Überlebt das Theater seinen Untergang?

Fragen zu einer Neu-Konzeption am Beispiel von Kleists „Penthesilea“

von

 Max Lorenzen

  I

 Heinrich von Kleist: Penthesilea. Ein Trauerspiel. 2 CDs. Penthesilea: Maria Becker, Prothoe: Elfriede Rückert, Oberpriesterin: Heide Kuhlmann, Achilles: Will Quadflieg, Odysseus: Kaspar Brüninghaus, u.a. Bearbeitung und Regie: Wilhelm Semmelroth. Produktion: Westdeutscher Rundfunk, Köln, 1955, Edition Mnemosyne, Neckargemünd 2002, ISBN 3-934012-13-2, 25 €

Nach Benno von Wiese bedeutet das "Kleistsche Drama, insbesondere die "Penthesilea" (...) für die deutsche Überlieferung einen Höhepunkt tragischer Dichtung überhaupt" (Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel, 7. Auflage, 1967, S. 322). Der Herausgeber der vorliegenden Einspielung und des 52-seitigen Booklets Wolfgang M. Schwiedrzik informiert in seinem Aufsatz: "Penthesilea – ein unaufführbares Werk?" darüber, dass das Stück jedoch "lange Zeit vor allem Ratlosigkeit, Abwehr und gar Abscheu hervorgerufen" habe (Booklet, S. 44). "Selbst in Kleists Freundeskreis gab es wenig Verständnis für dieses Drama, das alle guten Sitten und überlieferten ästhetischen Maßstäbe sprengte" (ebda.).

Man beobachtet also einen eklatanten Widerspruch zwischen Bedeutung und Rezeption des Stücks, der im Grunde bis heute fast unverändert fortdauert. Schwiedrzik skizziert die Aufführungsgeschichte und spricht ein deutliches Wort über die verfehlte Aneignung des Schauspiels in den 70er und 80er Jahren des letzten Jahrhunderts, in der Ära des sogenannten "Regietheaters". Was Regisseure heute mit der "Penthesilea", da jede Möglichkeit eines unmittelbaren Bezuges besonders zu diesem Drama Kleists völlig geschwunden ist, und das Theater nicht einmal mehr die Kraft zu einer echten Krise aufbringt, anstellen, erzeugt weniger Protest, als Langeweile, die sich immer dann einstellt, wenn die jeweilige Umsetzung mit dem Gehalt eines Stücks gar nicht mehr zusammentrifft.

Nun legt die Edition Mnemosyne, der "Verlag für Alte Hüte & Neue Medien", also die vierte Produktion Wilhelm Semmelroths aus den 50er Jahren vor - lieferbar sind bereits Shakespeares "König Lear" (mit Fritz Kortner), "Die Nibelungen" von Friedrich Hebbel und "Das goldene Vließ" von Grillparzer. Gelingt uns, den Zuhörern, mit ihrer Hilfe der Zugang zu Kleist, und hätten wir so die unschätzbare Möglichkeit, der faden Theaterpraxis der Gegenwart zu entrinnen, um uns dem existentiellen Kern eines Stücks zu konfrontieren, das jede Realität, die damalige wie die heutige, sprengt?

Glückte eine solche Begegnung, mit der Aufnahme von 1955 und dem Drama selbst, scheinbar sofort, geriete man in eine Art schwärmerische Verzückung, à la: "das war noch Theater", so könnte mit der Produktion, jedenfalls aber mit der Rezeption etwas nicht stimmen. Das Sperrige gehört zur Essenz dieses Schauspiels. Eine Regie oder eine Hauptdarstellerin, die es wegschaffen wollten, eliminierten damit, was Benno von Wiese den "Durchbruch der unverstellten Gottheit in einer durch Qual und Gebrechlichkeit verstellten irdischen Welt" nennt (a. a. O., S. 323). Aber so leicht machen es uns Semmelroth und Maria Becker nicht. Beim ersten Hören erstand für mich sofort die Theater-Welt von vor 1968, der ich, noch als Schüler, in den Fernseh-Inszenierungen etwa Shakespeares und Schillers begegnete, oder als Student 1969 in Hamburg, wo vor dem Einbruch des "Regietheaters" Quadflieg Anouilh so spielte, dass mir das Erlebnis des Nachthimmels nach dem des Stücks immer noch im Gedächtnis ist. Sähe man jetzt die Fernseh-Aufzeichnung des "Wallenstein" wieder, so hätte man sich mit dem militärischen Ton auseinanderzusetzen, der auch in der "Penthesilea" von 1955 zu hören ist; natürlich ist er gerechtfertigt, schließlich handelt es sich um Kriegsthemen, aber dennoch spielten die Engländer die Königsdramen Shakespeares anders, weniger martialisch. Auch Penthesilea selbst rast und schäumt, sodass man zunächst ein wenig verschämt und auch mit Ablehnung reagiert: bei aller Begeisterung, die auch beim ersten Hören sofort entsteht.

