(Wir belassen Ton und Stil der Unterhaltung, aufgezeichnet in der Theaterkneipe des Theaters am Schwanhof, um den Charakter des Gesprächs unverfälscht wiederzugeben. In eckigen Klammern stehen notwendige kurze Erläuterungen des Forums.)

Marburger Forum: Herr Radestock, Sie sind Regisseur - und Schauspieler - am Hessischen Landestheater in Marburg. Beginnen wir doch unser Gespräch damit, dass Sie sich unseren Lesern ein wenig vorstellen: Woher stammen Sie? Wann wurden Sie geboren?

Radestock: Mein Name ist Peter Radestock, Jahrgang 45, gelernter Ostler. Ich bin in Leipzig aufgewachsen, habe dort auch studiert, an der dortigen Theaterhochschule, von 67 bis 71. Habe dann als Schauspieler gearbeitet in Leipzig, Chemnitz, Gera, Rostock - lange Zeit. Habe dann irgendwann 1980 an der Akademie der Künste bei uns als Schüler Regie zwei Jahre sozusagen, ja studiert kann man nicht sagen: erlernt. Als Meisterschüler. Und hab dann 88 als Intendant in Plauen gearbeitet, drei Jahre. Bin dann nach der Wende hier nach Marburg gekommen,1991. Aus Neugier, wie man hier arbeiten kann. Und dann sind wir mehr oder weniger hier in Marburg hängen geblieben, das war gar nicht so vorgesehen.

MF: Mit „wir" meinen Sie?

Radestock: Nun, der [jetzige] Intendant und ich, wir sind ja damals gemeinsam gekommen - er wurde dann hier Intendant [Dennewitz] - ja, wider Erwarten haben wir uns hier dann ganz wohl gefühlt. Deswegen sind wir noch hier.

MF: Der Vertrag ist nicht befristet?

Radestock: Ja das ist schon befristet, aber entweder wird es verlängert, oder nicht verlängert. Das ist dann die Frage, wie so ein Theater läuft.

MF: Wie lange läuft solch ein Vertrag?

Radestock: Der Intendant hat in der Regel einen Fünfjahresvertrag, und die anderen Kollegen haben Ein- bis Zwei-, oder maximal Dreijahresverträge, und die werden dann verlängert oder nicht verlängert.

MF: Das ist also das Los des Schauspielers, häufig unterwegs zu sein.

Radestock: Ja, das sind so alteingefahrene Traditionen im deutschen Theater, die sich auch schwer in Frage stellen lassen.

MF: Heute geht es manchmal noch schneller, da heuern die Theater die Schauspieler/Innen nur für einzelne Projekte an.

Radestock: Ja, klar, es gibt ja viele freie Gruppen und freie Theater und auch viele Ensembles arbeiten ja inzwischen mit Gästen, die lassen sich viele Positionen offen, um mit Gästen zu arbeiten. Ich bin ja nicht so ein Freund davon, weil ich ein großer Vertreter des Ensembleprinzips bin. Und ich finde, dass man auch nur auf eine gewisse feste Dauer ein Ensemble zusammenbringen kann. Das erfordert eine gewisse Harmonie, im beruflichen, wie auch im menschlichen Bereich. Ich denke, auch dann kann nur irgendwann einmal ein Stil, den man selber hat, auf Dauer mit Schauspielern sich herauskristallisieren und zeigen.

Ich meine, es gibt ja dafür genug Beispiele, gerade in der Nach-68er-Generation ist ja das Ensembleprinzip wieder mal sehr aufgekommen. Dafür stehen Peymann, Stein, Heinrich. Die sind das ja wieder einmal verstärkt angegangen, jetzt hat sich das wieder alles gelöst.

MF: Solch ein Team muss ja erst einmal entstehen ...

Radestock: Ja, natürlich, das braucht seine Zeit. Das muss wachsen, bis der eine den anderen begreift und weiß, wo seine Stärken und Schwächen sind, wo er hinwill, in welche ästhetische Richtung, in welche Stilrichtung. Das ist ein Wachstumsprozess.

MF: Wir möchten noch einmal kurz nach ihrem persönlichen Werdegang fragen. Kommen Sie schon aus einer Schauspielerfamilie?

Radestock: Nein, bei uns gibt es in der Familie so etwas gar nicht. Ich sage auch immer ganz ironisch, meine Eltern wissen bis heute noch nicht so richtig, was ich mache. Ich kann also gar nicht genau sagen, wie das kam. Aber es ist ein relativ kontinuierlicher Prozess gewesen. Ich bin immer gerne ins Theater gegangen und habe irgendwann gemeint, man könne das doch auch. Zu meiner eigenen Überraschung hat das dann auch funktioniert.

Die Fähigkeiten eines Regisseurs und das Ego des Schauspielers

MF: Jetzt kommt eine schwierige und sehr allgemeine Frage: Was zeichnet einen - guten - Regisseur aus, gibt es dafür Kriterien?

