I

Weil fast nur sie, Frau Stern, spricht, muss der Leser zunächst unweigerlich an Thomas Bernhard denken. Aber dieser erste Eindruck der Anlehnung an ein Modell verfliegt schnell. Ransmayr schafft eine symbolische Spielebene, die aus den Kulissen dreier Meereslandschaften besteht, in der ein "Schwarzer Chor" agiert, Bühnenarbeiter, die sich, ihre Mäntel ablegend, zum Beispiel in den Schauspieldirektor, einen Beleuchter oder die beiden Hauptdarsteller des Abends verwandeln. Diese so - scheinbar - aus der Anonymität herausgetretenen Personen sprechen nun wohl auch, ohne jedoch den Monolog der Souffleuse dadurch wirklich zu unterbrechen. Ihre sprachlich-körperliche Anwesenheit bleibt fiktiv und entspringt dem Gedächtnis der "Unsichtbaren".

Frau Stern steht zunächst in den Pappmaché-Trümmern des "Nördlichen Polarmeers an der Westküste Grönlands" und räsonniert: "Meer ..., als ob auf dieser muffigen Bühne auch nur eine Ahnung von offener See und Sturmhimmel möglich wäre" (S. 14). Das Theater, so ahnt man, mit seinem Anspruch, sich den realen Gegenwartsproblemen zu stellen, scheitert genauso, wie die Gesellschaft, für die es wiederum metaphernhaft steht: " Zugrunde gehen, dramatisch versinken sollte diese Unglücksgesellschaft, nicht plumpsen, nicht poltern", aber der bühnentechnisch herbeigeführte Umschlag des Rettungsbootes fand "auch noch um zehn Sekunden zu früh" statt (S. 15).

Wenn es ein Ende nimmt mit uns, so wird es dabei nicht dramatisch zugehen, sondern wie in einer in Klamauk mündenden Bühnen-Inszenierung. Die Unsichtbare deklamiert: "Dieses Theater frisst wirklich alles (...)" (S. 17) und meint damit ebensowohl die gegenwärtige "Poesie- und Büchervernichtungsmaschinerie" (S. 70), als auch die Realität selbst, die genauso scheinhaft ist, wie ihr gespielter Reflex (vgl. etwa: "die dort unten (erinnern) an die da oben - und die auf der Bühne an die dort unten, jenseits des Orchestergrabens; (...) alle (sind) zu erkennen als Verwandte (...)", S. 73f).

Der Anspruch des Schauspieldirektors, mit See- und Meeresstücken (S. 27) der Medienkonkurrenz zu begegnen, wird von seiner Souffleuse als chimärisch entlarvt. Er fordert: "Nur in der Unverwechselbarkeit, nur in der Einzigartigkeit liegt unsere Chance, gegen Leinwände, Kinos, Bildschirme zu bestehen, Schirme, auf denen doch nur das Immergleiche zu sehen ist (...) (S. 26). Frau Stern entgegnet: "Selbst im schäbigsten Lichtspieltheater erfahren Sie mehr über die Welt als in diesen sogenannten Großen Häusern, in diesen Staatstheatern, Staatsopern, Nationaltheatern" (S. 28) und demaskiert dann das Lieblingsvorhaben der heutigen Bühnen: "Am schlimmsten wird es allerdings, wenn Professor Rose zur Provokation schreitet (...), unbequemes Theater, sagt Professor Rose dann mit Beschwörermiene in die Mikrofone seiner endlosen Pressekonferenzen (...)" (S. 20f).