Ich war, als ich die erste CD der "Penthesilea" auflegte, so gespannt, wie lange nicht mehr. Dann mischten sich Freude und Spannung mit einer Erinnerung, die etwa beinhaltete: richtig, so war das. Enttäuschung jedoch angesichts von etwas schon Bekanntem kam nicht auf. Bei den stimmlichen Ausbrüchen der griechischen Soldaten und der Amazonenkönigin, die gerade am Satzende an den entsprechenden Stellen laut wird, stellte sich eine Reserve ein, die in die Frage nach dem Verhältnis des "hohen Tons", von dem Schwiedrzik spricht, und der jüngsten deutschen Vergangenheit, deren katastrophisches Ende gerade zehn Jahre zurücklag, mündete. Diese Frage ist wichtig und interessant. Sie ist unmöglich ad hoc, mit dem Blick nur auf diese eine Produktion, zu beantworten, sondern muss im Schwerpunkt des Forums "Theater heute" erneut gestellt werden. (Für mich, "Penthesilea" betreffend, habe ich die vorläufige Antwort gefunden, dass selbst in einer Amalgamierung von "hohem Ton" und Diktatur, die nicht gänzlich ausbleiben konnte, die von Schwiedrzik angeführte Tradition des deutschen Sprechtheaters (Booklet, S. 49) zweifellos eine Eigendynamik besaß, die den politisch-gesellschaftlichen Einwirkungen etwas entgegenzusetzen hatte.)

Nachdem ich auch die zweite CD, die eine unglaubliche Steigerung enthält, gehört hatte, spürte ich deutlich, dass der erste Durchgang gleichsam zu groß war, als dass er sich sofort in ein Resümee hätte fassen lassen. Erst beim erneuten und beim dritten Hören fühlt man das Unausschöpfliche des Textes und der Aufnahme klarer. Nun fällt die Reserve gegenüber den lauten Stellen, und man achtet mehr auf die Zwischentöne, auf Crescendo- und Decrescendo-Abläufe. Wiederum Benno von Wiese hat zu Recht darauf hingewiesen, dass Kleist "Penthesilea" "wie ein Musikstück komponiert" (a. a. O., S. 312) habe. Diese Aussage kann an der vorliegenden Aufnahme verifiziert werden. Regie und Artikulationskunst der Schauspielerinnen und Schauspieler lassen einen Klang entstehen, dessen Dynamik oder Ruhepunkte (Penthesilea erzählt Achill den Gründungsmythos und die Geschichte des Amazonenstaates) in gleicher Weise einen Einblick in die Seelen der Kleistschen Heldinnen und Helden ermöglichen.

Neben Maria Becker und Will Quadflieg sind besonders Elfriede Rückert (Prothoe) und Kaspar Brüninghaus (Odysseus) zu nennen. Rückert spricht mit unglaublich klarer und schöner Stimme die Passagen, da Prothoe sich mit gleichsam wissend-ruhiger Selbstaufgabe der auf ihren Abgrund zueilenden Penthesilea immer inniger zuwendet; Brüninghaus gibt den verstandesgesteuerten Odysseus mit tiefer Differenziertheit, sodass man nur mit Schrecken daran denken kann, zu welchen Platitüden in der Entlarvung bürgerlich-instrumenteller Vernunft sich Aufführungen der letzten Jahrzehnte des zwanzigsten Jahrhunderts herabließen. Quadflieg zeigt uns gerade nicht "Achill das Tier" (Christa Wolf: Kassandra), sondern den selbstgewissen Heros, dessen Tapferkeit schon ihn über die anderen Könige der Griechen erhebt, dessen Liebesfähigkeit aber ihn im Untergang in etwas Göttliches verwandelt.

