Mein Buch des Monats Dezember: Der Schlaf der Vernunft
Originalradierungen von Francisco de Goya. Katalog der Ausstellung im Marburger Universitätsmuseum für Bildende Kunst (19. November 2000 bis 18. Februar 2001), danach im Instituto Cervantes München (28. Februar bis 6. April 2001). Hrsg.: Universitätsmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Marburg, sowie: Consorcio cultural Goya – Fuendetodos, Diputación Provincial de Zaragoza, 126 Seiten, ISBN 84-89721-77-7, 30 DM
Der Einband der Vorderseite des in Spanien gedruckten Ausstellungskatalogs ist braunrot, und von diesem Untergrund heben sich der Titel in Orange und der Untertitel in Schwarz ab. Diese Farbzusammenstellung ist schön, und doch auch ernst, ja sogar beunruhigend und entspricht solchermaßen dem Inhalt des Buchs: Gezeigt werden die Nummern 1, sowie 43 bis 80 der Caprichos und die vollständige, 80 Blätter umfassende Serie der "Schrecken des Krieges".
Eingeleitet wird der Band von einer Danksagung Dr. Jürgen Wittstocks, des Direktors des Marburger Universitätsmuseums. Wir erfahren hier aber auch, dass die Konzeption der Ausstellung dem Kunsthistoriker Mario Terés zu verdanken ist. Terés ist der Verfasser des ersten Beitrages "Der Schlaf der Vernunft". Er informiert hier über den historischen Hintergrund der Arbeiten Goyas und begründet seine Auswahl der Caprichos folgendermaßen:
"Die zweite Hauptgruppe beginnt mit dem Capricho Nr. 43, Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer, in dem sich der Charakter der Serie wandelt und sich dann bis Nr. 80 fortsetzt. Sie stellt die Gruppe dar, die wir in unserer Ausstellung zeigen. Vorherrschendes Thema ist die Hexerei, die Goya dazu dient, die bereits in den vorangegangenen Blättern behandelten Verfehlungen und Laster noch schärfer darzustellen. Antiklerikalismus, Prostitution, Ignoranz und natürlich der durch die Hexerei angezeigte Aberglaube sind die Irrtümer und Schwächen, die es zu bekämpfen gilt. In dieser zweiten Gruppe haben Mönche und Esel eine dämonische Natur..."
Letzteres ist unbezweifelbar. Die Gleichsetzung hingegen von Antiklerikalismus, Prostitution, Ignoranz und Aberglaube mutet merkwürdig an. Eher scheint mir in den Caprichos eine starke Kritik der Institution Kirche unverkennbar zu sein, und dass die Menschen sich prostituieren, nennt man eigentlich nicht Prostitution. Auch könnte, zieht man einige Blätter der "Desastres de la Guerra" heran, etwa die Nr. 77, Hoffentlich reißt das Seil, es scheinen, als sei der Aberglaube für Goya durchaus identisch mit dem Glauben der Menschen an die von der Kirche geforderten Inhalte.
Terés rückt Goya, sicherlich zu Recht, in den Umkreis der spanischen Aufklärung, dennoch bleibe "der Tenor der Caprichos weit entfernt von den Hoffnungen der optimistischen rationalistischen Aufklärer". Wer sich die Reihe der nun in Marburg ausgestellten und im Katalog abgebildeten Arbeiten Goyas ansieht, wird dieses Fazit bestätigt finden: "Optimismus" ist sicherlich etwas, das im künstlerischen Sprachschatz Goyas nicht vorkommt. Hieran aber muss man sich erinnern, wenn man das berühmte Capricho Nr. 43 Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer betrachtet. Terés sagt über die Caprichos insgesamt: "Der Künstler zeigt eine der Vernunft beraubte Welt und lässt die Schattenseite der Wirklichkeit sprechen, die nur in Träumen gelebt und gefühlt wird und nur als wirklich erlebt wird, wenn die Vernunft schläft". Man halte sich diese Aussage, um sie zu überprüfen, im Gedächtnis.
Zu den Desastres de la Guerra führt Terés aus: "In Goyas Serie sind alle Protagonisten ohne Ausnahme gleichzeitig Opfer und Henker. Der Krieg der Desastres zeigt die Entfesselung der niedrigsten menschlichen Instinkte, welche das Volk zum Pöbel (Nr. 28), normale Leute zu blinden Schlächtern, wie in Blatt Nr. 3, sowie Frauen und Mütter, wie in Blatt Nr. 5, zu blutrünstigen Bestien werden lässt. Goya stellt - trotz der erwähnten Anonymität - konkrete Personen dar, deren Gesichtszüge erkennbar sind, Individuen, die im Ausnahmezustand des Krieges dazu fähig sind, unvorstellbare Verbrechen zu begehen und bringt uns dadurch auch in die Nähe von neueren Theorien über das Verhalten der Deutschen im Zweiten Weltkrieg" (oder, möchte man hinzufügen, der Menschen im Spanischen Bürgerkrieg).