Das Publikum, Pendant der "pensionsberechtigte(n), gedächtnisschwache(n) Schauspielbeamte(n)" (S. 16), verlässt die Stücke, als ob es "davonrennen wollte(...) vom Meer, von den Schiffen und Gezeiten, ja vor dem bloßen Geruch des Ozeans (...) (S. 68). Ransmayr scheut sich nicht, in seinem Stück die traditionellen Bilder für das unendliche Leben, Meer und Wasser, zu verwenden. Wenn also, im Mittelteil, Frau Stern sich an ihren missglückten Last-Minute-Urlaub erinnert, der sie auf Sri Lanka an den Rand eines Kriegsgebiets und zudem in den Monsunregen führt, dann stehen dieser und die Brecher der Brandung wiederum für eine Existenz, der sich die Touristen in ihrem Hotel nur zu gern entziehen möchten. Ausgerechnet hier lernt Frau Stern den Beleuchter des "Theaters am Strand" kennen und lieben, der sie überredet, ihren Beruf zu wechseln und Souffleuse zu werden. Carl aber ist ein Schaumschläger, der sie bald wieder fallen lässt. Die Getäuschte resümiert: "Es ist doch nie der ganze Mensch, der einen ergreift und berührt, nie der ganze Mensch, es ist immer nur eine Geste, ein Blick, ein Augenblick, eine wärmende Hand, mit der alles, jedes Glück und jeder Irrtum, beginnt" (S. 53). Und: "So stehen wir uns am Anfang jedes Dramas gegenüber, beschwipst, beschränkt auf die einfachsten Empfindungen, auf ein Zeichen, einen Kinderreim, ein Wort, eine einzige Geste, und beginnen uns erst allmählich zu vervollständigen, setzen uns nach dem ersten kleinen Rausch Eigenschaft für Eigenschaft zusammen wie ein Herzensmosaik, ein Sehnsuchtspuzzle, Wort für Wort" (S. 54).

Nun jedoch weiß Frau Stern, "dass es für niemanden ein glückliches Ende geben kann" (S. 73) und die Hoffnung hierauf somit vergeblich ist (vgl. S. 74). Auch das hat sie im "Theater" lernen müssen, in das doch jeder "freiwillig" geht und "erst viel zu spät (merkt), wenn überhaupt jemals, dass er bloß auf den Leim gegangen ist (S. 61). Sie darf nicht mehr selbst reden, sondern wird zur flüsternd einsagenden Unsichtbaren. Aber wie alle Worte und Zeichen in diesem Stück doppelbödig sind, so erst recht und vor allem Name und Aufgabe der Souffleuse. "Ich könnte genausogut aus mir selber vorlesen, und niemand würde es merken" (S. 70). Mit diesem Satz leitet Frau Stern in ihrem Monolog über zu der ihr entstehenden Einsicht in ihr Tun. "Was andere aus ihrem Kopf und Gedächtnis verlieren, ich spreche es aus, ich flüsterte ihnen ihren Text aus dem Verborgenen zu und mache ihn unvergesslich, schlage ihn ein in meine eigene Erinnerung und verwandle mich - in ein Buch!, in dem jedes Wort bis zu jener Sekunde bewahrt wird, in der ein Sprechender verstummt und nach meiner Hilfe - schweigt. Ich warte. Warte unsichtbar im Geschrei und Theaterdonner sogenannter Dramen und halte das Verlorene Tag und Nacht und in jedem meiner Träume bereit für diesen einen Augenblick der Ratlosigkeit, der Stille. (...) Ich, ich selbst bin das Buch. (...) Für immer verloren ist nur das, was von niemandem mehr herbeigeflüstert werden kann. Solange es eine Stimme und ein Ohr gibt, stehen Spiel und Zeit nicht still. (...) Lebendig bleibt allein, was weitererzählt, weitergeflüstert wird. Der Rest ist Schweigen" (S. 85f).

In dieser Einsicht kulminiert der Monolog: wunderbar sei nur die Erinnerung; die Wirklichkeit verbrenne in Kriegen, verwehe im Rauschen der allesfressenden Zeit - "und selbst wenn einer von uns, die wir im Verborgenen flüstern und wispern, geblendet von irgendeiner Sonne verstummt oder selber im Feuer verschwindet - flüsternd vertrauen wir darauf, dass immer welche zurückbleiben, die imstande sind, weiterzuerzählen, weiterzuflüstern und sich zu erinnern an das, was einmal wirklich - und was bloß möglich war" (S. 86).