Und Maria Becker? Sie ist fraglos eine ganz außerordentliche Schauspielerin. Ihr eignet das Herbe, das offenbar den tragischen Frauengestalten zukommen muss, es verbindet sich jedoch mit der Darstellung schuldloser Innigkeit zu etwas Archetypischem, das tatsächlich die Türen zu einer Welt jenseits des profanen Lebens aufstößt. Hier, in dieser Zone, ist eigentlich das Theater angesiedelt. Was wir heute noch davon wissen, danken wir unseren Erinnerungen und Aufzeichnungen wie dieser nun wieder von der Edition Mnemosyne vorgelegten.

II

Das Stück

Lásló F. Földényi spricht in seinem Kleist-Buch (Heinrich von Kleist. Im Netz der Wörter) vom "Plötzlichen", das bei Penthesilea "ein unendlich lang angehaltener Augenblick" sei, wohingegen es "sich bei anderen Kleist-Figuren nur gelegentlich, bei bestimmten Anlässen ereignet" (a. a. O., S. 331). Damit ist etwas Wesentliches bezeichnet. Durchbrechen die Gestalten literarischer Werke, nicht nur dieses Autors, an einem Punkt ihrer Existenz das normale Dasein, um einem anderen Bereich der Wirklichkeit zu begegnen, so scheint Penthesilea in diesem Bezirk fortwährend flammender - göttlicher - Inspiration und nirgends sonst beheimatet. Kein Mensch dieser Erde kann jedoch in ihrem Schöpfungszentrum leben; was unsere Heimat scheint, vernichtet uns, wenn wir mit ihm in Berührung kommen. Der Kampf, der in Penthesilea wütet, findet also nicht nur zwischen einer wahren, eigentlichen und der falschen gesellschaftlichen Ordnung, die durch Odysseus, wie die Oberpriesterin der Diana bezeichnet ist, statt. Sie ist ihrem Wesen nach Königin, wie Liebende, und die unauflösliche Spannung zwischen der einen und der anderen Unbedingtheit ist auch nicht die zwischen einem älteren und einem jüngeren göttlichen Gesetz - diese Interpretation Hegels mag einen wesentlichen Aspekt der "Antigone" bezeichnen, für das Kleistsche Stück" wäre sie eine Verharmlosung.

Penthesilea findet im Grund der Welt keine Einheit, sondern Zwietracht. Wenn sie, zum Entsetzen der Oberpriesterin, ausruft: "Den Ida will ich auf den Ossa wälzen, / Und auf die Spitze ruhig bloß mich stellen", um Helios "bei seinen goldnen Flammenhaaren" zu sich hernieder zu ziehen (V. 1375 ff), so ist mit diesem Satz zweierlei bezeugt: zum einen enthält er die Hybris, die Liebe zum Sonnengott, in den sich Achill hier verwandelt, erzwingen zu wollen - aber dieser Wille, das sich dem Wollen Entziehende zu erlangen, resultiert gerade aus dem Gesetz und der Ordnung des Amazonenstaates - , zum anderen enthüllt er die dämonisch-tragische Natur Penthesileas, die die im Abgrund ihres Wesens liegende Spannung in eine letzte Einheit transformieren möchte.

Gelingen kann ihr dies, wenn überhaupt, so nur im Tod. Sie sucht ihn jedoch nicht in der Schlacht, sondern stirbt durch ihren eigenen Willen, eine Handlung, die von der staatlich-religiösen Ordnung eigentlich wiederum nur als Auflehnung gegen das göttliche Gesetz verstanden werden kann. Dennoch enthält dieser Willensakt auch einen Verzicht: "Ich sage vom Gesetz der Fraun mich los, / Und folge diesem Jüngling hier" (V. 3012 f). Zuvor bereits hatte sie ihren Bogen fallen lassen, der "noch einmal am Boden zuckt - / Und stirbt, / Wie er der Thanaïs geboren ward" (V. 2771 f).

