Vortrag für philoSOPHIA , Philippshaus Marburg, 26. April 2000

Philosophie muß nicht literarisch interessant sein (und ist es oft auch nicht). Literatur wiederum kann, muß aber nicht philosophische Aspekte haben, und sie ist nicht darum schlechte Literatur, weil sie nicht philosophisch ist. Im Gegenteil: Wenn ein literarisches Werk zu eindeutig eine philosophische Absicht verfolgt, verliert es oft an literarischem Wert, und der Leser wünschte sich, der Autor hätte, was er sagen wollte, doch lieber direkt gesagt und anstelle eines Romans einen philosophischen Essay geschrieben.

Trotzdem: Es gibt seit alters her Berührungen. So finden sich immer wieder Autoren, die literarische und (im engeren Sinn) philosophische Texte geschrieben haben, wie Seneca, Schiller, Camus oder Sartre. Vielleicht ist auch Kierkegaard hierher zu rechnen, dessen theoretische Konzeption zumindest im Frühwerk Entweder - Oder sich ganz der literarischen Ausdrucksform bedient.

Auf der anderen Seite gibt es natürlich viele literarische Autoren, die nicht nur Dichter, sondern auch Denker sind, deren Denken aber ganz und gar eingeht in ihre literarischen Werke. Zu ihnen gehört auch Samuel Beckett.

Selbst wenn Sie diese Ansicht nicht teilen, ist der heutige Vortrag gerechtfertigt durch das Programm von philoSOPHIA, denn unser Verein hat sich ja u.a. zum Ziel gesetzt, die Grenzen des philosophischen Diskurses bewußt zu überschreiten im Gespräch mit anderen Disziplinen und auch in der Einbeziehung von anderen Ausdrucksformen des menschlichen Geistes wie Kunst und Literatur.

Vielleicht finden Sie den Untertitel meines Beitrages irritierend: Wieso bedarf es bei einem Autor, dessen Stücke zum Standardrepertoire unserer Theater gehören und dessen Name durchaus vielen Menschen geläufig ist, einer Erinnerung?

Tatsächlich ist Beckett auf den Spielplänen deutscher Theater mit vier Stücken präsent: Warten auf Godot, Das letzte Band, Endspiel, Glückliche Tage. Die Aufregung, die sich ehedem mit Beckett’schem Theater verband, ist inzwischen nur noch Erinnerung. Die Wogen der sich überschlagenden Deutungsversuche etwa des Stückes Warten auf Godot haben sich gelegt. Beckett ist zu einem Klassiker verkommen, und das tut keinem Autor gut, das Sperrige der Werke Becketts wird kaum noch wahrgenommen. Schon darum lohnte sich der genauere Blick.

Etwas anderes kommt hinzu: Obwohl Beckett der breiten Öffentlichkeit vor allem als Theaterautor bekannt geworden ist, hat er sich selber nicht eigentlich so verstanden, sondern seine Prosa zeitlebens für den wichtigeren Teil seines Werkes gehalten. Tatsächlich hat er sich in den letzten Jahrzehnten seines Lebens noch viel mit dem Theater befaßt, hat an zahlreichen Inszenierungen seiner Stücke mitgewirkt oder sie selbst inszeniert, aber immer wieder sprach er davon, zu den „ernsthaften Dingen" zurückzukehren, und damit meinte er seine Prosaarbeiten. [Vgl. Alfred Simon: Beckett Frankfurt/M. 1991 (suhrkamp taschenbuch 1798) S. 34.] Der Romancier und Prosaautor Beckett ist insgesamt aber viel unbekannter als der Verfasser von Theaterstücken. Dies allein macht eine Erinnerung schon interessant.

Schließlich, um zum Ende der Vorrede zu kommen, möchte ich einen Blick werfen auf die philosophischen Ansätze in Becketts Werk. Das kann nicht erschöpfend geschehen, denn wir haben es mit einem unendlich belesenen Autor zu tun, in dessen Werken so ziemlich das ganze Abendland seine Rätselspuren hinterlassen hat, aber ich möchte auf die wichtigsten Hintergründe seines Denkens eingehen und natürlich auf seinen eigentümlichen Beitrag zum Problem einer Metaphysik nach dem Ende der Metaphysik, oder anders gesagt: ich möchte eine Skizze geben von Becketts eigenem dichterischen (und philosophischen) Beitrag zur Frage des Absurden.

Nach den Vorbemerkungen nun ein Zeitsprung: Am 19. November 1957 gab das Ensemble des „Actor’s Workshop" San Francisco erstmals eine Theatervorstellung im Zuchthaus San Quentin. Es war die erste Theateraufführung in diesem Zuchthaus seit vierundvierzig Jahren, und das Stück hatte man vor allem deshalb ausgewählt, weil es keine Frauenrollen enthielt: Becketts Warten auf Godot. 1400 Insassen hatten sich versammelt. Vorsorglich gab der Regisseur eine Art Einführung. Wider Erwarten aber hatten die Zuchthausinsassen offenbar überhaupt keine Schwierigkeiten mit dem Stück. „Der Vorhang hob sich. Das Spiel begann. Und was das intellektuelle Publikum von Paris, London und New York verwirrt hatte, das begriffen die Sträflinge sofort." [Martin Esslin: Das Theater des Absurden Reinbek 1965 (rowohlts deutsche enzyklopädie 234), S. 10.] Es war eine erfolgreiche Aufführung, die in der Gefängniszeitung u.a. mit folgenden Worten gewürdigt wurde: „Das Stück verfolgte keinen bestimmten Zweck, es zwang dem Zuschauer keine dramatisierte Moral auf, es stellte keine besonderen Hoffnungen in Aussicht... Wir warten immer noch auf Godot, und wir werden weiter warten." [A.a.O., S. 11.]

