Die erste der insgesamt sieben Erzählungen des kleinen Bandes hat ihm den Namen gegeben. Berichtet wird vom Kauf nicht eines, sondern des Schranks (S. 7), dessen Glastür bei seinem Transport „die ganze Stadt" spiegelt (ebda.). Bevor er im Schlafzimmer des Ehepaars installiert wird, muss die „neue alte Wohnung" (ebda.) aufgeräumt werden, wobei sich eine alte Gabel „mit einem eingravierten Hakenkreuz auf dem Griff" (S. 8), sowie die Reste einer alten Zeitung finden, deren einziges noch lesbares Wort „Proletarier" (ebda.) ist. R., der Mann, öffnet das Fenster, „und der Lärm der Bergmannskapellen" dringt ins Zimmer (ebda.).

Auf eine unaufdringliche, gleichsam stille Weise werden so die – nationalsozialistische, kommunistische – Vergangenheit und die – kapitalistische – Gegenwart präsent. Die Ankunft des Schranks in der Wohnung verändert von der ersten Nacht an alles: „Von da an hatten wir gemeinsame Träume. Wir träumten von einer absoluten Stille..." (ebda.). Diese Stille geht vom Schrank aus: „Auf eine vollkommene Weise war er das, was ist" (ebda.). Die Frau öffnet seine Tür und sieht ihre Kleider und die Anzüge ihres Mannes: „Im Dunkeln hatte alles ein und dieselbe Farbe. Im Schrank unterschied sich meine Weiblichkeit in nichts von R.s Männlichkeit" (S. 8f). „Es gab keinen Unterschied zwischen dem Lebenden und dem Leblosen. Das war ich – in dem einen Spiegelauge des Schranks" (S. 9).

Die Frau steigt hinein in ihn, wie in den grundlosen Grund aller Existenz. „Wenn das Denken ganz mit sich alleingelassen ist, verfällt es in ein Gebet. Das ist von Natur so" (ebda.). „Von diesem Zeitpunkt an zog mich der Schrank jeden Tag in sich hinein, er war ein großer Trichter in unserem Schlafzimmer" (S. 10). Der Schrank ist „unveränderlich", in ihm ist „genug Platz für die ganze Welt" (ebda.). Eines Nachts zieht die Frau den Mann hinter sich her, sie werden „wohnhaft" (S. 11) im Schrank. „Anfangs ging R. noch nach draußen, um Dinge zu erledigen (...). Aber danach wurden diese Gänge zu quälend und anstrengend. (...) Über Möbel, Servietten und Geschirr breitet sich eine immer dickere Schicht Staub, und unsere Wohnung versinkt immer weiter in der Dunkelheit" (ebda.).

Die erste Erzählung des Buches spricht von einer Rückkehr in den Ursprung alles Seienden und stiftet damit das Thema für die folgenden. Wir können ihm zustreben oder ihn verfehlen – und der Versuch eines anderen Paares – „Deus Ex" – , ihn zu bewahren, muss scheitern. Der Mann schafft künstliche Welten am Computer, während „sich seine Frau im Nebenzimmer endlosen Meditationen" hingibt (S. 15). Ein neues Programm, das die Evolution der Welt simuliert, soll nach mehreren Fehlschlägen so eingerichtet werden, dass „die Neigung zu Zerfall und Verderben" (S. 17) ausgeschaltet ist. Aber als der Computer seinen Benutzer fragt, ob er sicher sei, dass er das Licht nicht vom Dunkeln scheiden wolle, und seine Frau ihm zuspricht: „So ist es gut, soll es so bleiben" (S. 18), antwortet D., statt mit Ja oder Nein, mit „JA und NEIN" (ebda.). Dieser Versuch einer Entscheidung für die Nichtentscheidung schlägt fehl: „Dann sahen sie eine große Explosion. (...) Und D. sah, dass nichts gut war, deshalb stand er auf und schaute aus dem Fenster, wo die verdurstende Welt auf Regen wartete" (ebda.). Die Trennung des Weiblichen und Männlichen, die in der ersten Erzählung überwunden wird, wird hier beibehalten, die Einheit ist erschlichen. Draußen liegt die unerlöste Welt; der Versuch ihrer Transformation war unernst.

