Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 3 (2002), Heft 1
Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 3 (2002), Heft 1
Mein Buch des Monats Februar
Lásló F. Földényi: Das Schweißtuch der Veronika. Museumsspaziergänge, aus dem Ungarischen von Hans Skirecki, Edition Suhrkamp 2220, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 2001, 204 Seiten, ISBN 3-518-12220-7, 11 €
Die Lektüre dieses Bandes der Edition Suhrkamp bereitet tatsächlich so etwas wie Freude. Wir dürfen den Autor bei seinen Besuchen europäischer Museen begleiten und erleben in gewisser Hinsicht mit, wie er sich Aufzeichnungen zu den betrachteten Bildern oder Plastiken macht. Ich stelle mir vor, wie Földényi sich, noch in den Museumssälen selber, Notizen in ein Heft einträgt, die er, später vielleicht in einem Café sitzend, vervollständigt. Dann aber hat er sie ausgearbeitet und, in nicht-chronologischer Reihenfolge, zu diesem Buch zusammengestellt, in dem wir nun etwa Reflexionen über die Tetrarchen des Markusplatzes in Venedig ebenso finden, wie einen Essay über Francis Bacon, und in dem Bemerkungen über die im Nürnberger Germanischen Nationalmuseum gezeigten alten Möbel bruchlos übergehen in Sätze über die ästhetische Schönheit schlechthin.
Entsprechend zeigen die Abbildungen des Bandes älteste und neueste Werke: etwa Jacopo Bellinis Christus am Kreuz (um 1440, Verona, Museo del Castelvecchio), die Pietà Rondanini von Michelangelo (unvollendete letzte Fassung, 1564, Mailand, Museo Castello Sforzesco), La Dama de Elche, eine Statue aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. (Madrid, Museo Arqueologico Nacional), oder eben ein Foto von der 6. Aktion Rudolf Schwarzkoglers von 1966 und von György Jovánovics Relief 84.01.10, von 1984.
Welcher Kunsthistoriker würde sich wohl trauen, ohne jede Rücksicht auf sein Spezialgebiet einen solchen literarischen Rundgang durch die Jahrhunderte zu machen! Aber der Anspruch Földényis ist es auch nicht, uns jeweils mit ikonografischen Details oder Untersuchungen über Stilabhängigkeiten zu versehen. Was aber ist dann seine Absicht, was bewahrt seine Reflexionen vor der Beliebigkeit? Schauen wir uns, um diese Frage beantworten zu können, an, wie er vorgeht.
Es gibt keine Kapitelunterteilungen in diesem Buch. Es gliedert sich einzig und allein durch Eintragungen, wie die folgende, mit der es beginnt: 11. September 1992, Freitag, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Der Haupttext wird häufig von einem gleichsam parallelen, in kürzeren oder längeren Kästchen befindlichen, begleitet. In dem zweiten dieser Rahmen, der den Bemerkungen vom 17.September 1992, Donnerstag, Paris über die Sainte-Chapelle beigefügt ist, lesen wir: "Kann man sich ein Bild von der "Bildlosigkeit" machen? Oder, um mit Wittgenstein zu sprechen: Kann ein Bild seine eigene Abbildungsweise darstellen? Im Prinzip nicht. Und dennoch, jedes bedeutende Werk praktiziert diese "Bildlosigkeit". Genauer: Für mich ist ein Werk bedeutend, wenn ich darin diese Bildlosigkeit wahrnehme (...)" (S. 9f). Diese Sätze stehen neben denen über die Sainte-Chapelle: "Die Deckenstruktur der oberen Kapelle weckt ebenso den Eindruck eines abstrakten Musters wie der Nürnberger Lüster des Sohnes von Veit Stoß. Die Schönheit der Decke (...) resultiert auch hier aus der Transzendenz, die alles durchdringt. Einzige Darstellungsform Gottes ist die Abstraktion - der Abbau der Formen zu Gunsten eines nicht realistischen (weltlichen) Neuaufbaus" (S .9).