Radestock: Nun, einen Betroffenen selber zu fragen, ist immer etwas schwierig. Natürlich gibt es ein paar wesentliche Fixpunkte. Ich habe z. B. lange Zeit als Dozent an der Schauspielschule in Rostock gearbeitet und Studenten unterrichtet: das war eine sehr hilfreiche und lehrreiche Geschichte, weil man dort natürlich erst einmal sehr viel Einfühlungsvermögen lernt. Eine Regisseur muss einfach die Fähigkeit haben, dem Schauspieler zu vermitteln, dass er ihn als Schauspieler schätzt, seine Stärken erkennt, seine Schwächen versucht zu beseitigen. Und dass er es versteht, einem Ensemble seine Sicht, seine Konzeption, auf ein Stück so zu vermitteln, dass der Schauspieler bereit ist, diesen Weg mitzugehen, und ihn dann im Verlauf der Probenzeit nach Möglichkeit sensibel, aber wieder auch manchmal härter auf den Weg zu bringen, all seine Stärken innerhalb dieses Konzeptes auszuspielen. Wenn man das schafft, wird es in einer Arbeit relativ wenige Widersprüche geben. Und wenn das Ensemble begreift, dass da ein Regisseur ist, der schon weiß, was er will, dann denke ich ...

Man muss das nicht immer am Ergebnis ablesen können, das will ich gleich sagen. Das ist immer so ein Vabanquespiel. Ob sich immer alles, was man selber will und sogar sieht, für den Zuschauer dann auch so herstellt. Aber das ist ein anderes Feld, das ist ein komplizierteres Feld.

Das sind ein paar wichtige Eckpunkte, die für einen Regisseur, für seine Arbeit ganz entscheidend sind. Wie gesagt, das ist für mich ein ganz wesentlicher Punkt, gerade an so einem kleinen Theater, wo man es ja sehr viel mit Anfängern zu tun hat, die von der Schule kommen, dass man ihnen den Eindruck vermitteln kann, ich will was mit dir, ich will was für dich, und ich will für dich auch ein Erfolgserlebnis schaffen.

MF: Das geht schon in die Richtung der nächsten Frage. Handelt es sich heute mehr um eine Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Schauspieler/In? Es gibt eine alte Fernsehaufzeichnung: Kortner probt mit Helmut Lohner, da ist das Verhältnis zwischen den beiden ungefähr so wie dasjenige eines Generalfeldmarschalls zu einem, immerhin anstelligen, einfachen Soldaten. Hat sich das heute nicht etwas verändert?

Radestock: Ach nein, das will ich nicht sagen. Das ist sehr unterschiedlich. Es gibt keine Richtung, wo man sagen kann, nur so ist es. Ich gebe zu, dass auch ich ein Regisseur sein kann, der auch einmal mit Härte versucht, seine Sache durchzusetzen. Es gibt die Vorgabe, was man mit dem Stück erzählen will. Das engt den Schauspieler bereits ein, weil er sich in diesem Rahmen mit seiner Fantasie bewegen muss. Und dann hat er natürlich im Rahmen dieser Überlegungen seine Freiheiten, die aber natürlich entsprechend vom Regisseur geführt werden – und wo auch Dinge abgelehnt werden, wenn es nicht den Vorstellungen entspricht.

Der Schauspielerberuf, das sage ich immer wieder, ist natürlich ursprünglich - das klingt jetzt sehr vermessen - ein dienender Beruf. Das heißt der Schauspieler muss versuchen, die Dinge, die man ihm sagt, auch wenn es ihm nicht passt, auszuführen. Er hat ja jede Freiheit, seine Vorstellungen vom Theater und auch vom Inszenieren gewissermaßen selber in die Hand zu nehmen und zu sagen, ich kann es besser, ich weiß es besser. So sind viele Regisseure letztlich aus dem Schauspielerberuf hervorgegangen. Auch ich bin so zur Regie gekommen.

MF: Der Regisseur setzt also nach wie vor den konzeptuellen Rahmen. Sie haben also die Grundidee, was Sie mit dem Stück machen wollen.

Radestock: Das ist meine Auffassung von Regie. Es gibt verschiedene Wege. Der eine macht es auf dem sanften Weg, der andere macht es wie Kortner. In dieser Bandbreite bewegt sich die Regiearbeit. Das hängt auch vom Charakter des Einzelnen ab. Aber eine gewisse autoritäre Hierarchie existiert am Theater immer. Ich glaube nicht - und die Versuche sind ja auch gescheitert - , wo das Ensemble riesige Mitspracherechte hatte, die sind dann irgendwann alle wieder eingeschlafen. Da wird ein Freiraum geschaffen, der auch aus der Verantwortung des Individuums heraus letztlich nicht zu erfüllen ist. Das ist gerade in diesem Beruf nicht möglich. Der Beruf ist sehr egoistisch. Sobald Freiheiten da sind, versuchen sich sehr viele, dann besonders, wenn sie die Möglichkeit dazu haben, in den Mittelpunkt zu spielen. Das ist nichts Negatives. Das gehört einfach zu dem Beruf dazu, es ist seine Existenzgrundlage. Aber sie kann natürlich dann, wenn sich in einer falschverstandenen demokratischen Weise etwas entfaltet, für das Theater sehr schädlich sein.

MF: Eine wichtige Aussage. Gehört also doch etwas in gewisser Weise Egozentrisches zum Schauspieler dazu?

Radestock: Ein gewisses Ego gehört zu diesem Beruf entscheidend dazu. Man muss sich ja letztendlich auf der Bühne als Persönlichkeit präsentieren und es steht immer der Einzelne auf der Bühne. Bei allen Beurteilungen einer Leistung eines Ensembles wird immer der Einzelne im Mittelpunkt stehen, und dieses Ego ist fast dem Schauspieler mit der Muttermilch gegeben, dass er das auch immer bewusst oder unbewusst auf der Bühne behauptet.