Die Verhältnisse haben sich umgekehrt. Nicht mehr die verbeamteten und pensionsberechtigten Schauspieler, die im Scheinwerferlicht agieren, sind die eigentlich wichtigen Personen, mögen sie sich dies auch einbilden. Sie führen doch immer nur eine Farce auf, mit einem einstudierten Text, dessen scheinbar kontinuierlicher Verlauf über "Bruchteile von Sekunden der Finsternis, der Ratlosigkeit, des Nichtmehrweiterwissens" (S. 35) stolpert. Gerade das Vergessene aber bleibt im Gedächtnis der Unsichtbaren "eingraviert wie auf einem Gedenkstein" (S. 84). Eben das, was die Oberfläche unserer Realität ausmacht, ist Theater im schlechten, also unernsten Sinn. Es gibt nur vor, die Wirklichkeit zu sein, die es vielmehr mit seiner Fassadenhaftigkeit verstellt. Die eigentliche Erinnerung an das, "was einmal wirklich - und was bloß möglich war" (S. 86), steigt aus den Abgründen und Rissen der Scheinexistenz auf.

Wenn aber Frau Stern, die so ihren Namen doch zurecht trägt, weil sie und nicht die schreienden und gestikulierenden Komödianten die wahre Repräsentantin des Lebens ist, zugleich zu seinem Buch wird, so ist sie eine mythische Figur. Als solche kommt es ihr zu, die Figur ihrer Sehnsucht zu verkörpern. Sie schildert und spielt die Szenen ihres Lieblingsfilms: "Die Vögel von Trachis" und wird zu Alcyone, der antiken Königin und Gemahlin von Ceyx, der mit seinem Schiff in See sticht, umkommt und endlich vom Meer ebendort, wo Alcyone allmorgendlich nach ihm Ausschau hält, an den Strand gespült wird (vgl. Ovid, Metamorphosen, Elftes Buch, V. 410 ff). Die Königin verflucht Ozean und Himmel, die erbarmungslos "jeden, der seine Liebe nicht enden lassen, ja bis an sein Ende lieben will - mit dem Tod des Geliebten" bestrafen (S. 79). Eben hieran aber, an dieses Möglich-Unmögliche, soll die Erinnerung bewahrt werden. Es geschieht im Film, in dem sich Alcyone und der tote König in zwei Eisvögel verwandeln und davonfliegen. Weder im Leben, noch in seinem schlechten Pendant, dem Theaterbetrieb, gelingt diese Transformation.

In bewusstem Affront gegen den Kulturbetrieb wählen Ransmayr und seine Protagonistin das Kino - das Lichtspieltheater Bellevue - als Metapher für die eigentliche Aufgabe der Kunst, gegenüber dem Scheitern der Existenz und ihrem ewigen "polternden" Untergang ihre Verwandlung in Licht- und Sehnsuchtsbilder zu leisten: " ... jedes Glück, jede Trauer und aller Trost besteht darin, dass alles gewichts- und geruchlos - verfliegt. Die ganze Welt leuchtet auf und erlischt, und ich (...) lasse mich von ihrem Verfliegen bescheinen" (S. 74f). Alcyone bezeichnet den tiefen Zusammenhang zwischen dem eigentlichen Leben und wirklicher Kunst: "Das Meer trägt nur den Himmel und alles, was leicht ist und aufsteigen will, Wolken, Vögel, Licht, Bruchholz, das sich irgendwann als Keimling aus dem Erdreich erhoben und dem Licht entgegengewachsen ist. Der Ozean ist der Grund alles Leichten, er trägt nicht, Liebster, sondern schließt sich über allem, was er nicht heben kann" (S. 76f).

