Die Schwierigkeit des Dialogs

László F. Földényi (Budapest)

Nach Ansicht der alten Griechen können zwei Menschen nicht denselben Traum träumen. Die Erfahrung lehrt jedoch, daß Gruppen von Menschen sehr wohl ähnlichen Träumen nachhängen können. Zumindest in Mitteleuropa, wo Träume folglich eine größere mobilisierende Kraft haben als sonstwo auf dem Kontinent. Es gibt hier Gruppen, die ausschließlich von ihrer eigenen Größe träumen; andere wiederum nur von ihrem Betrogensein; manche werden durch ihre Träume in ihrer Gekränktheit und ihrem Selbstmitleid bestärkt; wieder andere träumen davon, daß der Westen sie als gleichwertige Partner behandelt; manche träumen, ihr Leben sei genauso normal wie das aller anderen in Europa; und es gibt auch solche, die vom Träumen träumen und sich dabei in eine Welt aus Nebel einmauern. Aber was die einzelnen Gruppen auch immer träumen, eines haben sie alle gemeinsam: der Traum und die Träumerei spielen in dieser Gegend eine nicht weniger bestimmende Rolle wie im Westen die nüchterne Wachsamkeit, der Realitätssinn, der Pragmatismus. Das gilt für die Welt der Politik genauso wie für die anderen Bereiche der gesellschaftlichen Öffentlichkeit. Und natürlich auch für die Kunst, die sich in Mitteleuropa seit Generationen so zur westeuropäischen Moderne verhält wie das Unterbewußte zum Bewußtsein: Einmal wirkt sie anregend auf sie, ein andermal bremsend, einmal läuft sie ihr entgegen, dann wieder bleibt sie auf fatale Weise zurück. Doch nur in den seltensten Fällen vermag sie ein harmonisches Verhältnis mit ihr einzugehen.

1989 schien ein historischer Augenblick zu sein, in dem Mitteleuropa aufwachte. Es hatte den Anschein, als würde diese Weltgegend nicht mehr dem Zwang unterliegen, sich in Träumen auszuleben. Der Westen nahm die Befreiung der hiesigen Völker euphorisch auf, und man konnte glauben, die verhängnisvolle Teilung Europas würde ein Ende nehmen. Die Euphorie lag zum Teil darin begründet, daß Mitteleuropa für den Westen damals eine Art Modellcharakter besaß: Es schien, als könne hier von Grund auf, gleichsam aus dem Nichts die ideale Demokratie errichtet werden, ohne ihre westlichen Schattenseiten. Und parallel dazu wuchs im Westen auch die Neugierde, ob die fast ein halbes Jahrhundert hermetisch verschlossene, mitteleuropäische Kunst wohl noch über verborgene Reserven verfügt, die - wie schon einmal zu Beginn des Jahrhunderts - befruchtend auf die westliche Kunst wirken können.

Ausstellungen, die die klassische Avantgarde beziehungsweise die zeitgenössische Kunst Mitteleuropas zum Thema hatten, gingen um ganz Europa. Die wichtigsten unter ihnen waren: 1990: Europe Unknown (Polen); 1992: Reduktivismus: Polen, Tschechoslowakei, Ungarn 1950-1980 (Wien); 1993: La coesistenza dell'arte (Biennale in Venedig); 1994: Europa, Europa (Bonn); 1999: Aspekte/Positionen: 50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa (Wien); 2000: After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe (Stockholm). Die Kuratoren, unter ihnen vor allem Lóránd Hegyi, der Direktor des Museums Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, hatten sich zum Ziel gesetzt, die jahrhundertealte Bruchstelle zu beseitigen. Es galt vor allem, dem westlichen Publikum die Kunst einer Region vorzustellen, die sich über ein halbes Jahrhundert weiter von Westeuropa entfernt hatte als Japan oder Korea. Es galt, einen unbekannten, weißen Fleck auf der Landkarte auszufüllen. Die Ausstellungen brachten jedoch ungeahnte Deutungsschwierigkeiten mit sich.