Dies ist die Klammer, die die unterschiedlichen Texte des Buches zusammenhält: gefragt wird nach dem Wesen - dieser Ausdruck ist hier am Platz - der Schönheit, und nach Földényis Ansicht zeigt es sich zu allen Zeiten und in allen wirklich großen Werken in deren innerem Prozess einer "Immaterialisierung" (S. 107), also gleichsam der Gegentendenz zum Aufbau seiner materiellen Struktur. Dieser Begriff verweist auf Jean-François Lyotard (vgl. ders.: Immaterialität und Postmoderne, Berlin 1985) und, durch ihn, gleichermaßen auf Heidegger, wie Adorno. In der "Ästhetischen Theorie" des zweiten heißt es etwa: "Zu Erscheinungen im prägnanten Verstande, denen eines Anderen, werden Kunstwerke, wo der Akzent auf das Unwirkliche ihrer eigenen Wirklichkeit fällt. Der ihnen immanente Charakter des Akts verleiht ihnen, mögen sie noch so sehr in ihren Materialien als Dauerndes realisiert sein, etwas Momentanes, Plötzliches" (Gesammelte Schriften, Band 7, S. 123). Und: "Der Augenblick, in dem sie Bild werden, in dem ihr Inwendiges zum Äußeren wird, sprengt die Hülle des Auswendigen um das Inwendige; ihre apparition, die sie zum Bild macht, zerstört immer zugleich auch ihr Bildwesen (a. a. O., S. 131f).
Diesem Prozess denkt Földényi nach, um ihn kreisen immer wieder seine Beobachtungen - denn die Philosophie dieses Buches tritt nicht abstrakt, sondern immer konkret in Erscheinung. Der Leser sieht die Werke durch die Augen des Autors, sie erstehen in seiner Sprache. Der Bezug auf die ästhetischen Überlegungen wird also ohne Gewaltsamkeit hergestellt. Wenn man nur genau hinschaut, und das lernen wir von Földényi, dann fordern diese Bilder und Plastiken etwas von uns: "Wenn ein Werk makellos und perfekt ist, dann bin nicht ich es, der darin das Unsichtbare sucht, sondern dieses "sucht mich". (...) Das Bild wird aber nicht mehr von mir betrachtet, sondern ich von ihm; vor ihm stehend werde ich zum Objekt, zur lebendigen Installation in einem Museum. - Ich betrachte die als vollkommen empfundenen Bilder, jedoch mit wachsendem Zweifel, ob ich überhaupt weiß, worauf mein Betrachten sich richtet" (S. 122).
Wer sich intensiv auf ein Bild einlässt und es zum Beispiel bei wiederholten Besuchen betrachtet, der macht allerdings diese Erfahrung: man kann es erreichen oder jedenfalls in seine Nähe gelangen, oder es verfehlen. Es ist da als stumme aber unnachlassliche Forderung, der ich genügen, oder vor der ich versagen kann. Sie beinhaltet, ich solle den Einlass in seinen inneren Bezirk suchen: "(...) das Werk übt zunehmend Macht über mich aus - , und auf einmal kommt der Augenblick, in dem alles anhält und erstarrt, wie auf einem Chirico-Bild; nichts will mich mehr an sich ziehen. Es gibt keine Gravitation mehr, die mir signalisierte, dass ich voll und ganz ein Gefangener des Werkes bin: Ich bin drinnen, bin in sein Zentrum geraten - dorthin, wo es keine Bewegung mehr gibt, weil alle Berührung dort ihren Ursprung hat. Und auch keinen Anblick, denn dorther rührt alles Sichtbare" (S. 121).
Ein wenig ähnelt dieses Buch selber einem Kunstwerk. In seinem Zentrum findet sich, unter der Überschrift 14. Oktober 1995, Samstag, Venedig, die erwähnte Betrachtung über die Tetrarchen. Die Skulptur, "aus härtestem Granit gemeißelt", stellt "aus dem ausgehenden 3. Jahrhundert den Diokletian mit den drei von ihm ausgewählten Mitherrschern dar" (S. 100). "Die Vierergruppe weckt einen so einheitlichen Eindruck wegen der unfasslichen und dennoch gebieterischen Gegenwart der kosmischen Ordnung; die vier sind ebenso aufeinander angewiesen wie die vier Himmelsrichtungen und ebenso untrennbar wie die vier Jahreszeiten. Ihre Einheit ist geschlossen wie die des Kosmos, und ihre Gemeinschaft ist so menschlich, weil sie im Außermenschlichen, genauer, im Nicht-Menschlichen wurzelt. Sie sind zutiefst geheimnisvoll - es ist das Geheimnis des Unfasslichen, des über Sinn und Verstand Hinausreichenden, wovon diese Statuengruppe auch von so tödlicher Gewichtigkeit ist" (S. 103).