Man sieht also, warum Ransmayr das Wort Lichtspieltheater im Text hervorhebt. Das Leben trägt nur das Leichte, Vögel oder Licht, die Verwandlung seiner Substanz in ihren wahren Schein. Was in seinem Scheitern doch aufsteigen will, ja dieses sogar, wie den Aufschwung zu letzter Intensität, in Kauf nimmt (das "Bruchholz", das Keimling war), kann zum Bild des tiefsten Daseins werden. Wenn die Dichtung nicht in seinen Ursprung hinabreicht, entstehen bloße Plagiate der Existenz. "Von der Schöpfung, die glühend, brausend und leuchtend, um und in ihnen, sich jeden Augenblick neu gebiert, hören und sehen sie nichts. Sie gehen in's Theater, lesen Gedichte und Romane (...)", heißt es in "Dantons Tod" von den Menschen, die wie "Automaten" (vergleiche die Briefe Büchners an die Verlobte) dahinleben. Die glühende, brausende und leuchtende Schöpfung ist jedoch auch die grausame, das weiß Ransmayr wie Büchner. Beide kennen nicht die Hoffnung auf eine wie immer geartete Erlösung des Daseins aus seiner blinden Getriebenheit ("wie lange sollen wir Schiffbrüchige auf einem Wrack in unlöschbarem Durst einander das Blut aus den Adern saugen?", steht wiederum in "Dantons Tod" und bei Ransmayr lesen wir: "In einem von Pappschollen umschaukelten Rettungsboot soll das Publikum die zu Kannibalen verwilderten Passagiere eines Polarseglers erkennen, ein bestialisch gewordenes Häuflein Gescheiterter" (S. 14)).

Die Kunst drückt mithin keine konkrete Hoffnung, wohl aber die Sehnsucht nach einem anderen Leben aus. Weil sie sich dabei längst nicht mehr auf einen Anhalt im realen Geschichtsprozess stützen kann, muss sie es in Kauf nehmen, dem bloßen - falschen - Schein benachbart zu sein. "Die Vögel von Trachis" sind gleichsam echtes Theater im Film. Dieser, der so sicherlich nie gedreht worden wäre, zeigt Bilder, in denen die "Schöpfung", der Lebens-Ozean, den eigenen inneren Impuls zu einer Selbst-Verwandlung freisetzen kann. Gelingt diese Transformation, so ist mithin ihr Grund, die Sehnsucht nach Liebe und Dauer, nicht mehr nur die jeweils einzelner Menschen, die in Kino oder Theater für eine Zeit ihre realen Existenzbedingungen vergessen möchten. Die "Unsichtbare" in Ransmayrs Stück verkörperte in dieser Weise, was früher "Idee" genannt wurde. Sie selber, die der Menschheit, spräche hier ihren Monolog. Kunst und Wirklichkeit begegneten sich in der Stiftung der Einheit von Idee und auftretender Gestalt. Das Nicht-Anhalten und Sich-Verströmen der zweiten fände seine Entsprechung in der Bedingungslosigkeit - dem Grundlosen - der ersten.

Weil solcherart im Schauspiel das grundsätzlichste Bedürfnis des Lebens seine notwendig ohne Entgegnung bleibende Sprache fände, wäre hier die archetypische, eben in allem Dialogischen doch monologische Situation des Theaters selber thematisiert. Die ohne Widerhall bleibende Rede des eigentlich Stummen wäre tragisch, seine Verbindung jedoch mit dem heute permanent stattfindenden nicht "dramatischen", sondern "plumpsenden" und "polternden" Untergang komisch. Ransmayr versucht solcherart in der Synthese der entgegengesetzten Kategorien eine Rettung der Kunst selber, die ihren Anspruch bewahrt, indem sie ihn ironisiert.

Der Anspruch dieser "Tirade an drei Stränden" ist nicht nur hoch, sondern beinhaltet ein Maximum. Es gelingt Ransmayr, eine eigentümliche symbolhaft-reale Spiel-Atmosphäre zu schaffen. Bei der Lektüre entsteht der Wunsch, eine Aufführung, die dem Gehalt der "Unsichtbaren" gerecht würde, zu sehen. Vielleicht könnte erst im Theater überprüft werden, ob das Konzept des Stücks noch trägt, denn es scheint auf den ersten Blick gänzlich den ästhetischen Strukturen der Moderne verhaftet zu sein. Der Monolog einer realen Person, die sich im Verlauf des Sprechens in eine archetypische Gestalt verwandelt, ohne ihre Konkretheit zu verlieren, stellt, ihn schaffend, den Prozess der Stiftung einer Zentrumsfigur dar. In ihr geschieht die Kommunikation zwischen der wahren oder eigentlichen Realität und der sie spiegelnd steigernden Kunst.