Mehr als irgendein anderes seiner Werke hat Warten auf Godot Becketts Ruhm begründet. Es ist unter den großen Werken der Theaterliteratur sicher eines der merkwürdigsten: Ein Stück, in dem nahezu nichts geschieht, das nicht eigentlich einen Fortgang der Handlung kennt, sich auf der Stelle bewegt. Zwei Männer namens Wladimir und Estragon warten am Rande einer Landstraße auf eine Person namens Godot, mit der sie verabredet sind. Zwei Akte beinhalten zwei Tage des Wartens, in beiden Akten tritt ein anderes, aber sehr ungleiches Paar von Männern auf: Pozzo, der etwas von einem Popanz hat oder einem Zirkusdirektor und Lucky, der ihm in der Rolle eines Sklaven dient. Aber diese Auftritte sind nur Episode. Überwiegend sind Wladimir und Estragon allein auf der Bühne und vertreiben sich die Zeit des Wartens mit allerlei Unterhaltungen. In beiden Akten erscheint schließlich ein Botenjunge mit der Nachricht, Godot könne heute nicht kommen, die Verabredung morgen aber ganz bestimmt einhalten. [Inhaltsangabe in Anlehnung an Deirdre Bair: Samuel Beckett. Eine Biographie, Hamburg 1991, S. 487f.]

Natürlich macht gerade diese Handlungsarmut den wesentlichen Eindruck des Stückes aus, das darum zunächst viele Kritiker in tiefe Verwirrung stürzte. Daß dieses Stück beim Pariser Publikum einen so tiefen Eindruck hinterließ, daß es nach der Uraufführung statt der zunächst geplanten 25 gleich mehr als 400 Aufführungen erlebte - das ist zweifellos Becketts Kunst zuzuschreiben, dem es gelungen ist, in den spröden Dialogen des Stücks seine Weltsicht so verdichtet zu vermitteln, daß die Zuschauer sich dem Eindruck nicht entziehen konnten. Zugleich aber ist Warten auf Godot ein Musterbeispiel für ein modernes, „offenes Kunstwerk" (Eco), das dem Zuschauer nichts aufzwingt, sondern ihn selbst als Interpreten mit einbezieht und dabei eine Vielzahl von Zugängen eröffnet. Die andere Seite dieser Offenheit ist ein wahrer Furor der professionellen Interpretation, der sich dieses Stückes bemächtigt hat, und das über Jahrzehnte: Theologische und existentialistische Deutungen stehen neben marxistischen und psychoanalytischen. Die Provokation durch Becketts Stück hat lange angehalten. Offenbar fühlte sich ein Zeitalter im Nerv getroffen. Was die nahezu unendliche Vielfalt der Deutungsmöglichkeiten angeht, erweist sich der Verfasser von Warten auf Godot als ein Prophet der Postmoderne.

Ein höchst absichtsloser Prophet. Das Stück entstand nach den Daten des Manuskripts zwischen dem 9. Oktober 1948 und dem 29. Januar 1949, eine Gelegenheitsarbeit. „Beckett hat gesagt, er habe ‘Godot zur Entspannung geschrieben, um von der scheußlichen Prosa, die ich damals schrieb’ und ‘von der Wildheit und Regellosigkeit’ der Romane ‘wegzukommen’." [Bair a.a.O.. S. 485.]

„Und wider alles Erwarten wurde die seltsame tragische Farce, in der nichts geschieht und die von zahlreichen Theaterdirektionen als undramatisch abgelehnt worden war, zu einem der größten Bühnenerfolge der Nachkriegszeit." [Esslin a.a.O., S. 27.] Daß schon 1957 Becketts Name im Vorfeld der Nobelpreisverleihung genannt wurde, hängt mit dem Welterfolg von Warten auf Godot unmittelbar zusammen, das Stück wurde in mehrere Dutzend Sprachen übersetzt. 1969 schließlich wurde Beckett der Literaturnobelpreis zuerkannt, „für eine Dichtung, die in neuen Formen des Romans und des Dramas aus der Verlassenheit des Menschen ihre künstlerische Überhöhung erreicht". [Klaus Birkenhauer: Samuel Beckett in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1971 (rowohlts monographien 176), S. 7.] Diese Begründung klingt seltsam gestelzt. Künstlerische Überhöhung trifft die karge Kunst des Samuel Beckett eigentlich gar nicht.

Wer war dieser Samuel Beckett? Er wurde 1906 in einem vornehmen Vorort von Dublin geboren. (Das Geburtsdatum unterliegt gewissen Zweifeln. Beckett gab selbst immer an, am 13. April, dem Karfreitag jenes Jahres geboren zu sein. In seiner Geburtsurkunde steht aber der 13. Mai. [Bair a.a.O., S. 27.]) Beckett wuchs auf „(...) als wohlbehüteter (zweiter) Sohn einer gutsituierten bürgerlichen Familie." [Birkenhauer a.a.O., S. 18.] Bemerkenswert ist an Becketts Herkunft allenfalls die protestantische Familie. „Auf jeden Fall erhielten Samuel Beckett und sein Bruder Frank eine sehr glaubensstrenge Erziehung, beinahe wie Quäker, das heißt, sie wurden zur ständigen Gewissenserforschung angehalten (...). [Birkenhauer a.a.O., S. 19.] Die Introspektive, die viele von Becketts Prosafiguren auszeichnet, spiegelt also möglicherweise die spezifisch protestantische Sozialisation wider.