Die Vertreter der polnischen, tschechischen oder ungarischen klassischen Avantgarde vor dem Zweiten Weltkrieg sind auch heute weltweit bekannt. Nach 1948 entbehrte das künstlerische Leben in diesen Ländern jeder Öffentlichkeit (mit Ausnahme des sozialistischen Realismus, der jedoch nirgends eine restlose Hegemonie erringen konnte). In Ost- und Mitteleuropa schufen die bedeutenden Künstler über ein halbes Jahrhundert für die sogenannte "zweite Öffentlichkeit", deren Spielregeln, Gesetze und Institutionen sich radikal von denen der "ersten Öffentlichkeit" im Westen unterschieden. Gemäß der Logik des kalten Krieges tangierte sich das Kunstschaffen beider Seiten kaum, und wenn doch, so blieb die Wirkung auch dann noch einseitig. Die Kunst Westeuropas war vor allem westlich, die Mitteleuropas vor allem östlich. Als sich nach 1989 die Möglichkeit ergab, in Dialog miteinander zu treten, zeigte sich bald, mit wie abweichenden Bedeutungen ein abweichender Kontext die scheinbar ähnliche Sprache der Kunst belasten kann. Bis heute haben der Westen und der Osten nicht jene gemeinsame Sprache gefunden, die weder westlich, noch östlich, sondern europäisch ist.

Die erwähnten Ausstellungen fördern das Verständnis. Sie dienen der Selbsterkenntnis, die die Voraussetzung des Dialogs ist. Sie führen nicht nur der westlichen Öffentlichkeit vor, was sich auf der anderen Seite getan hat, sondern machen auch die mitteleuropäischen Künstler selbst darauf aufmerksam, daß die Kunst Mitteleuropas spezifische Wurzeln hat, die sich nicht in westlichen Boden verpflanzen lassen ohne Schaden zu nehmen. Denn die mitteleuropäischen Kunstrichtungen haben, und wenn sie durch noch so viele Fäden an die westlichen geknüpft sind, und wenn noch so viele formale Ähnlichkeiten bestehen, auch spezifische Kriterien, deren Verständnis einer geschichtlichen Psychoanalyse gleichkommt.

Welche Kriterien sind dies? Als erstes fällt auf, wie sehr die Werke der mitteleuropäischen Künstler im Vergleich zu ihren westlichen Kollegen mit "Gehalt" beladen sind. Das ergibt sich zum Teil aus der Verschlossenheit sowie aus jenem jahrhundertealten Zwang, der zur Folge hatte, daß in Mitteleuropa mangels demokratisch organisierter, politischer Institutionen meist den Künstlern die Aufgabe zufiel, aufzudecken, zu beleuchten, den Weg zu weisen. Diese "Bürde" manifestiert sich nicht nur in den Themen der Kunst und ihrem übermäßig "literarischen" Charakter, sondern auch im Gebrauch der Materialien selbst, bei dem der selbstzweckhafte, ästhetische Genuß merklich hinter der metaphorischen Bedeutung zurücktritt (Magdalena Abakanowicz). Zweitens wird die Kunst, wenn sie in die "zweite Öffentlichkeit" abgedrängt wird, unvermeidlich zu einer Kunst der wenigen, der Auserwählten - eine Art Ersatzreligion (das gilt sogar für den stark mitteleuropäisch verwurzelten Hermann Nitsch). Das, was im Westen in den letzten Jahrzehnten zunehmend kitschverdächtig geworden ist (zum Beispiel Pathos), ist in Mitteleuropa Quelle existentieller Erfahrungen. Deshalb ist die Kunst auch nicht eine Institution unter vielen, geregelt durch den freien Markt, sondern eine "heilige" Tätigkeit, die es sogar wert ist, das Leben dafür zu opfern. Das verleiht dem Werk der bedeutendsten mitteleuropäischen Vertreter der body art - Tibor Hajas, Marina Abramovic - einen Unterton, der sie von den westeuropäischen Vertretern dieser Richtung unterscheidet. Zugleich hat - als drittes Kriterium - nicht nur die Kunst einen anderen "Stellenwert" als im Westen, sondern auch die Politik. Infolge des historischen Nachteils ist die Politik in Mitteleuropa nach wie vor von existentiellem Gewicht, weshalb die politischen Anspielungen - im Gegensatz zur westlichen Kunst - nicht bremsend, sondern inspirierend wirken. Deshalb kann die politisch verpflichtete Kunst (Braco Dimitrijevic) authentisch bleiben, das verleiht der Kunst eines Milan Knizak eine Färbung, die man bei westeuropäischen oder amerikanischen Vertretern der Fluxusbewegung vergeblich suchte.

