Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 3 (2002), Heft 1
Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 3 (2002), Heft 1
San Marco. Geschichte, Kunst und Kultur, hrsg. von Ettore Vio, übersetzt aus dem Englischen und Italienischen von Eva Dewes, Barbara Geratz Matera, Markus Köster und Klaudia Murmann, München, Hirmer Verlag, 2001, 320 Seiten, ISBN 3-7774-9120-9, 86 €
Im Vorwort erfahren wir von Giorgio Orsoni, dem Ersten Prokurator von San Marco, der Band beinhalte "einen neuen Ansatz, in die Komplexität der Kathedrale von Venedig einzudringen, indem hier Wissenschaftler aus verschiedenen Teilen der Welt, die ihre Forschungen seit Jahren der Markuskirche widmen, ihre Erkenntnisse und Hypothesen vorstellen" (S. 23). Entsprechend findet man drei Hauptuntergliederungen oder -teile zu den Komplexen: Kulturgeschichte, Architektur und Skulptur, sowie Mosaiken und Kirchenschatz. Die Kapitel dieser Teile werden jeweils durch kleinere Arbeiten zu speziellen Themen ergänzt. Eingegliedert in die " Patriarchalbasilika von Venedig: die Architektur", von Ettore Vio, gibt es etwa Detailinformationen über "Die Farben des Marmors" (von Simonetta Minguzzi), den "Mosaikfußboden" (von Renato Polacco) und, besonders hervorzuheben, über "Ruskin und die Basilika" (von John Unrau).
Die zahlreichen Abbildungen des Bandes sind durchwegs von hervorragender Qualität. Es gibt selbstverständlich viele Gesamt- und Detailaufnahmen von den vergoldeten Kuppeln, die, wenn man sie in Ruhe betrachtet, eine Ahnung von der "immaterielle[n] Wirkung" (Renato Polacco: Die Ausstattung der Markuskirche ..., S. 206) der Mosaiken vermitteln. Besonders hervorzuheben sind die Einzelabbildungen der Genesiskuppel-Mosaiken, die den wichtigen Aufsatz von Antonio Niero: "Die Genesiskuppel. Ein Beispiel ikonografischer Lesart" illustrieren. - Hier gibt es kein Problem der Zuordnung von Text und Bild; in den anderen Arbeiten wären häufig Hinweise auf die Seiten, wo sich die erwähnten Bilder befinden, sinnvoll gewesen, um ein manchmal mühsames Herumsuchen überflüssig zu machen. Noch ein Kritikpunkt: um sich in der überaus komplexen, sich über Jahrhunderte hinziehenden Baugeschichte von San Marco leichter orientieren zu können, wäre eine Tabelle mit den entsprechenden Daten am Platz gewesen.
Cover (Ausschnitt)
Staale Sinding-Larsen beginnt die Reihe der inhaltlichen Darstellungen mit zwei kulturgeschichtlichen Essays. Der erste handelt vom "hl. Markus, Schutzpatron Venedigs", der folgende vom "Staatsritual" in San Marco. Sinding-Larsen will unter anderem "die politischen Beweggründe für die Wahl des hl. Markus als besonderen Schutzpatron Venedigs mit den wesentlichen Merkmalen dieser Rolle auf[...]zeigen" (S. 26). Er fragt: "Was ist ein heiliger Schutzpatron?" (S. 30) und antwortet: "Ein Schutzheiliger kann nicht definitiv charakterisiert werden, vielmehr ist er eine spirituelle Existenz mit ständigen Veränderungen im Laufe der Zeit, im religiösen und im historischen Sinne; deshalb ist er immer gegenwärtig und nahe" (ebda.). Er umreißt damit, was eine mythische im Gegensatz zu einer historischen Figur auszeichnet. Die erste besitzt eine Präsenz, die in sich unterschiedliche Erscheinungsweisen und vor allem -ebenen umfasst. Ein Heiliger kann eine Stadt schützen, weil er in einem bestimmten Sinn diese Stadt selber ist: "Da sich im Mittelalter und in der römischen Welt auch Städte und Staaten mit Personen identifizierten (einem König, einen Bischof, einer Gruppe oder bestimmten Kategorie von Menschen), übertrug sich die Dynamik mittels dieser Personen auf die Stadt und die Nation. Auf diesem Prinzip beruhte der Mechanismus der heiligen politischen Protektion" (S. 35).