Nach Besuch einer protestantischen Privatschule wechselte Beckett mit 14 Jahren in ein Internat in Nordirland, danach - im Herbst 1923 - auf die angesehenste Universität Irlands, das Trinity College in Dublin, wo er Romanistik und Moderne Literatur studierte. Nach seinem Examen unterrichtete er zunächst in Belfast Französisch, im Herbst 1928 ging er als Austauschlektor nach Paris, im Herbst 1930 kehrte er nach Dublin zurück, gab aber seine Lehrtätigkeit im Januar 1932 auf und wandte sich der Literatur zu. Entscheidend dafür war seine Begegnung mit James Joyce (in Paris 1928). Beckett trat ein den engeren Kreis von Bewunderern, Freunden und Helfern, der Joyce in Paris umgab. Die Beziehung zwischen beiden Männern blieb aber distanziert. Immerhin ermutigte Joyce Beckett zu eigenen literarischen Versuchen. In seiner Pariser Zeit entdeckte Beckett zugleich das Werk von Marcel Proust. Beide Autoren, Joyce wie Proust haben ihn sehr beeinflußt. Beiden huldigte er in komplizierten Essays. Ansonsten versuchte er sich an hochgeschraubten Gedichten. Die frühen literarischen Erzeugnisse lassen von der späteren Sprachgestalt seiner Werke noch wenig ahnen. Das Intermezzo der Rückkehr nach Dublin ließ seine Produktion aufhören. Nach dem Abschied von der Universität begannen für Wechsel einige Wanderjahre, in denen er sich unter anderem auch mehrfach nach Deutschland führten. 1938 läßt er sich in Paris nieder und lernt die Pianistin Suzanne Dumesnil kennen, die sein (oft schwieriges und problematisches) Leben für fünf Jahrzehnte teilte. Im Kriege als Mitglied der Résistance zeitweise im Untergrund, u.a. in Südfrankreich, kehrt er 1945 endgültig nach Paris zurück. Dort ist er am 22. Dezember 1989 gestorben. Die meisten seiner Werke entstanden freilich nicht in der Stadt, sondern in einem kleinen Landhaus im Marnetal.

Der Beckett der dreißiger Jahre (und insbesondere der Wanderjahre) schrieb Essays und Gedichte, eine Reihe von Erzählungen und auch mehrere Romane, er schrieb zunächst in englischer Sprache, 1940 allerdings ein erstes Theaterstück in Französisch („Eleuthéria"). Die Werke dieser Periode wurden zum Teil erst sehr spät zur Veröffentlichung freigegeben, einige erst aus dem Nachlaß publiziert. Was veröffentlicht wurde (wie Murphy), blieb ohne Resonanz und Anerkennung. In der Kriegszeit entstand der Roman Watt (veröffentlicht erst 1953), in dem nun immer deutlicher (wie aber schon im Murphy) sein eigentliches Thema anklingt: Die Verlorenheit des Menschen in der Welt, das Absurde. War Murphy ein Solipsist, der davon träumt, seinen Körper loszuwerden und den Ort irdischer Wonne in der Gummizelle einer Irrenanstalt findet, obwohl er selbst nicht geisteskrank ist, ist Watt selbst schizophren, „ein sanfter, mißhandelter, verwirrter Mensch" [Alfred Alvarez: Samuel Beckett München 1975 (Moderne Theoretiker - dtv 1008), S. 38.].

In den vierziger Jahren beginnt Beckett, Französisch zu schreiben, zunächst Erzählungen und einen kleinen Roman (Mercier et Camier, veröffentlicht erst ein Vierteljahrhundert später, in mancher Hinsicht eine Vorbereitung auf Warten auf Godot), vor allem aber in den Jahren 1948/49 die Romantrilogie Molloy, Malone stirbt und Der Namenlose. In diesen drei Romanen, die vielleicht die wichtigsten unter seinen Werken überhaupt sind, wechselt Beckett zur Icherzählung, die von nun an die Form seiner Prosa wird. War Becketts Werk auch früher schon ganz und gar durchzogen von persönlichen Erinnerungen und Anspielungen, so tritt jetzt die Introspektion des Autors ganz und gar in den Vordergrund. „Zu Hause fühlte er sich nur bei sich, für sich, in jener Eigenwelt, deren Erschaffung für ihn Leben, Überleben und - doch das hätte er nie eingestanden - einzige Glücksmöglichkeit war." [Urs Jenny: Das Endspiel ist aus. Zum Tode von Samuel Beckett, Spiegel 1/1990, 155.]

Indem der Autor sich sein eigener Gegenstand wird, hat Beckett zumindest in der Prosa durch die Ich-Erzählweise endlich zu seinem Stil gefunden. Aber hier wie auf dem Theater strebt er nach immer weiterer Reduktion.

Die Jahre von 1945 bis 1950 waren die produktivsten seines Lebens. Danach wechselten längere oder kürzere Phasen völligen und fast völligen Verstummens mit kürzeren Produktionsphasen ab: 1954 - 1956 entsteht das Endspiel (Fin de partie), 1958 (auf Englisch) Das letzte Band, 1961 Glückliche Tage. In den sechziger und siebziger Jahren entstehen - teils englisch, teils französisch - kürzere Prosaarbeiten, Hörspiele, Fernsehspiele, ein Filmdrehbuch (Film), vor allem aber kleine, immer kürzer und wortloser werdende Theaterstücke, u.a. eine Pantomime und das aufsehenerregende Stück Atem: Eine Bühne voller Unrat, das Geräusch des Einatmens, Ausatmen, ein schwacher Schrei (10 Sekunden), kurze Stille, Dunkel. Beckett verlangt für den Schrei einen vagitus (uterinus) vom Tonband, das Wimmern des Kindes während des Geburtsvorgangs, wenn es sich noch innerhalb des Geburtskanals befindet, das Fruchtwasser aber schon ausgelaufen ist. [Georg Hensel: Beckett, Velber ²1070 (Friedrichs Dramatiker des Welttheaters 62), S. 95.] Das Leben wird reduziert auf den tiefen Seufzer über eine Welt voller Unrat, das ist es, was der Sauerstoff dem Menschen entlockt. Ein Weltbild, verdichtet zu einer Nicht-Szene von 35 Sekunden Länge.