MF: Ein Drang zur Darstellung also muss da sein.

Radestock: Ja. Die Selbstdarstellung ist ja ein Trieb, ein Spieltrieb, ein Mittel, um überhaupt diesen Beruf ergreifen zu können. Wer geht denn in diesen Beruf des Schauspielers? Jemand, der sagt, ich will mich mitteilen, ich möchte mich präsentieren, ich will mich zeigen, ich habe etwas zu sagen.

MF: Also ist das Publikum ganz wichtig für den Schauspieler; er braucht die Resonanz, er braucht einen Rahmen, wo er sich darstellen kann.

Der Spielplan eines Theaters

MF: Gehen wir jetzt vielleicht zu einem anderen Themenkreis, nämlich zum jetzigen Spielplan des Marburger Theaters. Er enthält gleich zwei antike Stücke, nämlich die "Troerinnen" des Euripides (bearbeitet von Jean-Paul Sartre) und den von Ihnen inszenierten "König Ödipus" von Sophokles. Ist das mehr oder weniger Zufall oder steckt ein Konzept darin?

Radestock: Nein, wir haben diese Eröffnung der Spielzeit mit zwei Premieren schon sehr oft gehabt, wo wir uns ein Thema wählen. Dieses Mal war es die Antike, wir haben schon die deutsche Klassik gehabt, wir haben schon Komödien gespielt zu Beginn, wir haben schon die Realisten gemacht. Also das haben wir schon sehr oft gemacht. Das ist fast ein Prinzip bei uns, dass wir die Spielzeit mit so einem Doppeltprojekt thematisch einleiten.

MF: Deswegen ist es wohl auch so, dass dann immer zwei Premieren relativ eng beieinander liegen. Wie entscheidet man sich aber denn nun für bestimmte Stücke? Machen Sie das in diesem Fall mit Herrn Dennewitz oder anderen Leuten zusammen, wie entsteht ein Spielplan?

Radestock: Ja gut, der Weg ist ganz einfach. Wir fangen in der Regel Februar/März an, den Spielplan für die übernächste Spielzeit zu erarbeiten, da wir als Landestheater ja in der Verpflichtung sind, unsere Stücke außerhalb zu verkaufen, und da braucht man einen langen Vorlauf. Der Spielplan für die kommende Spielzeit ist seit April letzten Jahres fertig. Die ganzen Gastspieltheater wollen sich auch verkaufen, und da ist ein starker Konkurrenzdruck auf dem Markt. Und wir gehen davon aus, dass wir sagen, wir beginnen mit der Spielplanberatung, jeder im Ensemble hat die Möglichkeit, Vorschläge einzureichen, erstmal quer durch den Gemüsegarten, sage ich mal etwas salopp. Natürlich sind wir dann als Leitung des Hauses immer bemüht, ein Thema für die Spielzeit zu finden. Das ist nicht immer ganz einfach, das gilt aber für jedes Theater, weil wir natürlich auch eine breite Masse von Geschmack oder Geschmäckern mit Stücken erfüllen müssen. Also kann es nicht ausbleiben, dass ein Theater wie in Marburg auch einen bestimmten Warenhauscharakter hat. Wir haben unsere Eckpunkte, das sind die Klassiker, die Realisten und die Musicals pro Spielzeit in der Regel. Wir haben zum Beispiel im letzten Jahr zum Spielplan 2000/2001 gesagt, wir versuchen einen Spielplan zu machen, der reicht von der Antike bis zur Jetztzeit unter der Thematik: große Persönlichkeiten in der Dramatik. Das war eigentlich ein sehr konsequenter Spielplan, der dann natürlich immer wieder durch Zwänge, die gar nicht bei uns liegen, in seiner Sichtbarkeit des Konzeptes oft in der Konsequenz nicht erfüllt werden kann, etwa wenn man die Aufführungsrechte für ein Stück nicht bekommt.

Aber ausgehend von einer solchen Thematik werden dann Vorschläge unterbreitet, und da sitzen wir schon zwei Monate, bis wir dann eine Zufriedenheit erreicht haben, sage ich mal.

MF: Nun, Sie müssen natürlich auch eine gewisse Rücksicht auf das spezifische Marburger Publikum nehmen. Da gibt es eine Bildungsschicht, aber auch andere, die den "Raub der Sabinerinnen" sehen möchten, es muss also auch Unterhaltung dabei sein.

Radestock: Wir machen jedes Jahr ein Boulevardstück, das ist jetzt die "Bibel".

MF: Und diese Stücke spielen Sie ja nicht nur in Marburg.

Radestock: Wir fahren durch ganz Hessen. Ich bin eigentlich dafür, publik zu machen, was wir da leisten. Wir sind ja z. B. das von allen vergleichbaren Landestheatern am wenigsten pro Platz bezuschusste Theater. Das hat aber damit zu tun, dass wir eine hohe Einspielquote von ca. 22 bis 23 Prozent haben. Ich gebe aber zu, dass wir in den letzten Jahren, durch Geldknappheit in den Kommunen, zu kämpfen haben. Wir können es uns gar nicht leisten, ein Gastspiel abzulehnen, sondern wir nehmen da alles, wo uns jemand haben will.

„König Ödipus" von Sophokles

MF: Kommen wir noch einmal zum „Ödipus". Das war ja doch in der letzten Zeit sozusagen Ihre Hauptarbeit. Wie geht man an ein solches Stück heran? Sie versuchen, sich eine Art Grundidee zu erarbeiten?