An den zentralen Stellen der "Museumsspaziergänge" ist die Rede von dieser "Ordnung" des "Kosmos‘". So sagt Földényi etwa über die Pietà Rondanini Michelangelos: "Diese Pietà spricht die Tiefenschicht der Persönlichkeit an, die bereits außerhalb der Wörter, der Gedanken und auch der Gefühle liegt. Eigentlich wird sie nicht angesprochen, sondern angerührt - sie streicht über das innerste Fremde, den nicht ich-artigen Teil meines Ichs. (...) Das Ich verflicht sich mit dem Nicht-Ich, das Wort mit der Wortlosigkeit, die Intimität mit der unendlichen Entferntheit (...). Sie ist menschlich und scheint doch ein aus dem Kosmos herabgestürztes Stück Stein" (S. 115).
Für unsere Ohren klingt der Ausdruck "kosmische Ordnung" leicht nach Heilslehre und Transzendenz, aber hier ist etwas anderes gemeint, nämlich die Begegnung des Unsichtbaren und Sichtbaren in diesem: "Es kommt zu einer unendlichen Verdichtung des Materials, und wie aus Felsgestein herausgepresstes Wasser erscheint die Essenz der aus ihr rinnenden Immaterialität" (S. 165), äußert Földényi zu dem Bild Francisco de Zurbaráns, Das Schweißtuch der Veronika, das dem Buch seinen Namen gegeben hat und fasst zusammen: "Radikaler Ich-Verlust als Kriterium der Identität" (S. 165f). Damit ist (vgl. S. 166) gemeint, dass wir, die wir in einer vergänglichen Welt leben, dennoch eine spezifische Erfahrung der Unsterblichkeit machen können - aber nicht, indem wir uns bemühen, der Vergänglichkeit zu entfliehen, sondern indem wir uns ihr schonungslos aussetzen. So kann es uns vielleicht gelingen, in uns dem "Fremden", dem "Nicht-Ich" zu begegnen; wer sein Ich vorbehaltlos, ohne eine Gegenleistung zu fordern, opfert, geht in einen Prozess der Spiegelung ein und wird zur Ankunftsstätte dessen, das im Bild, vor dem er steht, darauf wartet, freigesetzt zu werden. Földényi nennt es, mit Adorno, Geist.
Äußerst interessant sind in diesem Zusammenhang die im Anhang 1, dem Böcklin-Essay, zu lesenden Ausführungen über den Zustand, der es uns ermöglicht, sowohl Kunstwerke zu schaffen, als auch, sie zu rezipieren. Schopenhauer nennt ihn in seinem "Versuch über das Geistersehen" das "Wachträumen" (zit. S. 177). Földényi berichtet, dass de Chirico Schopenhauers Arbeit, in französischer Übersetzung, gelesen hat und resümiert wenig später: "Diese stehende Figur (die auf Böcklins Gemälde Die Toteninsel, in ein weißes Gewand gehüllt ist und sich, im Boot stehend, dem Eingang zu jener Insel nähert) lebt nicht mehr, obwohl sie noch nicht gestorben ist. Sie befindet sich in einem Zustand, den Schopenhauer Wachträumen nennt, de Chirico metaphysische Betrachtungen, Ernst einen surrealistischen Zustand (...)" (S. 183). Seit jeher wurde diese Verfassung, in der der Verstand nicht einfach ausgeschaltet ist, sondern in eine freischwebende Aufmerksamkeit übergeht, mit der religiösen oder künstlerischen Inspiration in Verbindung gebracht. Ihre spezifische Wahrnehmungsweise ist ganz sinnlich und zugleich geistig. Was sie sieht, ist ineins außen, wie innen und deswegen Erscheinung, deren archetypischer Körper unmittelbar dem Innersten, "Fremden", des Wahrnehmenden korrespondiert.