In den achtziger Jahren entstehen schließlich - englisch - letzte Prosaarbeiten, darunter Auf’s Schlimmste zu. Sein ganzes Leben lang schrieb er - teils gesammelt, teil verstreut - Gedichte.

Eines aus dem Jahr 1976 (Neither - weder noch) lautet:

[Zit. nach Friedhelm Rathjen: Beckett zur Einführung, Hamburg 1995 (Zur Einführung 116), S. 37f.]

„Dies ist Becketts Streben gewissermaßen in der Nußschale: sein Streben nach einem Zustand des Dazwischen-Seins, nach einer Art Niemandsland zwischen den (identischen) Gegensatzpaaren von Licht und Dunkel, von Selbst und Nichtselbst, von Leben und Tod, von Sprache und Stummsein." [Rathjen a.a.O., S. 38.]

Der Autor Beckett ist auf dem Weg zum Unsagbaren, zum Sagen des Nichts, das weder ein Etwas noch einfach sein Gegenteil ist, das sich mit Worten nicht direkt ausdrücken läßt. Becketts Figuren suchen (seit etwa 1945) oft nach Worten, probieren, verwerfen einen Ausdruck, einen Weg, eine Methode - und beginnen wieder von vorn. Dieses Suchen nach der Sprache raubt dem Leser jede Gewißheit, zieht ihn wie ein Sog in den Text hinein. „Dieser Text, der tastend weitergeht, in dem jede Feststellung bestimmt und neu bestimmt, in dem jeder Eindruck des Erzählers korrigiert und wieder neu korrigiert wird, provoziert beim Leser einen Zustand beständiger Unsicherheit. (...) Daher muß der Geist des Lesers ständig wach bleiben, um keine Nuance im Verlauf der Transformation, die sich im Innern des Textes abspielt, zu übersehen. Überdies bieten diese Romane [sc. der Trilogie] der geistigen Spannung, die sich darauf ergibt, keine Ausflucht durch die Einbildungskraft." [Brian T. Fitch: Erzähler und Erzählung in der Romantrilogie Samuel Becketts: Molloy, Malone meurt, L’Innommable, in: Materialien zu Becketts Romanen (Frankfurt/M. 1976 = suhrkamp taschenbuch 315), S. 88.] Diese Pendel- und Kreisbewegung bestimmt auch die großen Theaterstücke seit Warten auf Godot.

Die Stücke spielen in geschlossenen Welten. Von den vier Akteuren im Endspiel kann sich überhaupt nur einer bewegen. Zwei haben keine Beine und sind in Mülltonnen untergebracht, die geschlossene Bühne gleicht mit ihren hohen Gucklöchern dem Innern eines Schädels. Im Zweipersonenstück Glückliche Tage schließlich steckt einer der beiden Personen (Winnie) in einem Sandhügel (und sinkt im Verlaufe noch tiefer ein). Der Titel ist trotzdem ganz wörtlich zu nehmen:

Winnie: Wim! Pause. Oh, dies ist ein glücklicher Tag, dies wird wieder ein glücklicher Tag gewesen sein! Pause. Trotz allem. Pause. Bislang. [Samuel Beckett: Werke I/1, Frankfurt/M. 1976, 207.]

Kreisbewegungen beschreiben Dialoge wie Monologe bei Beckett. Und sehr häufig findet sich in seinen Stücken die Regieanweisung Pause, auf mancher Seite viele dutzendmal. Menschen sind auf der Suche nach Sprache. Und selbst wenn sie sich nicht bewegen können, bleiben sie redend in Bewegung und halten sich so auf der Oberfläche eines Abgrundes von Nichts.

Becketts Weltsicht ist nicht einfach nihilistisch, und seine Figuren erleben oft Momente des Glücks. Und es gibt - merkwürdigerweise - Liebe. Winnie erlebt sie in Glückliche Tage, und Nagg und Nell, die beiden beinlosen Alten in den Mülltonnen des Endspiels können sich zwar nicht mehr küssen oder kratzen, aber sie zehren von ihrer Liebe und lieben sich bis zum Ende.

Selbstmord ist für Becketts Figuren zwar Möglichkeit und Gedankenspiel, aber dieser Ausweg wird gewöhnlich nicht wirklich gesucht. In Warten auf Godot scheitert der Versuch eines Selbstmordes durch Erhängen. Becketts Helden sind zum Leben verdammt. Wie in einem unentrinnbaren Raum werden sie getrieben von einem inneren Antreiber der dem des Mythos von Sisyphos gleicht, einem Imperativ, der zum Weitermachen auffordert, wieder und wieder, so am Ende des Namenlosen: „(...) man muß weitermachen, ich kann nicht weitermachen, man muß weitermachen, ich werde also weitermachen, man muß Worte sagen, solange es welche gibt, man muß sie sagen, bis sie mich finden, bis sie mir sagen, seltsame Mühe, seltsame Sünde, man muß weitermachen, es ist vielleicht schon geschehen, sie haben es mir vielleicht schon gesagt, sie haben mich vielleicht bis an die Schwelle meiner Geschichte getragen, vor die Tür, die sich zu meiner Geschichte öffnet, es würde mich wundern, wenn sie sich öffnete, es wird ich sein, es wird das Schweigen sein, da wo ich bin, ich weiß nicht, ich werde es nie wissen, im Schweigen weiß man nicht, man muß weitermachen, ich werde weitermachen."

Ist das nun eine Philosophie? Und wenn ja - was für eine Art von Philosophie? Eine Ethik? Eine Metaphysik? Eine Anthropologie?