Radestock: Ja natürlich war das Stück lange im Kopf. Ich wusste ja seit einem Jahr, dass ich es machen werde. Und das arbeitet dann in einem. Man liest es immer wieder und befasst sich mit Sekundärliteratur. Irgendwann hat man Ideen, und die verwirft man dann wieder. Als ich sage mal so eine extreme Idee, die ich hatte, die natürlich der Aktualität der politischen Ereignisse geschuldet war. Da wollte ich eigentlich den "Ödipus" ursprünglich mal auf die Bühne bringen als den, der alles weiß, und nur scheibchenweise zugibt, was nicht mehr zu leugnen ist. Das hatte natürlich mit den Schwarzgeldkonten der CDU zu tun. Das war mir dann zu platt. Eigentlich vergewaltigt man damit das Stück ein bisschen und macht es zu oberflächlich. Aber davon ausgehend, habe ich dann zumindest gesagt, man müsste in den Grundüberlegungen zumindest drinhaben, dass da ein Schicksal aufgezeigt wird, das nicht durch eigenes Verschulden in die Verstrickung gerät. Und der Ansatz war dann doch, den Ödipus als in die Herrschaft Verliebten, ein bisschen Eitlen und auch durch lange Jahre der Herrschaft auch von sich zu sehr selbst überzeugten Politiker auf die Bühne zu stellen, der auch nicht mehr bereit ist, auf andere zu hören, der sich immer mehr verrennt, der auch am Schluss noch sagt: „Ich bin hier der Hochgeborene, und ich lasse mir das alles nicht absprechen. Ich habe Recht, und ich bin überhaupt derjenige, welcher." Das ist dann so der Grundansatz für die Konzeption gewesen.

Und wir haben ja eng mit Arbogast Schmitt [Professor für klassische Philologie in Marburg] zusammengearbeitet, der uns diese grundsätzlichen Überlegungen zur Konzeption bestätigt hat. Er hat uns ja unsere neue Sicht auf den „Ödipus", bei aller Detailkritik, die er hatte, bestätigt. Ich habe viele Vorgespräche mit ihm geführt. Natürlich ist das immer ein zweischneidiges Schwert, weil so ein Mann, der sich mit der antiken Dramatik beschäftigt - die haben natürlich auch ihre festgefahrenen Sichtweisen. Und der Autor hat natürlich immer die Pflicht und Schuldigkeit, letztendlich nicht der Wissenschaft zu frönen, sondern ein Stück auf die Bühne zu bringen, was auch assoziativ im besten Fall bei den Menschen natürlich auch zu heute Möglichkeiten des Vergleichens, des Gedankenanregens bietet. Das haben wir versucht. Klar, der Chor ist da ein schwieriges Element. Wer kann heute noch mit diesen ganzen Göttervergleichen usw. etwas anfangen. Also den Chor in die Gegenwart zu ziehen, dass das ein zweifelnder Chor ist - bei Sophokles ist es ja ein Chor, der nur dem Ödipus zustimmt und ihn nicht in Frage stellt - - wir haben versucht, dass der Chor auch in Zweifel gerät, und den Herrscher mal in Frage stellt, dann letztlich doch wieder opportunistisch handelt und zu Ödipus steht.

Das sind aber Dinge, die sind normal. Ich habe noch nie einen Autor gehabt, oder Berater von wissenschaftlicher Seite, die dem, was man sich selber dabei denkt und überlegt, hundertprozentig zustimmen. Das gibt es kaum. Wenn dem nicht so wäre, würde ja jedes Stück, das man irgendwo in Deutschland inszeniert, genauso aussehen, wie jedes andere. Da das nicht der Fall ist, macht sich jeder seine eigenen Gedanken, und versucht jeder natürlich, seine eigenen Befindlichkeiten einzubringen. Wenn ich an so was wie „Kohlhaas" denke: da habe ich dann schon letztendlich auch abgearbeitet, was man nun inzwischen hier für Erfahrungen gemacht hat, mit so 'ner Individualität. Nun ist „Kohlhaas" ja ein bisschen anarchisch, so à la Rote Armee Fraktion, gegen den geschichtlichen Abstand. Und er findet einen Reiz daran, die Leute zu provozieren.

Dagegen ist mir beim „Ödipus" vorgeworfen worden, dass er zu statisch und konventionell ist. Das habe ich aber ganz bewusst gemacht. „Ödipus" ist ein unheimlich schweres Stück. Das ist ja ganz anders als die „Troerinnen". In den „Troerinnen" ist die Geschichte ganz schlicht und einfach. Da geht es um Krieg und Frieden und darum, wie sich ein Sieger gegenüber den Besiegten verhält. Das ist eine ganz einfache Fabel. Der „Ödipus" ist viel komplexer, viel komplizierter, seine Sprache ist viel komplizierter. Also ist das Wort wichtig, weniger die Aktion an sich auf der Bühne, von der ich durchaus ein Freund bin. Aber hier galt es mehr dem Stück und dem Inhaltlichen gerecht zu werden. Das so zu erzählen, dass man es nach Möglichkeit auch von der Schwierigkeit des Textes fassen kann.