Die bildhafte Lossagung von der alten Ordnung geschieht also vor der sprachlichen. Der Stiftungsakt des Reichs der Amazonen wird so rückgängig gemacht. Hieße das, Penthesilea entsage nun ihrem Königtum und beuge sich dem männlichen Geliebten? Ja, wenn man ergänzt, dass zuvor sich auch Achill noch im Tod zu ihr bekennt (V. 2664 f). In ihrem Sterbe-Monolog: "Denn jetzt steig ich in meinen Busen nieder ..." (V. 3025 ff), endigt sie ihr Leben ohne äußere Gewaltanwendung - diese Szene ist beispiellos in der gesamten tragischen Literatur. Um wenigstens in den Vorraum dessen, was Kleist hier realisiert, zu gelangen, müssen Penthesileas Äußerungen V. 2981 ff, die eine, wie man heute noch sagt, "hart das Kalauerhafte streifende Begründung" (Klaus Müller-Salget: Heinrich von Kleist, Stuttgart 2002) ihrer anthropophagen Handlung gäben, genauer betrachtet werden: "So war es ein Versehen. Küsse, Bisse, / Das reimt sich, und wer Recht von Herzen liebt, / Kann schon das eine für das andre greifen", und: " Du Ärmster aller Menschen, du vergibst mir! / Ich habe mich, bei Diana, bloß versprochen, / Weil ich der raschen Lippe Herr nicht bin; / Doch jetzt sag ich dir deutlich, wie ichs meinte: / Dies, du Geliebter, wars, und weiter nichts." Sie küsst ihn".

Müller-Salget erläutert: "Sie habe sich "bloß versprochen" (V. 2986) und die Redensart 'jemanden vor Liebe auffressen mögen' wörtlich genommen" (a. a. O., S. 235 f), fügt dann die bereits zitierte Bemerkung an und weist darauf hin, dass diese Begründung "sich auch in einem Brief des Autors an Marie von Kleist (SWB IV, 396: "Sie hat ihn wirklich aufgegeßen den Achill vor Liebe")" finde (S. 236). Müller-Salget führt auch Kleists ironisches Epigramm Dedikation der Penthesilea an: " Zärtlichen Herzen gefühlvoll geweiht! Mit Hunden zerreißt sie, / Welchen sie liebet, und ißt, Haut dann und Haare, ihn auf." (SWB III, 412).

Handelt es sich also nur um einen dramatischen Fehlgriff, ein schlecht gewähltes Bild? Einer solchen Interpretation widerspricht Kleist im folgenden Brief an seine Schwester selber, wo er seine Freude darüber ausdrückt, dass Marie "das letzte, in seiner abgerißnen Form höchst barbarische Fragment der Penthesilea, worin Sie den Achill tot schlägt, gleichwohl Tränen entlockt hat"; aus dieser Reaktion leitet er den Entschluss ab, "mir öfter das Vergnügen zu machen, Ihnen im Laufe meiner Arbeiten abgerissne Stücke derselben zuzusenden. Um alles in der Welt möcht ich kein so von kassierten Varianten strotzendes Manuskript einem andern mitteilen, der nicht von dem Grundsatz ausginge, daß alles seinen guten Grund hat."

Die wiederholten Äußerungen von Kleist lassen allerdings vermuten, dass "alles seinen guten Grund hat", erst recht in diesen wichtigen Schlusspartien des Stücks. Der menschenfresserische Akt der Einverleibung spiegelt in tragischer Form die Hoffnung der höchsten Liebe, mit dem anderen Menschen eins zu werden, aber er potenziert bis zur Erreichung und Überschreitung einer letzten Grenze die Vereinsamung des eigenen Ichs. Kleist hat die Formulierung der früheren Fassung "der Liebe Amboß" so geändert: "Trag es der Hoffnung ewgem Amboß zu" (V. 3031); erst durch die Hoffnung wird das "vernichtende Gefühl" in der "Glut des Jammers" zu Stahl geläutert und, mit dem "Gift" der "Reue" getränkt, "zu einem Dolch" geschärft, der tötet. Die Ambivalenz bleibt also bis zum Letzten erhalten, denn erst die real unmöglich gewordene Hoffnung kann sich zum Bild einer jetzt, im Tod (und nicht etwa "in einer anderen Welt", wie Müller-Salget meint, a. a. O., S. 237), geschehenden Vereinigung steigern.