In einem Interview hat Beckett einmal erklärt: „Philosophen habe ich nie gelesen; ich verstehe nicht, was sie schreiben." [John Fletcher: Die Kunst des Samuel Beckett, Frankfurt/M. 1976 (suhrkamp taschenbuch 272), S. 143.] Das ist natürlich nicht die ganze Wahrheit. Vermutlich wollte er nur den Eindruck vermeiden, es gäbe einen bestimmten philosophischen Schlüssel, mit dem sich sein Werk erschließen ließe. Tatsächlich war er ein sehr gebildeter Mann, Anspielungen auf Philosophen und Philosophie durchziehen fast sein ganzes Werk, und bei einigen Philosophen hat er deutliche Anleihen gemacht. So haben die Worte Augustins „Verzweifle nicht: einer der Schächer wurde gerettet; frohlocke nicht: einer der Schächer wurde verdammt" offenbar tiefen Eindruck auf Beckett gemacht. Die Anspielungen auf die mit Jesus gekreuzigten Schächer finden sich in vielen Werken, so (u.a.) im Murphy und in einem längeren Dialog in Warten auf Godot. Da heißt es unter anderem:

Wladimir: Einer von den Schächern wurde erlöst. Pause. Das ist ein guter Prozentsatz. Pause. Gogo...

Estragon: Was?

Wladimir: Wenn wir es bereuen würden?

Estragon: Was?

Wladimir: Nu ja ... Er sucht. Wir brauchen ja nicht gerade ins Detail zu gehen.

Estragon: Daß wir geboren wurden? [Samuel Beckett: Werke I/1, Frankfurt/M. 1976, 12.]

Es gibt eine Art metaphysischer Schuld, geboren zu sein. (Das erinnert an manche Formulierung bei Camus.) Besser wäre es, nie geboren zu sein. Das drückt die Gestalt und die Haltung des Belaqua aus, eine Figur, die Beckett von Dante übernimmt und zur Hauptperson des frühen Erzählzyklus More pricks than kicks (Mehr Prügel als Flügel oder vielleicht richtiger: Mehr Pimmel als siebenter Himmel) gemacht hat.

Dantes Werk spielt in Becketts Schriften eine große Rolle, es muß ihn seit seiner Studienzeit in Dublin immer begleitet und beschäftigt haben. [Zu Dantes Einflüssen auf Becketts Werk vgl. Fletcher a.a.O., S. 127 - 143.] „Becketts Werke, und vor allem seine französisch geschriebenen Werke, gehören zu den fundiertesten, enthusiatischsten und exzentrischsten Dante-Kommentaren, die man in der zeitgenössischen Literatur überhaupt findet." [John Fletcher a.a.O., S. 127.]

Belaqua, der das Urbild des Murphy und vieler anderer Gestalten Becketts ist, begegnet im vierten Gesang des purgatorio:

Die zwischen sich gesenkt das Antlitz hatten.

[Purg. IV, 106-108 (Übersetzung von Richard Zoozmann).]

Der Anblick erweckt in Dante den Eindruck äußerster Trägheit und Bequemlichkeit und sagt zu seinem Wegführer Vergil:

[Purg. VI, 109-111.]

Auf näheres Nachfragen läßt sich Belaqua wie folgt vernehmen:

Der Engel Gottes vor der Himmelstüre. [Purg. IV, 127-129.]

Belaqua, ein Florentiner Instrumentenbauer galt als notorisch faul und träge. Als Dante ihm eines Tages seine Faulheit vorhielt, soll er den aristotelischen Ausspruch zitiert haben: sedendo et quiescendo anima efficitur prudens (Durch Sitzen und Ruhen wird die Seele klug). [Birkenhauer a.a.O., S. 43.] Zusammen mit solchen Bußunwilligen, die ihre Reue immer wieder verschoben, wartet er noch einmal die Zeitspanne seines irdischen Lebens in einer Art Vorhof des Fegefeuers, zur Untätigkeit verbannt. Auch Becketts Figur mit Namen Belaqua ist von maßloser Trägheit - und viele seiner späteren Gestalten stehen Belaqua darin kaum nach. Und Anspielungen auf diese Dantestelle finden sich immer wieder, ausdrückliche, aber auch gestische: Die von Dante beschriebene Körperhaltung nehmen Becketts Figuren immer wieder gerne ein, es ist die Haltung des noch ungeborenen Fötus. [Simon a.a.O., S. 75.] Besser wäre es, nicht geboren zu sein. Die ihr hier eintretet, laßt alle Hoffnung fahren [Inf. III, 9.] - die Inschrift über Dantes Höllentor paßt bei Beckett für alle, die das Licht dieser Welt erblicken.

Die Welt stellt sich Becketts Figuren als ein Problem dar oder als ein unentwirrbares Knäuel von Problemen. Schon die kleinste Kleinigkeit, die zum Handeln nötigt, bedeutet eine Herausforderung, die denkerisch bewältigt werden will oder jedenfalls sorgfältiges Arrangement verlangt. [Man denke z. B. an die Vorbereitung von Belaquas Mittagessen in Dante und der Hummer (Mehr Prügel als Flügel, Frankfurt 1989, S. 8 - 12).]

Die Welt, die Außenwelt der Innenwelt aber beginnt beim eigenen Körper.

Ich, von dem ich nichts weiß, ich weiß, daß ich die Augen offen habe, wegen der unaufhörlichen Tränen. Ich weiß, daß ich sitze, mit den Händen auf den Knien, wegen des Drucks gegen meinen Hintern, gegen meine Fußsohlen, gegen meine Hände, gegen meine Knie. [Der Namenlose (Samuel Beckett: Werke III/3, Frankfurt 1976, S. 414f.).]