Diese Halle ist ein amusischer Tempel

MF: Das bringt uns nun doch zu der Frage nach der Akustik, die hier noch einmal gestellt werden muss. Es gab bei der Premiere eine Vielzahl von Stellen, die akustisch nicht rüberkamen. Das ist für den Zuschauer verwunderlich. Man fragt sich, ob die Macher das bei den Proben nicht bemerken. Sie, der Regisseur, sitzen doch im Zuschauerraum. Haben Sie es also in Kauf genommen, dass manches unverständlich blieb?

Radestock: Nein, auf keinen Fall. Der Ausgangspunkt ist, dass diese Halle ein amusischer Tempel ist, wo man eigentlich gar nicht Theater spielen kann.

MF: Sie würden also am liebsten ganz aus der Stadthalle rausgehen?

Radestock: Das können wir uns nicht leisten. Wir können nicht nur im „Schwanhof" spielen und große Stücke nicht mehr auf die Bühne bringen. Das wäre eine Verarmung dieses Theaters. Ich versuche also immer einen optischen Reiz zu schaffen, wo der Besucher dann sagt - ich kenne ja selber viele Besucher, die sagen, ich gehe nicht mehr in die Stadthalle - - ich versuche also immer wieder, Reizpunkte zu finden, um dieses Haus aufzubrechen. Wir haben die „Dreigroschenoper" schon im Saal gespielt, wo die Leute ringsherum saßen, wir haben „Cabaret" in den Saal gezogen, „Kohlhaas" habe ich auf der Hinterbühne gespielt. Und hier habe ich das Ganze umgedreht [im „Ödipus" sitzen die Zuschauer mit dem Rücken zur eigentlichen Bühne]. Ich war eigentlich im festen Glauben, das würde die Akustik verbessern. Ich hatte immer wieder Leute gefragt und jeder hat gesagt, nein, man kann es schon verstehen. Natürlich waren darunter welche, die den Text auch schon ein wenig kannten. Wahrscheinlich haben wir da uns selber auch ein wenig verrannt, weil wir es vielleicht auch glauben wollten, dass es zu verstehen ist.

MF: Klingt es vielleicht auch anders, wenn nur ein paar Leute im Zuschauerraum sitzen?

Radestock: Ja, dass es dann diesen Einbruch bei der Premiere gab, ist für mich äußerst ärgerlich gewesen, denn das ist natürlich das, was ich wirklich hinten und vorne nicht wollte.

MF: Damit haben Sie so also überhaupt nicht gerechnet?

Radestock: Wir haben dann in den letzten 2, 3 Tagen noch Leute gehabt, die sagten, ich habe alles verstanden. Das war ja auch bei der Premiere sehr unterschiedlich. Da kamen ja auch Leute, die sagten sie hätten alles verstanden. Das haben wir auch gerade heute früh noch diskutiert: ob das nicht auch die Premierenüberspannung war, dass man zu schnell, zu laut gesprochen hat, ein bisschen auch verkrampft in der Haltung war - ich gehe nicht in meine Premieren, deswegen kann ich das schlecht beurteilen - - also ich denke, da sind eine ganze Menge Faktoren dazugekommen. Die schlechte Akustik, der sowieso schwer zu konsumierende Text, vielleicht auch die Premierenüberspannung der Schauspieler. Ich denke, da kamen sehr viele unglückliche Momente zusammen. Wir haben uns jetzt entschlossen, das in zwei Varianten zu spielen.

Ich gehe nicht in meine Premieren

MF: Sie gehen selbst nicht in Ihre Premieren?

Radestock: Nein, mache ich nie.

MF: Warum nicht?

Radestock: Weil man unten sitzt, und in jedem Falle etwas schiefgeht - es gibt keine Premiere, wo alles glatt läuft, und wenn ich mir das vorstelle, wird man da unten einfach verrückt.

MF: Das sind also Dinge, die man als Zuschauer gar nicht so mitbekommt?

Radestock: Es gibt einfache Pannen, aber es geht mir mehr um die Haltungen, um die Pausen, um den Rhythmus in dem Stück. Das Stück hat ja eigentlich einen sehr klaren und sauberen Rhythmus vorgegeben, der natürlich auf unserer Probebühne [am Schwanhof], wie alles andere auch, ganz anders herauskommt. Da kann man leise, und mit Zwischentönen arbeiten, und dort ist das alles auch mit dem Blick anders zu erfassen. Und ich fand das bis zu der Endprobenwoche in der Halle, wo ich natürlich schon weiß, dass vieles verlorengeht, fand ich es ... ich bin wirklich einer, der seinen eigenen Arbeiten immer sehr zurückhaltend gegenübersteht, wenn mich dann jemand gefragt hat, habe ich gesagt, ich glaube, das wird eine ganz saubere, schöne, spannende Geschichte. So, und die hat sich dann leider ... in der Halle habe ich das schon gemerkt und habe noch probiert, manches zu verändern. Aber dass es so extrem passiert, das habe ich nicht geglaubt.

MF: Aber das ist doch ganz spannend, dass sich selbst am Abend der Premiere noch so viel verändern kann.

Radestock: Das sind Kleinigkeiten, die mich: derjenige, der das Stück nun mit jedem Blick, jeder Geste, jedem Gang, jeder Reaktion genau kennt - das merkt auch ein Dramaturg nicht, der ja auch nicht in der Probe drin ist. Das sind wirklich Dinge, die ich nur merke. Ein Regisseur, der sitzt immer bei jeder Probe unten, nicht vier Stunden lang, das schafft man gar nicht, aber zwei Stunden immer mit in der Spannung des Schauspielers, der oben auf der Bühne steht. Und das ist fast ein Mitspielen, und damit weiß man die Gedankenvorgänge und das, was sich da in der Psyche abspielt. Und so sieht es dann beim Regisseur in der Regel - es geht ja welche, die können abschalten - in der Premiere aus, und dem tun die Hände und die Füße weh, weil er wie im Krampf dasitzt und das alles mitspielt da oben.