Die längere Erzählung „Zimmernummern" schildert den Alltag einer Reinmachefrau im Hotel „Capital". Wenn sie ihre Arbeitskleidung anzieht, legt sie ihre „eigenen Farben" (S. 19) ab. Die Welt des Kapitals – es gibt keine andere mehr – ,ist damit, aber auf verhaltene Weise, bedeutet, erfordert die Funktionalisierung der in ihr Agierenden. Das Aufräumen der Zimmer beinhaltet weitaus mehr, als Abfall und Schmutz zu beseitigen: „Gewöhnliches Saubermachen reicht nicht aus. Die verbliebenen Reste der Persönlichkeit des abgereisten Gastes muss man mit der eigenen Unpersönlichkeit bekämpfen. Das ist der Sinn der Verwandlung. Die Reste des Spiegelbilds jenes Gesichts muss ich nicht nur mit dem Lappen vom Spiegel wischen, ich muss den Spiegel auch mit meiner rosaweißen Gesichtslosigkeit ausfüllen. Jenen Geruch, den Hast und Fahrigkeit hinterlassen haben, muss ich durch meine Geruchlosigkeit zerstreuen. Deshalb bin ich hier, als offizielle und folglich wenig konkrete Person" (S. 24). Es gibt viele solcher genauen Beobachtungen, die zu überraschenden Metaphern führen, in diesem Text. So legen etwa zwei Japaner, die keine Spuren in ihrem Appartement hinterlassen, ein Trinkgeld aufs Kissen, aber es ist eigentlich nicht einem Menschen zugedacht, sondern dem Zimmer selbst, „für sein schweigendes Verharren im veränderlichen Raum der Welt, für seine Beständigkeit in der durch nichts erklärbaren Unbeständigkeit" (S. 27).

In der Teepause fragt die Arbeiterin den für die frische Wäsche zuständigen Pedro nach seiner Muttersprache, und dieser erläutert, „dass wir alle einst dieselbe Sprache gesprochen haben" (S. 29). Tokarczuk lässt die Erzählerin fortfahren: „Nun, vielleicht nicht alle. Ich wage nicht nach meiner Sprache zu fragen" (ebda.). Aber eben, weil die Frau den Mut nicht aufbringt, nach den Lauten ihres Herkommens zu fragen, bleibt ihr der undenkbare Ursprung gegenwärtig. Sie verrichtet zwar, was ihr aufgetragen ist in dieser Welt, aber der Leser spürt, dass ihr Tun mehr enthält: „Ich arbeite langsam, weihevoll, ich fühle, dass ich etwas gebe. Ich gehe auf darin und vergesse mich selbst", heißt es etwa einmal (S. 26). Sie weiß, dass „wir mit jedem Augenblick vergehen. Lebend sterben" (S. 36), deswegen kennt und schont sie die Menschen, von deren Anwesenheit sie zumeist nur durch die Gegenstände der Räume, die sie bewohnen, erfährt.

Auf dem Tisch eines alten schwedischen Ehepaars sieht sie ein Tagebuch und eine Bibel, die sie aufschlägt: „Ich verstehe kein Wort, aber trotzdem kommt mir alles bekannt vor. Ein rotes Leseband ist da eingelegt, wo das Buch Prediger beginnt. Ich überfliege die Verse mit den Augen und habe das Gefühl, dass ich anfange, alles zu verstehen. Zuerst erscheinen einzelne Worte vertraut, dann tauchen ganze Sätze aus der Erinnerung auf und fließen mit dem Gedruckten zusammen: ‚Was war, das war längst gewesen, und was noch sein soll, war längst gewesen; so sucht Gott das Hinweggeeilte auf.‘ Die geheimnisvollsten Worte in der ganzen Heiligen Schrift" (S. 49).

Die deutsche Übersetzung (nach dem 1912 vom Deutschen Evangelischen Kirchenausschuss genehmigten Text) lautet schlichter: „Was geschieht, das ist zuvor geschehen, und was geschehen wird, ist auch zuvor geschehen; und Gott sucht wieder auf, was vergangen ist" (Prediger 3, 15). Tokarczuk spürt etwas in diesen Worten auf, das der weniger Aufmerksame leicht überliest. Offenbar geht es nicht nur darum, dass es nichts Neues unter der Sonne gibt, sondern dass in allem Vergänglichen eben dadurch, dass es sich wiederholt, etwas Ursprüngliches aufscheint. Es gelingt Gott gleichsam, durch das Flüchtige selber eine Beziehung zum Unwandelbaren herzustellen. Der zitierte Abschnitt stellt vor, was er beinhaltet. Die Zimmerfrau erkennt in der unverständlichen Sprache – die wir alle sprechen – das ursprünglich Gemeinte wieder, und beides fließt zusammen, den eigentlichen Text bildend, die „geheimnisvollsten Worte" der Schrift.