Die Erfahrung des eigenen Körpers beschwichtigt zwar den cartesianischen Selbstzweifel, aber die Körpererfahrung ist die Erfahrung eines ganz und gar fremden Kontinents. Becketts Figuren haben ein Leib-Seele-Problem, sie sind ein einziges Leib-Seele-Problem.

Person und Denken von René Descartes haben Beckett seit je her fasziniert. Das überaus artifizielle Langgedicht Whoroscope (1930) geht geradezu an einer Descartes-Biographie des 17. Jahrhunderts (von Baillet) entlang, und die cartesische Trennung von res cogitans und res extensa bestimmt die Selbstwahrnehmung der Beckett’schen Figuren durch und durch. [„So fühlte Murphy sich selbst in zwei gespalten, in einen Körper und einen Geist. Sie hatten anscheinend Verkehr, sonst hätte er nicht wissen können, daß sie irgend etwas gemeinsam hatten. Aber er fühlte seinen Geist als etwas Körperdichtes und begriff weder, durch welchen Kanal der Verkehr stattfand, noch wie die beiden Erfahrungen sich überlagern konnten, Er war davon überzeugt, daß die eine Erfahrung nicht aus der anderen zu folgern war." (Murphy, Kap. 6 = Samuel Beckett: Werke II/1, Frankfurt/M. 1976, S. 83).]

Besonders deutlich wird das bei dem dem Tode entgegendenkenden Ich-Erzähler in Malone stirbt:

Alles strebt den nächsten Tiefen zu, und besonders meine Füße, die schon zu normalen Zeiten soviel weiter von mir entfernt sind als alles übrige, von meinem Kopf meine ich, denn da hinein bin ich geflohen, ganz ohne Zweifel, meine Füße scheinen mir mehrere Meilen entfernt zu sein, und um sie bis zu mir heranzuziehen, um sie zu pflegen oder zu reinigen, meine ich, mehr als einen Monat zu brauchen, von dem Moment an, in dem ich sie ausfindig gemacht hätte. Es ist sonderbar, ich fühle meine Füße nicht mehr, das Gefühl ist aus Barmherzigkeit daraus geschwunden, und doch fühle ich sie jenseits der Reichweite des mächtigsten Teleskops. Dasselbe gilt für den Rest, denn wenn es sich nur um ein lokales Phänomen handelte, hätte ich es nicht bemerkt, da ich mein Leben lang nur eine Folge oder eine Aufeinanderfolge lokaler Phänomene gewesen bin, ohne daß jemals etwas dabei herausgekommen wäre. [Malone stirbt (Samuel Beckett: Werke III/2, Frankfurt/M. 1976, S. 320f.)]

Mit diesem Körper in dieser Welt zu sein, ist eine fremdartige Erfahrung, die freilich von Beckett nicht gnostisch oder metaphysisch perhorresziert wird, sondern vielmehr Anlaß zu allerlei Komik gibt. „Beim Beckettschen wie beim cartesianischen Menschen ist der Körper klar abgesetzt vom Geist, und dem Geist steht es frei, die Pannen des Körpers mit der heiteren Gelassenheit von einem zu übersehen, der weiß, daß diese Pannen sich mehr oder weniger wie auf einem anderen Planeten ereignen." [Fletcher a.a.O., S. 154.]

Descartes selbst ist auf das von ihm selbst gestellte Problem, wie denn diese so verschiedenen Substanzen zusammenwirken und zusammenhängen können, eine überzeugende Antwort schuldig geblieben. Eine der merkwürdigsten Lösungen bot im Gefolge der Okkasionalismus des belgischen Philosophen Arnold Geulincx. „Zu Geulincx, dem heute beinahe vergessenen, jung gestorbenen Schüler Descartes' fühlte Beckett sich besonders hingezogen wie wir in Molloy erfahren. Noch in Dublin las er seine Ethica in der Ausgabe der Trinity Bibliothek (...)." [Fletcher a.a.O., S. 154.] Die Fremdheit des eigenen Körpers ist für Beckett der Anfang der fremden Welt. In radikal cartesianischer Perspektive wird diese erste Begegnung mit dem Fremden zum ersten großen Welträtsel. „In Murphy zitiert Beckett Geulincx' quietistischen Ausspruch 'Ubi nihil vales, ibi nihil velis' (...). Hiermit meinte der Philosoph und verstand Murphy, daß der Mensch im körperlichen Bereich völlig machtlos ist, sogar gegen Entwicklungen innerhalb seiner eigenen Physis; denn Geulincx verwarf selbst Descartes' Zirbeldrüsen-Verbindung, und er sah den Körper in einer so eindeutigen Zugehörigkeit zur äußeren Welt und als etwas, das dem Geist so fremd ist, daß Geist und Physis, diese zwei unvereinbaren Prinzipien, für ihn nur dank des gnädigen und prädeterminierten allgemeinen göttlichen Willens in vollendeter Übereinstimmung zusammenwirken konnten." [Fletcher a.a.O., S. 156.]

Andererseits ist Beckett offenbar kein Theist. Der Gedanke an Gott ist ihm fremd und abständig geworden. So im Namenlosen: Lauter Lügen. Gott und die Menschen, das Tageslicht und die Natur, die Herzensergüsse und die Mittel, um zu begreifen, habe ich feige erfunden, ohne Hilfe von irgend jemand, da niemand da ist, nur um die Zeit, von mir zu sprechen, hinauszuzögern. Das kommt nicht mehr in Frage. [Samuel Beckett: Werke III/3, Frankfurt 1976, S. 414.]