Penthesilea wird Achill nicht in einem Jenseits wiederfinden - sie erstrebt etwas anderes, völlig Unmögliches. Der Augenblick ihres Todes soll im "Plötzlichen" der Einheit ihrer schrankenlosen Hingabe und ihres maßlosen Willens, in diesem gottgleichen Selbst-Opfer (man begreift, warum erst die nachmoderne Gesellschaft den Suizid nicht mehr als Hybris brandmarken muss), den Geliebten wieder erzeugen, um sich vielleicht mit ihm in einer unvorstellbaren Apotheose - in einem Moment, der mehr enthielte als das ganze Leben - zu vereinigen.

Das Bild dieser Vereinigung schafft eine äußerste Spitze der tragischen Existenz, die sehr wohl, nur uns Heutigen nicht mehr, "Tränen entlockt", weil in ihr eine Einsamkeit und ihr Gegenteil erscheinen, deren Zusammentreffen etwas zeigt, das sich der normalen Erfahrung verbirgt. Der Mensch ist in seinem existentiellen Kern auf furchtbare Weise allein - und, erst hierin enthüllt sich die Dämonie des Daseins, auf ein anderes Wesen bezogen, das er im tiefsten entbehrt. Wie ein zugespitzter und gesteigerter Wille und die Gnade der Erfüllung aufeinander treffen, so auch Ordnung und Anarchie, Königtum und Liebe, Einsamkeit und Vereinigung.

Die Kleistsche Erfahrung der Zwietracht unseres Wesensgrundes, die in keiner höheren Einheit geborgen ist, wie es etwa Novalis in seiner Glaubensgewissheit annehmen kann, reißt diese Welt auseinander und lässt im so sichtbar werdenden Abgrund eine furchtbare Hoffnungslosigkeit und eine ihr entsprechende maßlose Hoffnung entstehen. Ihre Begegnung stiftet eine Tragik, die in dieser Weise kein anderer Dramatiker erreicht. Kleist will den schöpferischen Prozess und damit die numinos-kollektive Zone selber umgestalten und ihr, deren Gespaltenheit gerade zum Quellpunkt seiner dichterischen Inspiration wurde, eine Einheit abverlangen oder ermöglichen, die wie eine letzte Steigerung die bisherige Essenz der Welt transzendiert.

Ernst Stadler, dessen Penthesilea-Essay von 1908 ebenfalls im Booklet abgedruckt ist, führt aus, inwiefern die "endlose Qual um das schmerzlich geliebte, sehnsüchtig gehasste Werk (...) noch einmal in grausamer Selbstpeinigung aufgerührt (wird) in der Liebesverwirrung der Penthesilea" (Booklet, S. 36). Ob der Amazonenkönigin gelingt, was sie in ihrem Tod und durch ihn erstrebt, entscheidet auch über den Rang des Stückes selbst. Was es darzustellen trachtet, war so noch niemals Gegenstand von Literatur oder Kunst.

 III

Schauspielkunst

Das Kleistsche Drama führt uns in einen Bereich des Lebens, der mit unserer normalen Realität wenig zu tun hat. Geht es uns also nichts mehr an? Die Forderung, sich ihm, wie überhaupt den Gehalten großer Dichtung, wieder zuzuwenden, wäre in der postmodern-globalen Konsumwelt wenig aussichtsreich, hätte sie keinen Anhalt in unserer Existenz selber. Die gegenwärtige Gesellschaft ist in einem noch nie erreichten Ausmaß entmythologisiert, sie kennt keine Bezirke eines numinosen Heiligen mehr. Diese Transformation ist die Voraussetzung aller jetzigen demokratischen Prozesse, und sie ist, so kann man hoffen und annehmen, unumkehrbar. Damit verlieren zunächst einmal alle tradierten archetypischen Bilder von Kunst und Literatur ihre unmittelbare Macht über die heutigen Menschen. Aber die psycho-sozialen Gefüge der Nachmoderne haben bereits damit begonnen, andersartige Bildstrukturen des Lebens zu schaffen, die neuen Gesetzen gehorchen.