Diese Denkhaltung der Partizipation oder Teilhabe (Lévy-Bruhl) kommt heute nur noch, in eingeschränkter Weise, im profanen Bereich vor - etwa wenn sich eine Nation mit ihren Sportlern, zum Beispiel einer Fußballmannschaft, identifiziert. Welch eine andere Qualität jedoch, wenn sich ein ganzer Stadtstaat in seinem Ursprungsmythos mit einer vergöttlichten Gestalt gleichsetzt: dann wird etwa "Venedig auf faszinierende Weise als die reine und nie entweihte Stadt mit Maria, der ewig jungfräulichen Mutter Christi, identifiziert" (Maria da Villa Urbani in ihrem Kurzbeitrag: "Der "25.März" in der Basilika", S. 36). Was sich im logischen Denken ausschließt, verträgt sich im mythischen problemlos, wie hier die Einsetzung von zwei unterschiedlichen Figuren, die gleichermaßen die Stadt symbolisieren.
Wir erkennen hieran noch einmal, dass die Bilder und Legenden, in denen sich kollektive Identifikationsprozesse darstellen, nicht nur in der Zeitabfolge, sondern auch in ihrer jeweiligen Gegenwartspräsenz eine Aura beinhalten, die gleichsam ständig im Übergang von einem Bereich in einen anderen ist. Ein Heiliger erfüllt mit seiner spirituellen Essenz seinen Leib weit über den Tod hinaus - dies ist die Voraussetzung der mittelalterlichen Reliquienverehrung - , aber gleichermaßen wird die, jedenfalls in der Meinung der Gläubigen, seine Überreste bergende Kirche, die wiederum für das Gemeinwesen steht, selber zu seinem Körper. Die ihn ausmachende Steinmasse ist nichts weniger als leblos: "Noch in den Schriften Andrea Palladios (Quattro libri dell‘architetura,1570) wird Stein wörtlich als lebendig bezeichnet, mit Eigenschaften, die wir organisch nennen würden. Vor diesem Hintergrund ist eine Art Identifikation des hl. Markus mit der Struktur seines Grabbaus vorstellbar. (...) Die zentrale Idee des legendären Säulenwunders bestand nicht nur in der Verbindung des Heiligen mit der Basilika als Ruhestätte seines Leichnams, in ihrer Eigenschaft als Grabeskirche, sondern auch in der direkten Bezugnahme der materiellen Struktur des Gebäudes zu einer persönlichen Episode des Heiligen. Wie Christus vollzog der hl. Markus seine Erscheinung, und ebenso - dies ist impliziert - erfuhr er eine Auferstehung" (S. 45).
Sinding-Larsen teilt hier etwas ganz entscheidendes mit. Er lässt uns begreifen, dass die von Tintoretto dargestellte Szene der Wiederauffindung des Heiligen einen inneren numinosen Sinn hat. Markus tritt gleichsam aus dem Kollektivleib wieder als Person in Erscheinung, wird also wiederum Mensch, der aber von vornherein auf seine göttliche Herkunft verweist. Weil solchermaßen die Individualität und ihr überindividueller Ursprung eine unlösbare Verbindung eingehen, wird diese Szene zum realen Sinnbild der Auferstehung, in der sich kollektiver und personhafter Geist durchdringen und sich einen Körper schaffen, dessen Materie die irdische transzendiert.
Eine solche Empfindungs- und Anschauungsweise mutet heute sehr fremd an. Daran lässt sich ermessen, wie fern uns die Zeiten des Glaubens sind, deren sichtbaren Ausdruck, die Kirchen und Kathedralen, Bilder und Statuen, wir bewundern, ohne dass sie für uns noch bedeuten könnten, was sie für die Menschen jener Zeiten beinhalteten. Weil jedoch Glaube und Lebenspraxis so ineinander waren, wurde nicht nur diese von jenem überhöht, sondern selbstverständlich auch jener zur Legitimierung der politischen Machtansprüche benutzt. Sinding-Larsen, aber auch Ennio Concina ("Der "Triumph" der Markuskirche: Frömmigkeit und Herrschaftsanspruch", S. 88ff) zeigen sehr genau, wie beide Bereiche, etwa in den Riten, die Dogen und kirchliche Würdenträger gemeinsam zelebrieren, verknüpft werden.