MF: Also nicht nur die Schauspieler sind vor dem Auftritt nervös, sondern auch der Regisseur.

Radestock: Klar. Ich bin, wenn ich als Schauspieler arbeite, nicht so nervös und beansprucht, wie als Regisseur. Das klingt verrückt, weil ich ja mit dem Abend eigentlich gar nichts mehr zu tun habe ...

MF: Genau das ist es wahrscheinlich, dass man es dann nicht mehr in der Hand hat.

Radestock: Ja, das ist eine Hilflosigkeit, der möchte ich mich nicht aussetzen.

MF: Wie lange haben Sie denn für den „Ödipus" geprobt?

Radestock: 6 Wochen. Ich habe auch gesagt, das ist für das Stück zwei Wochen zu wenig, auch für unser Haus. Normalerweise hätte man noch zwei Wochen gebraucht. Aber man unterliegt natürlich auch den Zwängen eines solchen Landestheaters, wo wir eben darauf angewiesen sind, um die Einnahmen zu haben, in einer Spielzeit 12 bis 13 Stücke zu inszenieren.

Über Kritik und Kritiker

MF: Wie reagieren Sie dann auf die Kritik? Die war ja in diesem Fall sehr einseitig, hart, und insofern auch nicht angemessen [die Theaterkritik in der Oberhessischen Presse].

Radestock: Jeder Schauspieler, jeder Regisseur sagt, Kritik interessiert mich nicht. Sie ist auch für mich nicht mehr in dem Sinne relevant, wie das noch vor Jahren war. Ich kann damit leben. Mein Ärgernis ist ja im Grunde genommen nicht die Kritik oder das Nichtverstehen des Stückes. Ich meine nicht akustisch, sondern das, was er [Uwe Badouin, der Kritiker der Oberhessischen Presse] da gemacht hat: das ist nicht mein Problem. Natürlich muss man auch wissen, Marburg hat keine Kritiker. Das sind mehr oder weniger Laien, die von der Straße aufgelesen werden, und morgen schreiben sie über Kaninchenzucht und übermorgen schreiben sie über einen Empfang beim Oberbürgermeister. Das ist eine Bandbreite, die die erfüllen müssen, denen mache ich auch gar keinen Vorwurf. Ist auch nicht mein Bier.

Hier [im Theater] war der Ärger darüber natürlich enorm. Das ist ja nicht nur bei den Kritikern zum Ausdruck gekommen, sondern auch bei einem Teil des Publikums, dass sie eben nichts verstanden haben. Das war schon mein Frust und mein Ärger. Nicht der Verriss, oder dass da jemand das nicht sehen kann oder sehen will oder es auch nicht [richtig] gesehen hat. Das ist alles nicht meine Sache. Damit kann ich leben. Für mich war das Ärgernis wirklich diese Geschichte, dass ein Großteil des Publikums es eben akustisch nicht verstanden hat. Mit Kritik umgehen muss man in diesem Beruf, sobald man ihn ergreift, und ich gehe seit 71 mit Kritik um. Da ist mal Lob, da sind mal Tiefschläge, da ist ein Kritiker, der kann mit dem Stil, den man macht, was anfangen, der andere kann nichts damit anfangen. Das ist so subjektiv, natürlich auch von vielen Faktoren geprägt. Das geht mir genauso, wenn ich woanders was sehe, da habe ich auch meine Kritik. Und so sollen das andere Leute genauso haben.

MF: Es ist aber doch wohl, gerade als Schauspieler, nicht so einfach. Wenn dann jemand schreibt, der Schauspieler x, die Schauspielerin y, war hölzern oder Ähnliches, das wird die doch treffen - oder versuchen die das abzublocken?

Radestock: Nein, nein. Ich bin schon der Meinung, dass den Schauspieler eine Kritik natürlich vielmehr verunsichert, und vielmehr Auswirkungen haben kann, als bei einem Regisseur. Der hakt das ab und sagt, na gut, das war’s. Aber der Schauspieler muss jeden Abend wieder mit der Kritik auf die Bühne und muss spielen. Das ist eine völlig andere Welt, und ein völlig andere Faktor. Und natürlich, und gerade nach dem „Ödipus" muss ich natürlich, sage ich mal, meinen Hauptdarsteller letztendlich durch einige Gespräche, die wir dann auch geführt haben, richtiggehend wiederaufrichten. Ich muss ihm wieder vermitteln, dass das, was wir gewollt haben, das, was er macht, in dem Sinne für mich überzeugend war. Mit aller Detailkritik, die man haben kann. Aber im Prinzip ist es das gewesen, was wir gewollt haben.