Der Tübinger Professor Peter K. Klein verfasste den zweiten Beitrag: "Programm und Intention der ‚Caprichos‘". Zu Beginn informiert er über Goyas Annoncen der Radierungen vom 6. und 19.Februar 1799: "Nach der Aussage von Goyas Zeitungsannoncen wenden sich die "Caprichos" gegen die verschiedenen "menschlichen Irrtümer und Laster", für die Goya vor allem den "Mangel an Aufklärung" und die "Zügellosigkeit der Leidenschaften" verantwortlich macht". Klein betont jedoch, "dass diese Titelblätter - insbesondere Cap. 43 - wesentlich vielschichtiger und ambivalenter sind als der Text von Goyas Zeitungsannoncen".
Zunächst wendet Klein sich Goyas Selbstporträt zu, der Nr. 1 der Caprichos. Der Zylinder, mit dem Goya sich hier darstellt, so Klein, galt im Spanien des ausgehenden 18. Jahrhunderts noch "als Attribut des aufgeklärten Bürgertums". Das mag sein. Und natürlich verlangte es die Höflichkeit, diese Kopfbedeckung bei der Begegnung mit anderen Menschen abzunehmen. Aber kann man daraus den Schluss ziehen: "Wenn Goya abweichend von dieser allgemein beachteten Höflichkeitsformel in Cap. 1 seinen Zylinder aufbehält, so zeugt dies nicht nur von einem beachtlichen Selbstbewusstsein, sondern auch von einer ostentativen Nichtbeachtung des Betrachters." Klein ergänzt: die "bewusste(...) Wahl der Profilansicht" belege, dass Goya "damit seine aufklärerisch-fortschrittliche Gesinnung zum Ausdruck bringen" wollte.
Liest man diese Sätze, ohne das Capricho Nr. 1 vor Augen zu haben, so imaginiert man das Bild eines in die Entwicklung der Geschichte vertrauenden Mannes, der sich im Vollbesitz seiner psychischen und geistigen Kräfte weiß. Man wende sich nun der Radierung selbst, oder ihrer Abbildung, zu: Ich gestehe, nichts von der Kleinschen Kennzeichnung in ihr entdecken zu können. Ich sehe einen zutiefst verunsicherten, ja geängstigten und gequälten Menschen, der dennoch, vor dieser Welt, wie sie ist, nicht alles aufgeben, sondern etwas mit einem gewissen Trotz (der sich deutlich in der aufgeworfenen Unterlippe zeigt) behaupten möchte. Was mag dieses Etwas sein? Um diese Frage vielleicht beantworten zu können, vertiefe man sich in den Blick der Augen. Die Pupille steht weit außerhalb der Mitte, beinahe am Schläfenrand. Der Maler schaut nicht nach außen, auf irgendeinen Gegenstand, sondern nach innen - und nun fällt auf, dass diese Richtung des Schauens umso stärker hervortritt, je mehr Aufwärtslinien es in diesem Gesicht gibt: bereits die Lippen weisen schräg nach oben, ebenso die Nase, aber auch der Verlauf des Augenlides und der Augenbraue. Es ist, als gäbe es einen verzweifelten Impuls in diesem Gesicht, nach "oben" zu gelangen, an das Licht und die Luft einer Oberfläche; aber der Blick ist zurück und nach unten gewandt, dorthin, ins eigene Innere, wo etwas Schreckliches wartet.