Diese kleine Szene enthält im Kern die Aufgabe, die sich Olga Tokarczuk stellt. Es geht niemals nur darum, den Stand der Entfremdung der Menschen untereinander und mit den Dingen darzustellen, sondern das uneigentliche Dasein stillschweigend, wie selbstverständlich auf seinen unsichtbaren Grund aufzutragen. Abends, nach der Arbeit, geht die Erzählerin an einem Straßenmusikanten vorbei, der tagsüber einen Schottenrock trägt und Dudelsack spielt, sich nun aber seine zerlöcherte Jeans anzieht. „‘Ich hab doch gewusst, dass du nicht echt bist‘, sage ich" (S. 50), genauso viel oder wenig wie sie selbst.

In „Amos" hört eine Bankangestellte im Traum eine Stimme; jemand dieses Namens, aus Mariand, sagt ihr, dass sie eine außergewöhnliche Frau sei. Am nächsten Morgen, in der Bank, begreift sie plötzlich, „dass sie zum ersten Mal im Leben total, allumfassend und bedingungslos geliebt wurde" (S. 65). Der Mann, den sie schließlich aufsucht, weil sie glaubt, er sei identisch mit jener Stimme, bereitet ihr – natürlich – die größte Enttäuschung. Er nutzt ihren Traum aus, um mit ihr zu schlafen. Aber auf dem in seine Schreibmaschine eingespannten Blatt Papier hat sie zuvor den Gedichttitel „Nacht in Mariand" gelesen. Welch eine Hoffnung, den Menschen, der zu ihr gesprochen hat, zu treffen, „jemand, der die Welt handhabt, als sei sie ein Vorhang, hinter dem sich eine andere Wahrheit verbirgt, eine ungreifbare Wahrheit, die sich nicht auf Dinge, Ereignisse oder irgend etwas Beständiges stützt" (S. 79). Aber die Realität vernichtet auf grausamste Weise den Traum. „Die Rückreise war erfüllt vom Geräusch zuschlagender Türen" (S. 82). Die Landschaft ihrer Seele gleicht nun „Täler(n), die in Schutt und Asche" liegen (S. 83). Nachts hört sie erneut die Stimme, die sie im Halbschlaf wiedererkennt, sie schläft glücklich ein. „Aber wie das mit dem Schlaf und Halbschlaf so ist, am Morgen war alles verschwunden, und ihr war nichts geblieben als das undeutliche Gefühl, dass sie etwas wusste, aber sie begriff nicht genau, was es war. Und das war alles" (S. 84). In unaufdringlicher Melancholie werden wir daran erinnert, dass wir eine Hoffnung oder Sehnsucht in uns tragen, die wir in diesem Leben nicht verwirklichen können. Aber auch diese, scheinbar in bloßer Negativität ausgehende Geschichte enthält so etwas wie eine stumme Aufforderung, diesen innersten Impuls nicht zu vergessen, und gleichzeitig paradoxerweise sowohl die Gewissheit, dass dies auch nicht geschehen werde, wie die entgegengesetzte, dass es fortwährend geschieht.

Die letzten beiden Geschichten beschreiben jeweils ein Sterben, oder vielmehr Nichtsterbenkönnen. Ein Deutscher kehrt in seine nun polnische Heimat zurück, erkennt jedoch seinen Herkunftsort nicht wieder; er lässt seine Frau zurück und besteigt einen bewaldeten Berg, auf dessen Gipfel er eine Herzattacke hat. Sein Körper liegt genau auf der Grenze zwischen Tschechien und Polen, und die Grenzsoldaten, die ihnen finden, schieben ihn jeweils, um der Arbeit des Berichteschreibens zu entgehen, auf die andere Seite. „Und so blieb Peter Dieter sein eigener Tod in Erinnerung, bevor seine Seele ganz verschwand – als mechanische Bewegung zur einen und zur anderen Seite, als ein Balanceakt auf einer Kante, das Verharren auf einer Brücke. Und das letzte Bild, das in seinem entschlafenden Hirn auftauchte, war die Erinnerung an die Krippe in Albendorf: kleine Menschlein aus Holz, die sich in einer aufgemalten Landschaft bewegen und die ihnen vorgeschriebenen mechanischen Bewegungen ausführen. (...) Zwei Paar hölzerne Soldaten tragen Peter Dieters hölzernen Körper bis in die Unendlichkeit von einer Seite auf die andere" (S. 290).