Und das ist ja immer wieder die Crux in diesem Beruf. Da gibt es diejenigen, die sagen, das hat mir nicht gefallen; dann gibt es wieder ein paar, die sagen, es hat mir gefallen. Ich muss zu dem, was ich wollte, wenn ich denn selber der Meinung bin, wir haben zu 90 Prozent oder 85 Prozent das erreicht, was wir wollten, dann muss ich auch weiter dazu stehen. Wenn ich nicht selber spüre, und auch das gibt es, hier ist etwas in die Hose gegangen, hier muss man noch einmal rangehen, über Kritik, und über Detailproben, um vielleicht noch ein paar Dinge zu verändern. Komischerweise habe ich es für mich und bis heute noch nicht so gesehen, dass ich anfangen muss, an der Inszenierung etwas zu verändern. Sondern das sind eben, wie gesagt, die akustischen Dinge, die da natürlich eine Rolle spielen. Aber die Inszenierung selber, zu der stehe ich.

MF: Sagen wir einfach einmal, sie ist sehr gut. Nur eine Frage noch zum Chor: im Programmheft wird ja noch einmal darauf hingewiesen, dass Sophokles den Chor auf 15 Schauspieler vergrößert hat, in Marburg sind es 5. Welche Gründe gibt es dafür?

Radestock: Das sind objektive Zwänge, in denen wir stehen. Am Anfang hatte ich die Überlegung, den Chor auch mit 13 Mann zu machen. Das konnten wir nicht aus dem eigenen Ensemble abdecken, dazu haben wir das Personal nicht. Und ich hatte überlegt: wir haben ja auch hin und wieder durchaus nicht unbegabte Laien, die bei uns manchmal mitspielen. Nur: ich fand dann, der Text ist so anspruchsvoll, da kann ich nicht mit einem Laien arbeiten. Ich habe dann gesagt, die Chorgröße ist nicht entscheidend für das, was ich mit dem Stück erzählen will. Schon für unsere fünf professionellen Kollegen ist das schwer, nach einer Zwischenzeit von 14 Tagen genau sich chorisch zu bewegen. Manchmal haben Sie ja wirklich chorische Bewegungen, manchmal haben sie individuelle, sie haben genaue Punkte zu erfüllen. Das ist schon schwer für die, das immer wiederholbar zu machen.

Je älter man wird, desto größer wird der Respekt vor dem Text

MF: Jetzt noch eine Frage, nicht mehr direkt zum „Ödipus": Sie haben schon beschrieben, wie Sie mit einem Stück, das sie inszenieren werden, umgehen. Haben Sie das Gefühl, dass Sie mit dem Text gewissermaßen mehr oder weniger machen können, was Sie wollen, was Ihnen so einfällt, oder empfinden Sie gegenüber dem Text eine Verpflichtung?

Radestock: Das ist eine sehr komplizierte Geschichte. In jüngeren Jahren bin ich respektloser an die Texte herangegangen und habe auch mit diesen Texten gespielt. Je älter man wird, desto - das ist gar nicht gewollt, das ist ein unbewusster Vorgang - größer wird der Respekt vor dem Text. Das bezieht sich natürlich vor allem auf die klassischen, also weniger auf die Gegenwartsstücke. Und ich spüre immer mehr, wie ich immer mehr dahinkomme, mehr zu versuchen, die Texte auszuloten, als mit metaphernmäßigen Bildern Stücke zu inszenieren, die dann manchmal sogar gegen den Text gingen. Das lässt ein bisschen nach. Das bedauere ich auf der einen Seite - da muss man sich ein wenig selber disziplinieren, dass man jetzt nicht anfängt, dem Bildungsbürgertheater durch konventionelle Inszenierungen zu frönen, die dann auch für mich langweilig werden mit der Zeit. Ich habe aber auch in Marburg immer wieder versucht, den provokanten Aspekt herauszusuchen. Das ist auch ein Reiz für die Schauspieler. Das kann man nicht mit jedem Stück machen, soll man auch nicht. Aber es gibt schon eine ganze Reihe von Möglichkeiten, wo sich auch das Thema hinneigt zum Gegenwärtigen. Ohne nun eine Totalvergewaltigung vorzunehmen, sollte man schon weiter kühn mit diesen Texten umgehen und sie auch nach möglichen heutigen Interpretationen untersuchen.

MF: ... eine Frage nach dem Kinder- und Jugendtheater und dem Publikum von morgen.

Radestock: ... da gebe ich gerne zu, dass ich da meine Erfahrungen im Osten gemacht habe, da kann man über Diktatur reden, wie man will, - aber, da war natürlich der schulische Besuch eines Theaters fast ein Pflichtvorgang. Das hat uns natürlich auch später dann sehr viel geholfen. Da sind dann viele hängengeblieben, weil sie Interesse am Theater gefunden haben und sind dann auch noch später ins Theater gegangen. Das ist hier sehr kompliziert. ... Das sage ich auch sehr provokant: Das Amusische bei vielen Lehrern steht natürlich dem im Wege. Es gibt eine Reihe von Lehrern, die sind Feuer und Flamme fürs Theater. Aber das ist ein geringer Teil. Der größte Teil interessiert sich letztendlich nicht dafür. Da gibt es leider Gottes auch an den Gymnasien noch genügend Lehrer, die gar nicht wissen, dass hier ein Theater existiert. ...

MF: Eine Frage nach dem spezifischen Marburger Publikum.

Radestock: Das ist natürlich eine bestimmte Klientel, die sich natürlich aus einem bestimmten intellektuellen Bereich zusammensetzt. Auch da sind unsere Erfahrungen aus dem Osten andere. Dort haben wir immer gesagt, wir müssen zusehen, dass wir den Mann, in Rostock zum Beispiel von der Werft, ins Theater kriegen. Da ist man hingegangen und hat die Brigade eingeladen, ins Theater zu kommen. Das ist hier sehr schwer, fast nicht möglich. ...