Geschichte und Politik Venedigs treten somit in einen Zusammenhang mit dem göttlichen Heilsplan selber. Dessen architektonischer Ausdruck beginnt bereits die Menschen zu beeinflussen, bevor sie noch die Kirche betreten: "Durch die an der Fassade dargestellten Szenen mit der Überführung des Evangelisten Markus gewinnt dieser Bauteil im Verhältnis zur davorliegenden Piazza die Funktion einer riesigen, kostbaren Ikonostasis [die dreitürige Bilderwand zwischen Gemeinde- und Altarraum in der orthodoxen Kirche]. Somit wird der Markusplatz selbst zum offenen Kirchenschiff für große Zeremonien. Dies führte dazu, dass der Kirche immer mehr symbolträchtige Details hinzugefügt wurden" - so stammten etwa die für die für die Ausschmückung benutzten Marmorarten "aus jenen drei Metropolen, in denen sich nicht nur die Geschichte und die Größe des östlichen Kaiserreiches, sondern auch die Ursprünge Venedigs widerspiegelten. Man muss also nach einem "Geheimcode" suchen, der den künstlerischen und architektonischen Elementen von San Marco zugrundeliegt, um die versteckten Andeutungen und Sinngehalte entschlüsseln zu können. Die Forschung bezieht sich hier vor allem auf die Deutung des übergreifenden Programms der großen Mosaikzyklen (...) sowie der komplizierten Fußbodengestaltung in opus sectile. Im Allgemeinen glaubt man, den kalabresischen Mönch Gioacchino da Fiore (ca. 1130 - 1202) für das Programm verantwortlich machen zu können (...). Demzufolge würde sich in der Markuskirche mit den geometrische Mustern und ihrer gesamten Bilderwelt das prophetische Geheimnis vom Schicksal der Menschheit und von ihrem Weg zum Heil offenbaren" (S. 95/98).
Somit könnte man durchaus die Basilika als einen ungeheuren ebenso materiellen, wie spirituellen realen Sprachleib verstehen, als Geschichtswort des Heils, in das man eintreten kann wie in den Schöpfungslogos selber. Entsprechend wurde der Weg, den die großen Prozessionen unter der Leitung des Dogen durch die Kirche nahmen, zum Nachvollzug des religiösen Geschehens, das ursprungshaft in Jerusalem stattfand (vgl. S. 78). Diese Einheit des eschatologisch-politischen Gedankens oder der Idee steht in einem fruchtbaren Spannungsverhältnis zum wirklichen Bauvorhaben, das sich über Jahrhunderte hinzieht und an dem eine Vielzahl von Handwerkern und Künstlern teilnehmen.
Es ist jedoch keinesfalls dieser gleichsam äußere Aspekt, der erklären könnte, warum auch in einer Epoche ganz unterschiedliche Stilrichtungen in San Marco koexistieren. Im 19. Jahrhundert, in dessen Verlauf sich eine Einheits-Vorstellung romantischer Provenienz mit der funktionalistischen der Moderne verbindet, wird der Plan entstehen, die Fassaden der Kirche, nach Ansicht damaliger Fachleute ein "heterogene[r] Mischmasch aus Scheußlichkeiten" (zit. nach John Unrau: Ruskin und die Basilika, S. 150), zu ersetzen. "Dass die Westfassade der Markusbasilika erhalten blieb, verdanken wir dem Einschreiten Ruskins und Zorzis, die in den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts einer Erneuerungskampagne entgegentraten, der bereits die Nord- und ein großer Teil der Südfassade zum Opfer gefallen waren" (John Unrau, ebda.).
John Ruskin (1819-1900), der englische Schriftsteller, Sozialreformer und Maler, von 1870-84 Professor für Kunstgeschichte in Oxford, wird durch sein Werk The Stones of Venice "letztlich zum Wandel jenes Geschmacks" (ebda.) beitragen. "Ruskin vermerkt vor allem ihre [der Basilika] "erstaunliche Kompositionsvielfalt": Keiner der unteren seitlichen Bögen hat die selbe Breite, und die Portiken an dem Nord- und Südende sind "in der Proportion gänzlich verschieden". Die Ungleichheit der vier oberen Seitenbögen (das Innenpaar ist breiter) und deren - im Verhältnis zu ihren Pendants in der unteren Zone - leichte Verschiebung zur Mitte hin verleihen "dem Ganzen eine pyramidale, aber dennoch abwechslungsreiche Anordnung". (...) Sie alle [die "Dimensionen von Pfeilern, Säulen, Plinthen, Basen und Archivolten"] sprechen von einer Asymmetrie innerhalb einer oberflächlichen symmetrischen Anordnung, sodass der Betrachter unterschwellig ein optisches Spannungsverhältnis empfindet und die Komposition nur teilweise geschlossen wirkt. (...) Nichts in der europäischen Architektur kann "für einen Augenblick mit dem malerischen Schatten und dem zarten Kolorit (...) verglichen werden, das die Sonne erzeugt, wenn ihre Strahlen von Portal zu Portal gleiten" (Works, 10, S. 449). Ruskin betrachtet seine Skizzen als erfolglosen Versuch, "die raffinierteste, wandelbarste und unbeschreibbarste Farbe der Welt" einzufangen (Works, 10, S. 115)" (ebda.).