Peter Dieter – die Identität des Mannes mündet in keinen Familiennamen – sucht nur sein Dorf, das er eben deswegen nicht findet. Aber: „Jedes Dorf hatte seinen Talgrund, der wie ein Stück Schokolade in den samtenen Senken lag" (S. 87). Auf dem Grenzpfosten des Berges angekommen, „lachte" Dieter „in sich hinein und zog ein Stück Schokolade aus der Tasche. Er blieb stehen und wickelte sie sorgfältig aus dem Goldpapier, aber als er sie in den Mund steckte, wusste er, dass er sie nicht mehr hinunterschlucken würde" (S. 90). Als ihn dann, nach den tschechischen, die polnischen Grenzschützer finden, ist es Nacht, „völlig still, und die Ortschaften unten im Tal (sehen) aus wie fortgeworfene Schokoladepapierchen, in denen sich die Sterne (spiegeln)" (S. 91f). Die Metapher wandert gleichsam durch die Erzählung, und sie rührt auch dann, wenn man sie nicht gleich bemerkt. In ihr verbinden sich Heimat und Kindheit, Natur und menschliche Geborgenheit. Die Wehmut, die über diesem Sterben liegt, muss leise sein, weil hier kein Kampf, keine Auseinandersetzung stattfindet: „Er wusste nicht, wann er starb, denn es geschah nicht auf einmal, sondern nach und nach brach alles in ihm auseinander" (S. 91).

Auch in der letzten Erzählung, „Ergo sum", die den Versuch eines Mannes, seiner Schuld auszuweichen, indem er sich ihr scheinbar stellt, beschreibt, entsteht durch die untergründige Verbindung von Metaphern so etwas wie eine Geheimstruktur des Textes. Ich weise hier nur auf folgende Beispiele hin: „Was ihm noch in Erinnerung blieb, war der Waldrand und die Kapelle (...). Der Putz bröckelte ab, die Steine waren brüchig, und im Innern schimmerte undeutlich eine Gestalt am Kreuz mit abgeschlagenen Beinen. Er ging widerwillig daran vorbei (...)." (S. 114) – „Aber eine Rehleiche zu beerdigen ist nicht einfach. Man muss eine tiefe Grube graben, denn das Reh hat lange, steife Beine, die in keinem Grab Platz finden. Damit die Hunde es nicht wieder ausscharren, muss man die schlanken Läufe des Rehs mit dem Spaten zertrümmern. Das tat Broneck auch, und obwohl das Reh ganz unzweifelhaft tot war, war es schrecklich, ihm die Beine zu brechen" (S. 116).

Der Leser nimmt auf eine merkwürdige Weise an dem Erzählten teil. Die Ruhe, die über und in allem liegt, führt zu einer Haltung des gesammelten Aufnehmens, und verhindert doch eine einfache Identifikation mit den Figuren. Man spürt, wie genau die Komposition ist, die sich mit der dichterischen Inspiration und Bildgebung verbindet. Die Bilder und der Stil entstehen, weil das dargestellte uneigentliche Leben von einer Stille umfangen ist, die es selbst mehr sein lässt als bloße Abwesenheit von Wahrheit. Eigentlich können wir uns auf keinen Ursprung mehr berufen, und doch ist die Sehnsucht nach ihm, die wir nachfühlen, noch das movens dieser Menschen. Was uns so berührt, ist, dass in diesen Geschichten beides anwesend ist, das Heimweh nach einer Liebe, die „allumfassend und bedingungslos" ist, wie auch der sanfte Verzicht auf die Struktur, die sie unserer Existenz gäbe, und die wir nicht zurückhaben wollen. Diese Verbindung von Moderne und Nachmoderne erzeugt den spezifischen Ton, die Färbung der Sätze, und den Verlauf, wie auch das abrupte Ende der Erzählungen. Weil Olga Tokarczuk auf Effekthascherei grundsätzlich verzichtet, empfinden wir den undramatischen Ernst, der in der Begegnung der beiden Epochen, wie in ihrer Ablösung liegt. Er macht wohl einen Gutteil unseres Lebensgefühls aus.

Max Lorenzen