Das Mitglied einer Stammesgesellschaft, das, so inspiriert, in seiner Schau versinkt, sieht in den Tieren oder Gegenständen der Umgebung seine Ahnen oder ein Totem - der bedeutende, heute zu Unrecht fast vergessene französische Philosoph und Ethnologe Lévy-Bruhl hat den Begriff der participation, der Teilhabe, geprägt, um den hier stattfindenden mentalen Prozess zu kennzeichnen - ; in geschichtlicher Zeit kommt es in einem keineswegs geradlinig verlaufenden kollektiven Individuierungsprozess zu den Epiphanien von Göttern, dann des einen Gottes, bis schließlich anderes, das Unbezeichenbare selbst, in den längst nicht mehr sakralen Bildern und Statuen erfahren wird. Diese Erfahrung wird gerade in der Neuzeit und der sie abschließenden Moderne als initiatorischer Weg in ein Zentrum und der in ihm erfolgenden Umkehr verstanden (vgl.: "Ich bin drinnen, bin in sein Zentrum geraten ..., S. 121). Deswegen muss nun die Frage gestellt werden: wenn es Anlass gibt anzunehmen, dass in der Nachmoderne diese Mittelpunktsstrukturen durch andere, plurale, ersetzt werden, was geschieht dann mit dem "Nicht-Ich im Ich" und seiner Wahrheit?
Diese Frage beinhaltet eine andere. Wie sähe der Bildcharakter von Kunstwerken, die nicht auf einen Ursprung bezogen sind, aus? Hat es solche Werke vielleicht auch in der Vergangenheit schon gegeben? Wenn ja, dann kann der Prozess der "Immaterialisierung" offenbar verschiedene Formen annehmen. Földényis These: "Schönheit ist eine Destruktion, die der Transzendenz den Weg eröffnet. Aber der Weg führt nicht "nach oben" und nicht "nach unten" und auch nicht "nach innen". Er führt nirgendwohin" (S. 8), die es ihm ermöglicht, die Länder und Jahrhunderte und ihre Werke wie einen letztlich einheitlichen Raum der Wahrheit zu apperzipieren, bedürfte der Korrektur.
Wenn die Epiphanie der einen Wahrheit und ihre nachmodernen pluralen Auffächerungen einander begegnen, ohne das gegenseitige Existenzrecht in Frage zu stellen, geschieht etwas Neues. Indem sie einander durchdringen, entstehen künstlerische oder auch philosophisch-metaphysische Impulse, die sich ausformen wollen und müssen. Statt eine Einheit von Konstruktion und Destruktion zu bilden, stiften sie Räume eines Zugleich von Geltung und Toleranz, das jede Definition eines eindeutigen Ziels verschwinden lässt. Eben hiermit öffnet sich, auf andere Weise, der Bereich des "Fremden" und "Nicht-Ichs im Ich", von dem Földényi spricht. Es ist das Rätselhafte, in dem Unsichtbares und Sichtbares, Tiefe und Oberfläche des Daseins koexistieren.
Die "Museumsspaziergänge" sind eine hervorragende Einführung in das Betrachten von Kunstwerken. Der aufmerksame Blick ihres Autors entdeckt in ihnen eine Essenz, einen Wahrheitsanspruch, der ebenso stumm, wie rigoros ist. Solchermaßen geleitet in das energetische Feld der Bilder und Plastiken tretend, vernimmt man ihre Forderung, die Rilke im ersten Gedicht des zweiten Teils der "Neuen Gedichte" von 1908, "Archäischer Torso Apollos", bekanntlich so ausdrückte: "Du musst dein Leben ändern". Obgleich der Imperativ dieses, wie anderer Sätze heute nicht mehr gilt, bewahren die Werke der Malerei und Bildhauerei - der Musik und Literatur - Erfahrungen auf, ohne die unser Dasein flach und öde wäre. Stellen wir uns ihnen, vielleicht gerade, indem wir ihrem apodiktischen Impetus die Gefolgschaft aufkündigen.