Ganz offensichtlich, diese Schlussfolgerung muss gezogen werden, ist der neuzeitlich-moderne Begriff von Einheit und Ganzheit auf die Architekturidee der Basilika nicht anwendbar. Ja man wird sagen müssen, dass der Versuch, ihn der Beurteilung dieses Gesamtkunstwerks zugrundezulegen, direkt zerstörerisch gewirkt hat: beinahe zwei Fassaden fielen ihm zum Opfer. Möglicherweise spiegeln sich in diesem Bauwerk nicht auf nur eine Struktur reduzierbare Ideen der Kommunikation von Gott und Mensch, Zentrum und Peripherie. Die Schichten und Stände der mittelalterlichen Gesellschaft bilden ein vielschichtiges Gewebe oder Gefüge, durch dessen Komplexität die Vorstellung des Einen und Höchsten auch gleichsam noch mythisch in die der Heiligen und Stellvertreter transformiert wird. Diesem Prozess korrespondieren, so kann man vorsichtig schließen, die fast 8600 Quadratmeter umfassenden Mosaiken ebenso, wie die "über 740 Kapitelle und ebenso viele Säulen, die in diesem unvergleichlichen Monument die gesamte Bandbreite an Typologien aus der antiken, spätantiken und byzantinischen Architektur des Mittelmeerraums vereinen" (Vorwort, S. 23), und die doch in ihrer Mannigfaltigkeit und zeitlichen Diversität einen vielgestaltigen Raum schaffen, in dem, in einer mythisch-mystischen Gleichzeitigkeit, die menschliche Geschichte und die Transzendenz, auf die sie bezogen ist, präsent sind.
Der vorliegende Band ermöglicht es, durch die Informationen, die er uns an die Hand gibt, in die Richtung einer Korrektur oder Erweiterung unserer Begriffe von Kunstwerken zu denken. Wir sind zwar unendlich weit von der Vorstellungswelt des Mittelalters entfernt; aber weil wir nun, in der Nachmoderne, ohne Zentrum oder Mitte zu leben vermögen, können wir überhaupt wahrnehmen, wie sich Zentrums- und plurale Strukturen gerade in manchen Bauten der Gotik auf spezifische Weise durchdringen. Die Markusbasilika ist in der Anschauung, wie für die Vernunft wahrhaft unerschöpflich, weil ihre Einheit selber wieder auf die in ihr nicht aufgehende Mannigfaltigkeit verweist, wie diese auf jene. Die Koexistenz beider macht den Geist dieses Gesamtkunstwerks aus.
Jacopo Sansovino Der hl. Markus rettet den Sklaven (Ausschnitt)
Das Hirmerbuch über San Marco beginnt mit einer Folge von doppelseitigen Abbildungen, etwa der Hauptfassade, eines Blicks in die Kuppeln und Gewölbe, des Steinbodens im nördlichen Querhaus, eines Ausschnitts aus Tintorettos Bergung des toten hl. Markus (1562-67) und des Bronzereliefs von Jacopo Sansovino Der hl. Markus rettet den Sklaven von 1542. Besonders bei den beiden letzteren wird deutlich, was Kunstbücher heute leisten können und müssen. Die Möglichkeit der Detailwahrnehmung bietet tatsächlich diejenige, in den Spannungsgehalt eines Werkes vorzustoßen. Bei der Durchsicht von San Marco. Geschichte, Kunst und Kultur entsteht schon durch die Fotos ein intensiver Eindruck der Basilika. Wer tiefer eindringen will, dem bieten die Texte dazu vielfältige Möglichkeiten. Dieses Buch ist wichtig. Ich empfehle es ohne Abstriche.