Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 3 (2002), Heft 5
Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 3 (2002), Heft 5
Zwischen den Arbeiten von Inge Schmidt und Lewis Baltz findet keine Kommunikation statt, sie sind zu unterschiedlich. - Aber es gab doch Doppel-Ausstellungen in Marburg, die gerade durch die Gegensätzlichkeit der Künstler spannungsvoller und interessanter wurden. Warum also hat man dieses Mal den Eindruck, zwar jeweils bedeutende Kunst, aber gleichsam in zwei aneinander angrenzenden und doch berührungslosen Bezirken zu sehen? Verwundert bemerkt man nach dem Besuch der Kunsthalle, dass die beiden Räume - Erdgeschoss und erster Stock - weiter auseinander gerückt zu sein scheinen. Oben hängen die Fotografien, ausdrucksloser Ausdruck einer gesichtslos-technischen Welt, die über keine Sprache mehr verfügt, mit der sie sich an etwas außerhalb ihrer selbst wenden könnte; zurückgezogen im hinteren Saal des Parterre (es ist, als müsste man einen langen Weg dorthin, durch den Vorraum, durchmessen) stehen die schlanken und zarten Objekte Inge Schmidts, deren Aura sie wie ein Schutzmantel umgibt.
Die verschiedenen Kommunikationsformen sind, scheint es, besser zu verstehen, als ihr Gegenteil, die Kommunikationslosigkeit. Warum gibt es keinen Austausch zwischen diesen Werken? Bloß an den Medien, Fotografie und Plastik, liegt es nicht.
Die "Große Gruppe" (1999-2002) Inge Schmidts besteht aus einer Vielzahl von Objekten, die eines gemeinsam haben: sie sind grazil und beanspruchen jeweils nur eine minimale Standfläche, dafür aber eine Zone um sich herum, die eine unaufhebbare Distanz markiert. Diese Nichtberührbarkeit umgibt auch, wie ein Ausgegrenztsein, die ganze Gruppe. Ihre Teile bestehen überwiegend aus Holzleisten, die manchmal weit in die Höhe ragen, ein anderes Mal abgeknickt sind oder durch eine zweite, am oberen Ende der ersten befestigte Latte wieder nach unten führen. Auch gibt es vierfüssige Gestelle oder Podeste - auf einem liegen Pappröllchen, die auch sonst Verwendung finden. So hängt eine wie eine Schriftrolle, mit einem Bindfaden befestigt, an einem benachbarten Objekt. Zwei Leisten sind zu einer Art Schalmei oder Harfe gebogen, deren Seiten wiederum von Bindfäden gebildet werden.
Die ganze Gruppe befindet sich in einem numinos-auratischen Bezirk und spricht hierin das traditionelle Gesetz der Kunst aus, ihr Nicht-Zweckhaftes, die Existenz einer Sphäre jenseits der normalen Lebenswelt - und sie erinnert an einen vorgeschichtlichen Begräbnisplatz. Diese merkwürdigen Stelen scheinen wie persönliche Totems die Existenz von Gestorbenen auszudrücken. Sie, die Toten, sind auf eine rätselhafte Weise noch anwesend. Nicht nur die Schriftrollen geben Kunde von ihrem Dasein. Der Wind, der durch diese erstarrten Harfen striche, könnte eine Musik erzeugen, deren Klang für gewöhnliche Ohren allerdings nicht vernehmbar wäre. Die Instrumente verweisen auf die Aufgabe, der sich die Kunst bis ans Ende der Moderne notwendig stellen musste, Kunde von dem Vergangenen und in ihm von den Ursprüngen aller Existenz zu geben.