Über die Aufgabe des Theaters

Durch die Laientheater haben sich hier die Maßstäbe für die Betrachtung von Kunst verschoben. Auch das Fernsehen hat daran seinen Anteil. Je laienhafter gespielt wird, desto eher nehmen die Leute an, dass das eigentlich realistischer [also sozusagen besser] ist, als wenn sie es auf einer richtigen Bühne sehen mit bestimmten Zeichen, Vorgängen, Metaphern. Da sind sie nicht bereit, mitzugehen, also zumindest nicht die Masse. Deswegen finden sie die Aufführungen der freiwilligen Feuerwehr gut: das wird aber dann der Maßstab für weitere Beurteilungen von Kunst. Das ist wie bei einem Bild. Wenn Sie hier ein Bild sehen, das wird vielen gefallen, da kann ich erkennen, es ist eine Blume, es ist eine Vase, es ist ein Tisch. Es sind schöne Farben, es ist alles wunderbar. Und wenn sie das abstrakt sehen würden, würden sie sagen: nein, das ist für mich keine Kunst. Aber da ist Marburg keine Ausnahme.

MF: Meinen Sie, dass auch die anderen Medien, wie Kino oder Fernsehen, die Probleme für das Theater eher größer werden lassen?

Radestock: Wir haben sie ja schon groß genug, die werden nicht größer werden. Ich bin da eigentlich ein Optimist, der sagt, es muss ja nun einmal auch eine Wertediskussion über Kunst anfangen. ... Heute töpfert jeder, heute malt jeder, es wird auch jeder angehalten, das zu tun. ... Irgendwann sagen die Leute dann auch: „Ich kann das, ich bin doch gut." Ich will das überhaupt nicht in Frage stellen, nur es muss natürlich irgendwann einmal eine Relation einsetzen, dass man sagt: „Gut, dass du das machst, ist wunderbar. Wenn es dir gefällt, ist das herrlich, aber glaube nicht, dass das schon Kunst ist."

MF: Da zeichnet sich doch eine spezifische Aufgabe auch des Theaters ab. Leiten wir doch daraus ruhig einmal wieder eine allgemeine, also auch schwierig zu beantwortende Frage ab: was wäre der „Sinn", die Wichtigkeit des Theaters heute?

Radestock: Nun, man fängt in jungen Jahren an, da will man hauptsächlich sich präsentieren und spielen. Irgendwann kommt der Punkt, da fragt man sich, da muss doch ein tieferer Sinn und Gedanke dahinter sein. Und dann beginnt man Themen aufzugreifen, wo man meint, man könne den Menschen, Besuchern, doch etwas mitteilen. Dann merkt man, das funktioniert in der Vorstellung bei 5, 6 Leuten. Gut, Brecht hat schon gesagt, wenn 5, 6 Leute kommen, die uns verstanden haben, ist das schon viel. Im Alter greift man sich immer mehr, auch sehr subjektiv, die Themen heraus, die einen selber berühren und belasten, und hat dann immer noch die Hoffnung, dass man Dinge aufs Theater bringt, wo die Leute nach Hause gehen und darüber sprechen und diskutieren. Und einen Anstoß mitnehmen, und sagen, Mensch, das hat mir eigentlich wieder ein paar Gedankenanregungen gegeben über Dinge, über die ich schon lange nicht mehr nachgedacht habe: die aber mit Gesellschaft zu tun haben, und die mit Politik zu tun haben. - Die Politikverdrossenheit drückt sich auch immer in der Betrachtung von Kunst aus. Wir machen zum Beispiel kaum Gegenwartsstücke. Warum machen wir keine Gegenwartsstücke? Weil die sich im Prinzip mit gegenwärtigen Themen befassen. Es gibt allerdings wenig große Stücke, die sich mit großer Thematik befassen. Aber die Leute sagen im Grunde genommen, das wollen wir nicht sehen. Wenn wir uns mit Themen der Zeit befassen, müssen wir davon ausgehen, dass das niemanden interessiert. Weil die Leute sich sagen: die Probleme habe ich selber, die habe ich auf meiner Arbeitsstelle, die habe ich zu Hause bei mir mit meiner Frau, die habe ich mit meinem Nachbarn. Was soll ich mir denn das jetzt noch einmal auf dem Theater angucken, das hilft mir ja eh nicht? Ich muss damit fertigwerden. Das hat natürlich etwas mit apolitischem Verhalten zu tun. Die Leute sind nicht nur gegenüber der Gesellschaftspolitik verdrossen, sondern das schwappt dann auch aufs Theater über. Sie gehen dann lieber rein, um sich unterhalten zu lassen.

Dennoch bin ich natürlich Optimist, dass man irgendwann auch wieder verstärkt wahrnehmen wird, dass Theater eine gesellschaftliche Funktion hat, und dass man diese gesellschaftliche Funktion auch als Zuschauer durchaus tolerieren, akzeptieren und wahrnehmen kann. Und vielleicht dann für sich das eine oder andere mitnehmen kann. Und wenn es nur darum geht, vielleicht auch einmal Mut zu tanken, mal wieder das Maul, auf Deutsch gesagt, aufzumachen.

(Das Gespräch führten Max Lorenzen und Uwe Kühneweg.)