Der Impuls ist keine Flucht, und der Blick kein Sichausliefern an die Macht des Untergangs. Vielmehr entsteht so eine Gegenstrebung, in der ein verzweifeltes Trotzdem und ein sich dem Leid auslieferndes Schauen bestimmt keine Einheit bilden, wohl aber sich wie in einem stummen Kampf - selbstbezüglich, und so alles Äußere gleichsam von allein ausschließend - bewegen. Diese Gegenstrebung, so scheint es mir, formt das Gesicht und macht seinen Ausdruck aus. Der Zylinder, darauf macht Klein zu Recht aufmerksam, ebenso wie der Mantel und die Halsbinde, verstärken diese Empfindung. Der dort, Goya, ist ganz für sich und nimmt zu mir, dem Betrachter, keinerlei direkten Kontakt auf. Dennoch fühlt man sich nicht abgewiesen. Man sieht, dort lebt jemand in einer Welt der absoluten Traurigkeit, aber er ist in ihr wie aufrecht. Deswegen könnte niemandem die Idee kommen, ihm unmittelbar zu Hilfe eilen zu wollen. Aber vielleicht beginnt, nach längerem Hinsehen, im Betrachter eine Art Korrespondenz zu entstehen: reden können wir nicht miteinander, jedoch zusammen still sein wäre vielleicht mehr. Der Kontakt, der so entstünde, ist gleichsam das Thema der Nr. 69 der Desastres de la Guerra. Hier stemmt sich ein von Dämonen bedrängtes, bereits halb in der Erde versunkenes Skelett, den Mund geöffnet, noch - mit welcher Kraft? - gegen sein völliges Verschwinden und kratzt mit seinem Griffel auf eine Tafel das Wort: Nada. "Nichts. Es wird sich zeigen", ist der Titel dieser Radierung. Der Wille dieses Untergehenden, Zeugnis abzulegen: für dieses Nichts!, ist übermenschlich. Versuche ich, ihn wahrzunehmen, ohne, was er sagen will, durch die falsche Eingrenzung in Verstandesformeln scheinbar handhabbar zu machen, gelange ich in die Zone der Wahrheit sowohl der Caprichos, als auch der Desastres de la Guerra.
Der Lebenswille Goyas, sein Trotzdem, wird, solchermaßen transformiert, zum Movens seiner Kunst. Es gibt keinen Halt in unserer Existenz. Aber dieses mit einer völlig grundlosen Ehrlichkeit einzubekennen, schafft dem Etwas, von dem ich oben sprach, einen Raum. Ich bin, könnte, wer so lebt, sagen, gleichsam nur in der Intensität des Augenblicks, da ich, vor dem Sturz, über einem Abgrund schwebe. Nur, wenn ich mich dieser Gefahr aussetze, vermag ich überhaupt zu spüren, dass auch etwas aus dem Abgrund aufsteigt und ihn verlassen will. Der Betrachter dieser Kunst muss fühlen, wie sich auch unter ihm die Leere auftut und er den Halt verliert. In diesem Moment entsteht zwischen ihm und den Radierungen Goyas der Austausch einer Wahrheit. Was sie beinhaltet? Ich glaube es zu ahnen - und werde versuchen, darüber in einer eigenen Arbeit des Goya-Schwerpunktes des Marburger Forums etwas zu sagen.
Der Goya des Caprichos Nr. 1 sieht also bereits, was derjenige der Nr. 43 träumt. Es kann nicht nur, wie Klein meint, und mit ihm Terés, so sein, dass der Schlaf der Vernunft "d.h. die Abwesenheit der kontrollierenden Funktion der Vernunft (...) die Pforten zu irrationalem Verhalten, Ignoranz und Aberglauben (öffnet)", denn eine solche optimistisch-aufklärerische Ansicht der Vernunft ist Goya fremd.
Der dritte Beitrag von Ricardo Centellas und Alfredo Romero: „Bilder eines Krieges. Die Desastres von Goya und die Radierungen des Unabhängigkeitskrieges" hebt den Unterschied der Desastres zu anderen künstlerischen Produktionen der Zeit hervor: "Der auffälligste Unterschied der Serie Ruinas und anderer Radierungen aus Kriegszeiten in Spanien oder im Ausland zu den Desastres von Goya liegt in der Abwesenheit von Helden und Patrioten in seinen Arbeiten. Goyas Helden sind die Toten, die Hingerichteten, das Gesindel der Gesellschaft, die Benachteiligsten, die Verwundeten auf beiden Seiten"
Es folgen die überwiegend guten Abbildungen, zunächst der Caprichos, dann der Desastres, wobei man versteht, dass aus Platzgründen nicht alle Radierungen großformatig, sondern nur in Verkleinerung reproduziert werden konnten. Bedauerlich ist es aber doch, weil so nicht nur manche Einzelheit nicht mehr sichtbar ist, sondern auch der Gesamteindruck eines Blattes sehr gemindert wird. Weil solche Mankos angesichts der "geringen finanziellen Mittel des Universitätsmuseums" (Jürgen Wittstock) unvermeidlich sind, nimmt man sie in Kauf, ja sie verbinden sich auf eine gar nicht nur abträgliche Weise mit dieser bedeutenden Ausstellung und ihrem Katalog. Goya in Marburg - das ist die Möglichkeit, mitten in dieser kleinen Stadt die ganze Welt von ihrer Rückseite her zu erblicken.