Die Fotos von Lewis Baltz entstammen einer anderen Welt, und es scheint, als schlösse sich die Seelen-Gruppe Inge Schmidts nicht furchtsam, sondern hieratisch gegen sie ab. Im Saal des Obergeschosses befinden sich links mehrere Arbeiten aus der Serie "Technologies" (1989 begonnen), rechts "fünf fotografische Gedankenspiele" (Lewin Baltz: Fotografische Arbeiten, Texte zur Ausstellung), betitelt "was wäre wenn", Rüsselsheim 2001. "An die Grenzen Rüsselsheims von 1904 zurückgekehrt wurde das Gebiet der ehemaligen Opelfabrik gemäß seines früheren landwirtschaftlichen Erscheinungsbildes als digitale Computeranimation wiederhergestellt (...)" (a. a. O.), wir sehen also zum Beispiel einen von Wald umsäumten Acker, einen von Bäumen und ihren grünen Blättern umgebenen Strommast, sowie eine Straße mit einem Bankgebäude, Fußgängern und Autos.
Wer nun nicht, wie die Bewohner Rüsselsheims, die Bilder mit der originalen Umgebung vergleichen kann (sie waren dort ausgestellt), kann das "Gedankenspiel" nicht recht nachvollziehen. Vielleicht wäre eine Konfrontation mit anderen Fotos, die den tatsächlichen Zustand aus denselben Aufnahmewinkeln zeigten, sinnvoll gewesen. Immerhin begreift man auch so, worum es geht. Der Satz von Margriet de Moor: "Ich habe festgestellt, dass sich ganz in der Nähe des Lebens, in dem man zufällig gelandet ist, ein anderes befindet, das man seelenruhig genauso gut hätte führen können" (a. a. O.) spiegelt auf seine Weise, was hier dargestellt ist. Natur und Stadt liegen unter demselben weder warmen noch kalten Licht, das Acker, Gebäude und Autos gleichermaßen unwirklich erscheinen lässt. Diese Oberfläche, hinter der nichts mehr liegt, ähnelt den Produktions- oder Forschungsanlagen, die die "Technologies"-Serie zeigt.
In den "Texten" lesen wir: "Technologie und Nomadismus markieren seit 1988 den neuen Einsatz seiner [Lewis Baltz’] künstlerischen Fragestellungen und Recherchen (...)". Der zweite Begriff stammt aus "Mille plateaux" von Gilles Deleuze und Felix Guattari, einer 1980 erschienenen Hauptschrift der postmodernen Philosophie. Er umreißt die "Globalisierung und Deterritorialisierung, [den] Verlust des Zentrums oder [die] Peripherisierung des urbanen Raums" (a. a. O.). Von den Chancen, die eine solche Entwicklung auch beinhaltet, ist auf Baltz’ Bildern nichts zu bemerken. Ihn beschäftigt der mit ihr einhergehende Untergang jeder Tiefenstruktur und damit scheinbar auch einer unverwechselbaren persönlichen oder kollektiven Geschichte. Sind das noch wirkliche Menschen aus Fleisch und Blut, die wir die Straße überqueren sehen, um zu ihren Autos oder in dieses furchtbare Bankgebäude zu gelangen? Die Fotos beinhalten gleichsam keine Zeit mehr, sondern ein ewig jetziges Geschehen, dessen Austauschbarkeit eine ungeheuerliche Präsenz erlangt hat.
Die Eindimensionalität des postmodernen Lebens und nichts als sie zu zeigen ist ein Signum amerikanischer Kunst und Literatur. Baltz ist ein Meister seines Fachs. Es gelingt ihm, die Frage, ob unsere Existenz wirklich von solch tödlicher Ödnis und Starre durchzogen ist, bei der Betrachtung seiner Fotos neu in uns entstehen zu lassen. Wir begreifen erst im nachhinein, dass in der Kommunikationslosigkeit seiner und der Arbeiten von Inge Schmidt tatsächlich die Bedrohung der Geschichtslosigkeit aufscheint: denn nichts ist unmöglicher, als die Reminiszenzen der "Großen Gruppe" an die Friedhöfe von - auch indianischen! - Stammesgesellschaften mit dem Stilgesetz Baltz'scher Fotos in Verbindung zu bringen.
Max Lorenzen