Anfang und Ende der Leiden der Beckett’schen Helden ist ihr Körper. Ihr in der Welt-Sein wird schon in seiner Körperlichkeit als tiefe Irritation erfahren. Es ist absurd, in diesem Körper zu sein. Die Defiziterfahrung wird deutlich in den vielen verkrüppelten Gestalten Becketts: Humpelnde und hinkende Gestalten, Menschen ohne Beine, Menschen, deren Beine steif geworden sind (Molloy), der Namenlose, der in einem Tonkrug hockt. Hamm im Endspiel: blind und gelähmt. Hilfsmittel werden noch benutzt: Krücken, ein Rollstuhl, Fahrräder - am Ende bleibt das Wesen in Wie es ist, das nur noch kriechen kann. Leben ist ein Prozeß der Verstümmelung, des Verfaulens. Den Biographen ist es nicht entgangen, daß Beckett in Paris zunächst in der Nähe eines Schlachthofes wohnte, später mit Blick auf ein Gefängnis. Analogien zu den Bildern von Francis Bacon sind bemerkt worden. Menschenleben - das ist ein Haufen von der Zeit geschlachtetes Fleisch.

Andererseits gibt der Körper die Antwort auf den cartesianischen Zweifel, bestätigt auf schmerzliche Weise die eigene Existenz.

Letztlich werden aber Leben und Tod fast ununterscheidbar: Ich weiß nicht mehr, wann ich gestorben bin. Es schien mir immer, ich sei alt gestorben, um die neunzig Jahre, und was für Jahre, und daß mein Körper es bewies, von Kopf bis Fuß. [Das Beruhigungsmittel = Samuel Beckett: Werke IV, Frankfurt/M. 1976, S. 73.] Wer spricht in der Erzählung Das Beruhigungsmittel? Ein Toter? Wenn Beckett Leben radikal als einen Prozeß des Verfallens und Absterbens beschreibt, kommt es auf die Unterscheidung von Leben und Tod am Ende nicht mehr an.

Wer ist Godot? Diese Frage hat Zuschauer und Kritiker über Jahre beschäftigt, und die meisten Deutungen des Stückes suchen auch eine Antwort auf diese Frage. Beckett hat sich allen Erklärungen tapfer verweigert bzw. völlig nichtssagende Erklärungen abgegeben. Aus dem Namen allein, in dem das englische Wort „god" und eine französische Verkleinerungsendung (-ot) zusammengesetzt erscheinen, wird man eine Deutung nicht allein ableiten dürfen. Eher von der Rolle, die der abwesende, nicht erscheinende Godot im Stück spielt, von der Funktion für die beiden Protagonisten Wladimir und Estragon: Sie erwarten alles von jenem mysteriösen Godot, sein Erscheinen würde alles ändern. Wenn wir an Luthers Formulierung im Großen Katechismus denken (Woran du dein Herz hängst und worauf du dich verläßt, das ist recht eigentlich dein Gott. [Großer Katechismus zum 1. Gebot.]), hat die Deutung von Godot zumindest auf eine Art Gottersatz, einen Götzen eine gewisse Plausibilität. Noch in seiner Abwesenheit erscheint der Gott, ein absurdes Numen. Und auch wenn Godot nicht kommt, das Warten auf diesen Godot hilft den beiden Männern an der Landstraße doch. Wir sind keine Heiligen, aber wir sind da, wie verabredet. Wieviel Leute können das von sich behaupten? [Samuel Beckett: Werke I/1, Frankfurt/M. 1976, S. 84.]

Das Absurde ist einer der wenigen Begriffe, in denen Alltagserfahrung und philosophische Sprache sich zwanglos begegnen. Die (wenigstens kasuelle) Absurdität des Daseins ist schwer zu leugnen, und mit der Erfahrung des Absurden wird nur der sich schwertun, der völlig flach und ohne Sinn für das Absurde oder mit einer völligen Illusion lebt.

Becketts Helden sind nicht solche einfach dahinlebenden Menschen. Ihre Reflexion ist getragen von einem eingeborenen Hoffen auf Sinn. (Insofern ist Beckett auch noch nicht der Postmoderne zuzurechnen.) An diesem Maßstab gemessen, fällt das Urteil über das eigene Geboren- und In-der-Welt-Sein vernichtend aus.

Aber andererseits sind Becketts Werke oft auch durchzogen von anglo-irischem Humor, Witz und Komik. In vielen Aufführungen von Warten auf Godot finden sich deutliche Zitate aus der Welt des Zirkus und des Varietés. Das hat sein gutes Recht. Viele der früheren Figuren Becketts agieren wie Clowns. In der späten Prosa allerdings weicht der Humor einer wirklichen Tragik.

„Als Camus im 'Mythos von Sisyphos' vom Absurden sprach, meinte er ein Leben, das allein um seiner selbst willen gelebt wurde - in einem Universum, das keinen Sinn mehr ergab, weil kein Gott da war, um die Widersprüche aufzulösen. Mit anderen Worten: Was Camus das Absurde nannte, hatte Kierkegaard - christlicher, präziser und noch weniger optimistisch - Verzweiflung genannt. Aber für Ionesco, den großen Meister des absurde Theaters, war Absurdität das, was sie gewöhnlich ist: die stürmische Heiterkeit der Posse.

Beckett jedoch ist ein Absurder in der strengen, schreckensvollen Bedeutung, die Camus im Sinn hatte. Er hat eine Welt geschaffen, in der Godot niemals kommt und Mr. Knott so lebt, wie es seinem Namen entspricht, in der es ganz natürlich zu sein scheint, daß man seine Zeit in einer Urne oder in einem Mülleimer verbringt, bis zum Hals im Sand oder mit dem Gesicht im Schlamm (...). Absurdität in diesem Sinn ist ein Nebenprodukt ihrer (sc. der Protagonisten) metaphysisch absurden Situation; es ist das Beste, worauf sie hoffen können - mit dem Schlimmsten rechnen sie ständig." [Alvarez a.a.O., S. 13.]