Nun gehören aber die künstlerischen Verfahren, die Erinnerung an ein Ganzes, das so gleichwohl noch nie existierte, durch seinen Fragmentcharakter, dadurch also, dass dieses Ganze sich selbst der Zerstörung anheimgibt, zu bewahren, der, sei es jüngsten, Vergangenheit an. Auch dieses Modell ist bereits geschichtlich gescheitert, obgleich es die großen Werke der Moderne hervorgebracht hat. Sollte Ransmayr nur eine Wiederbelebung solcher gleichsam aus sich selbst entspringenden Zentrumsstrukturen versuchen, so könnte sein Unternehmen, die Bühne wieder an ihre eigentliche Aufgabe heranzuführen, nicht gelingen. Da der Lese-Eindruck des Stücks aber so stark ist, wird man sich mit einer solchen negativen Einschätzung nicht zufrieden geben, sondern genauer nachsehen.

Wollte nicht die Moderne die Symbole klassischen Zuschnitts gerade beseitigen? Das als Fragment angelegte Kunstwerk verweigerte sich der organischen Einheit des Besonderen und Allgemeinen, die Hegel oder Goethe als Bedingung des Schönen ansahen. Natürlich wird man Ransmayr nicht die Absicht unterstellen können, mit seiner in jedem Satz bildhaft-doppelbödigen Sprache ewige Wesensgesetze des Wahren und Guten evozieren zu wollen, dennoch meine ich in dem Stück einen Impuls, der sich über die ästhetischen Strukturen der Moderne hinaus, wie verhalten auch immer, auf die Epoche, in der die Ideen-Gehalte und Ideale des künstlerischen Prozesses selber gestiftet und zum Thema der Werke wurden, beziehen möchte, wahrnehmen zu können.

Wenn es in der Nachmoderne gelänge, kommunikative Verbindungen zur Klassik, der Zeit um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert, herzustellen, so sicherlich nur, indem man sich gleichsam indirekt mit der Moderne auseinandersetzte. Soll die Gegenwartsliteratur wieder an Tiefe gewinnen - nein, diese Ausdrucksweise ist unzulässig: sie muss, was überhaupt Tiefe ist, neu schaffen, denn steigern lässt sie sich eigentlich nicht; soll also, wie Ransmayr sagt, die Tiefe des Lebens und der Kunst aus der Verflachung beider erneut entstehen, so muss ihr Bild-Ausdruck sich von den Bedingungen seines Herkommens in der Moderne lösen und bis in deren Ursprünge ausgreifen, sich aber auch wieder von diesen, in Kenntnis ihrer geschichtlichen Konsequenzen, trennen, um zu sich selbst zurückzukehren. Eine Sprache, deren Worte und Syntax in jeder Wendung diesen Weg zurücklegten, könnte symbolisch sein, von metaphysisch-literarischer Tiefe, und Bezirke der nachmodernen Gegenwart erschließen, die sich bislang dem Versuch der Darstellung, ja der Wahrnehmung beinahe entziehen.

Ransmayrs Stück hat etwas von diesem metaphysischen Impetus. Es verbindet sich mit den Zentrumsstrukturen der Moderne, kritisiert sie aber nur, indem es über sie hinausgreift und in der Stiftung eines quasi-mythischen Bildes mit den ästhetischen Grundmodellen der Klassik kommuniziert. Der Versuch, die Aufgaben der Kunst und Literatur wieder ernst zu nehmen, ist keineswegs gescheitert, aber auch noch nicht wirklich geglückt, sondern bewegt sich in einem eigentümlichen Übergang zwischen den Zeiten und ihren künstlerischen Strukturen. "Die Unsichtbare" bringt verlorenes und vergessenes Terrain wieder in Sichtweite, und mir fällt kein anderes heutiges Theaterstück ein, von dem sich das mit demselben Recht sagen ließe.

Max Lorenzen