Die Liste der Unterscheidungsmerkmale ließe sich fortsetzen. Was auffällt, ist, daß wenn es zu einem Dialog zwischen der mitteleuropäischen und der westlichen Kunst kommt, beide Seiten zwar die gleiche Sprache sprechen, sich aber dennoch nur äußerst schwer verstehen können. Die Ungarn Vilmos Huszár oder László Moholy-Nagy ließen, nachdem sie nach Westeuropa ausgewandert waren, einen Großteil ihres Werkes aus ihrer vorkonstruktivistischen Zeit hinter sich. Lajos Kassák hingegen, der in Ungarn blieb, verknüpfte seinen eigenen kostruktivistischen Stil mit einer Farb- und Formwelt, die seine Werke viel persönlicher, zuweilen fast schon empfindsam werden ließ. Er blieb "mitteleuropäischer" als seine Meister. Und in der nächsten Generation öffnete Imre Bak, der bis heute konsequenteste Vertreter des ungarischen Konstruktivismus, seine Kunst für die archaischen, außereuropäischen Kulturen, während er sich zugleich glänzend der auch im Westen verständlichen, konstruktivistischen Tradition bediente. Seine Werke wirken zugleich archaisch (zum Teil auch wegen seiner Empfindsamkeit für die Transzendenz) und modern. Baks Werk ist im Westen zwar verständlich, aber seinem Medium entnommen dennoch nur schwer zu rezipieren. Und dasselbe läßt sich über das Werk aller bedeutenden zeitgenössischen Künstler Mitteleuropas sagen, unabhängig davon, ob sie international etabliert oder nur wenigen bekannt sind: die Werke von Roman Opalka, Günter Brus, Julia Kneifer, Tadeusz Kantor, Akos Birkás oder Stanislav Kolibal haben auch Schichten, die erst im mitteleuropäischen Kontext wirklich verständlich sind.

Sollte man den Werken die Schuld geben, daß sie, von wenigen Ausnahmen abgesehen, nicht in den Blutkreislauf der Weltkunst gelangt sind? Wohl kaum. Viel eher schon jener verhängnisvollen Teilung, die die Identität Europas selbst in Frage stellte. Infolge der Teilung im Kalten Krieg hatten Konflikte auf dem Gebiet der Kunst zwischen West- und Mitteleuropa keine Gelegenheit zu einer offenen (und gesunden) Entfaltung, wie dies zum Beispiel zwischen den Vereinigten Staaten und Westeuropa der Fall war. Zudem erlebt Europa infolge der die Euphorie von 1989 ablösenden Ernüchterung eine neuerliche Teilung. Nunmehr verläuft die Trennlinie nicht mehr zwischen zwei politischen Systemen, sondern zwischen den Erfolgreichen und den Außenseitern. Und so verwundert es nicht, daß heute immer mehr Künstler in Mitteleuropa vor allem aufschließen, mit anderen Worten in den künstlerischen Reigen der Erfolgreichen eintreten möchte. Wenn es sein muß, sogar auf Kosten des gewaltsamen Ausbruchs aus dem eigenen Medium und Kontext. Die Ungeduld ist verständlich: die jahrzehntelange Isolation führt zu Atemnot. Der künstlerische Markt und der durch die Institutionen gesicherte Erfolg sind für viele schon jetzt garantiert. Aber es zeigt sich auch, daß das Vergessen des komplexen Hintergrundes der mitteleuropäischen Kunst - ein neuer, drohender Alptraum - ein allzu hoher Preis ist, den man dafür zahlen muß.

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