Daß Beckett mit Warten auf Godot und dem Endspiel zu den Autoren des Absurden Theaters gerechnet wurde, ist nicht ganz zufällig, sagt am Ende aber doch wenig aus. Seine bekannten Theaterstücke machen nur den kleineren Teil eines Werkes aus, das sich in einer Entwicklung von mehr fünfzig Jahren geradlinig fortentwickelt, seinen Gegenstand immer wieder neu und schärfer fokussiert hat - und am Ende sich der Asymptote des Schweigens immer mehr annähert: In einigen späten Texten, die nun wieder englisch geschrieben wurden, wie Worstward ho, teilweise auch in Stirring Still, ist die herkömmliche Syntax endgültig aufgegeben. Beckett war kein Theoretiker. Was er zu sagen hatte über dieses Leben hat er konsequent gesagt bis zum Stammeln und Verstummen. Sein letzter Prosatext, Stirring Still, erschien in seinem Todesjahr. Er schließt mit den Worten: Derart und von derartigem mehr der Lärm in seinem Kopf dem sogenannten bis nichts mehr von tief innen als nur immer schwächer oh enden. Einerlei wie einerlei wo. Zeit und Leid und Selbst das sogenannte. Oh alles enden. [Samuel Beckett: Stirrings Still. Immer noch nicht mehr. Soubresauts, Frankfurt/M. 1991, S. 29.]

Becketts Oeuvre ist ein sehr persönliches Werk, und seine Figuren sind nahezu alle irgendwie Doppelgänger ihres Autors. [Häufig findet sich auch - insbesondere in den berühmten Theaterstücken, aber auch schon in Mercier und Camier - die Verdoppelung des Doppelgängers, die Aufspaltung in zwei komplementär aufeinander bezogene Gestalten, die doch nur die zwei Seiten einer und der derselben Person vor Augen stellen. Das gilt sowohl für mehr oder minder gleichgeordnete Paare wie Mercier und Camier oder Wladimir und Estragon wie auch für das Paar Pozzo und Lucky in Warten auf Godot, die als Herr und Knecht genauso aneinander gekettet sind wie die beiden Wartenden an der Landstraße.] Die neuere Beckett-Forschung versucht mit einigem Erfolg, immer mehr Einzelheiten der Werke biographisch zu deuten, Orte zu identifizieren usw. Trotzdem handelt es sich nicht nur um Hervorbringungen eines morbiden Charakters, sondern Becketts Werke trafen das Lebensgefühl seiner Zeit.

Becketts Prosa ist noch nie von wirklich vielen Menschen gelesen worden, es ist nicht anzunehmen, daß sich das noch ändert. Seine Theaterstücke aber werden vermutlich auf Dauer zu den Klassikern der Moderne zählen, weil sie Erfahrungen Ausdruck geben, die vielleicht viel älter sind als die Entleerung des Himmels und der Verlust der Transzendenz, die aber erst im 20. Jahrhundert wirklich zur Sprache kommen konnten. Ich bin überzeugt, daß Menschen auch in Jahrzehnten von einem Stück wie Warten auf Godot noch immer in ihrer Tiefe angesprochen werden.

In mancher Hinsicht ist Becketts Werk komplementär zu dem Kafkas. Aber die Erfahrung der Absurdität der Welt beginnt bei Beckett weiter innen, nicht erst im Kontakt mit der Welt, sondern schon im Geborensein und in diesem verwesenden Körper.

„Wäre Beckett ein Maler, so gehörte er zu den Monochromisten, die für jedes Bild nur eine Farbe bemühen. Becketts Farbe ist das Grau: das farbigste Grau, das sich denken läßt. Seine gestalten leben in gleichnishaften Situationen, in Metaphern aus Fleisch und Blut. Die alte Mysterienbühne war eine Metapher für die Willensfreiheit, für die Entscheidung zwischen Engeln und Teufeln. Auch Becketts Figuren stehen auf einer Mysterienbühne, auf der Erde zwischen Zenit und Grube, doch kein Engel kommt aus dem Himmel und kein Teufel aus der Hölle; bestenfalls kommen Boten, die selbst nicht verstehen, was sie von undurchschaubaren Instanzen ausrichten. Im übrigen sind die Menschen mit sich, mit der Erde, in die sie versinken, mit dem Tod, dem sie entgegenwachsen, mit der abgelaufenen Zeit allein. Das einzige Mysterium in diesen Mysterienspielen einer metaphysikfreien Erde: daß der Menschen weitermacht im Schmerz, den die Zeit ihm zufügt." [Hensel a.a.O., S. 25.]

Wenn Beckett eine Botschaft, eine Philosophie, eine Antwort hat, dann möchte man vielleicht nicht nur mit dieser Antwort leben. Aber wenn wir seine Botschaft als Frage nehmen, dann ist es eine Frage, die wir nicht so leicht abtun dürfen. Es ist die Frage nach dem Sinn des Menschenlebens in dieser Welt, wie sie ist. Beckett hat sie radikal zugespitzt.

Wenn er selbst eine Antwort hat, dann ist es die der heiteren Gelassenheit. Ich schließe mit einem kleinen Dialog aus Warten auf Godot:

Wladimir: Sicher ist, daß die Zeit unter solchen Umständen lange dauert und uns dazu treibt, sie mit Tätigkeiten auszufüllen, die - wie soll man sagen - auf den ersten Blick vernünftig erscheinen können, an die wir uns aber gewöhnt haben. Du wirst mir sagen, daß es geschieht, um unseren Verstand vor dem Untergang zu bewahren, Klar. Aber irrt er nicht schon in der ewigen Nacht unergründlicher Tiefen? Das frage ich mich manchmal. Folgst du meinen Gedanken?

Estragon: Wir werden alle verrückt geboren. Einige bleiben es.
[Samuel Beckett: Werke I/1, Frankfurt/M. 1976, S. 84.]