Diese Strukturen zeichnen die Möglichkeiten spezifisch gegenwärtiger künstlerischer und philosophischer Erfahrungen: des Schönen und Grauenvollen, des Guten und Zerstörerischen (Kalten oder Schwarzen) vor, die somit über die Schwelle des offen Zutageliegenden in Bereiche, die man metaphysisch nennen kann, drängen. Es wird also wieder Gedichte, sowie literarische Prosa-Formen und Stücke - folglich wohl auch Theateraufführungen - geben, die anderes, als eine seichte Kritik unserer seichten Zeit beinhalten. Gerade weil jedoch die Schöpfungen der Nachmoderne einen Bild-Raum öffnen, der die Oberfläche der Realität transzendiert, indem er neue, bisher nicht bekannte Muster literarischer Gehalte stiftet, entsteht die Möglichkeit einer Kommunikation mit der eigenen Vergangenheit nur zugleich mit der endgültigen Unterbrechung ihrer Kontinuität.

Der Geschichtsverlauf von der Nachkriegszeit bis zur Gegenwart bestätigt diesen Befund. In den fünfziger und sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts kommt es, beinahe unmittelbar nach dem Ende des Faschismus, zu einer erstaunlichen Blüte zweier Kunstformen, der Lyrik und des Theaters. Danach jedoch reißt ein Traditionsstrang ab, der scheinbar selbst den Nationalsozialismus relativ unangefochten (s.o.) überstanden hat. Hören wir hierzu noch einmal Schwiedrzik, der die Produktionen dieser Ära als "Schwanengesang jenes großen Sprechtheaters im deutschsprachigen Raum, das in der Goethezeit entstand und sich über 200 Jahre lang - gegen alle Anfeindungen und Korrumpierungen (vom Hoftheater bis zum falschen Pathos der Nazi-Zeit) behauptete" (Booklet, S. 49), bezeichnet. Der Gehalt dieser Aussage ist von kaum zu überschätzender Bedeutung.

Wenn man die in sich durchaus uneinheitlichen und einander widerstreitenden Steigerungsformen von Kunst, Musik, Literatur und Philosophie in ihrem Traditionszusammenhang Kultur nennt, die also einen geistigen Bezirk schüfe, in dem die Fragen nach Sinn oder Sinnlosigkeit, Glück oder Tragik des Lebens einen spezifischen Charakter haben, der überhaupt erst in diesem Bezirk entsteht, dann hätte es vor fünfzig Jahren noch eine lebende Form der Kommunikation mit den Ursprüngen dieser Kultur, den großen Stücken und ihren Schöpfern, gegeben, die seither untergegangen ist. Den Erinnerungen an die Aufführungen jener Zeit und den wenigen Aufzeichnungen der Produktionen, die nun beinahe wie kostbare archäologische Funde auf uns kommen, wohnt mithin die Möglichkeit inne, wie über einen Graben hinweg in Kontakt nicht nur mit den Texten, sondern mit ihren Stimmen und Gesten zu gelangen. Was ein Tondokument wie dasjenige der "Penthesilea" so einzigartig macht, ist, dass es über die geschichtlichen Brüche hinweg die lebendige Praxis der Erzeugung eines kulturellen Raumes selber darstellt und aufbewahrt.

Beim vertieften Hören entsteht eine Welt wieder, die erst einer gesteigerten Intensität zugänglich wird, dann jedoch, sich öffnend, eine Weise der Begeisterung weckt, die einem Initiationserlebnis gleichkommt. Hierin verdeutlicht sich auch der Unterschied zwischen der Lektüre eines Stücks und der Begegnung mit ihm in seiner Aufführung. Weil "große Schauspieler (...) das Geheimnis ihrer Kunst und ihres Handwerks von einer Generation an die nächste weiter(geben), wenn dort Gleichrangige und Gleichgesinnte nachwachsen" (Schwiedrzik, a. a. O., S. 47), kommt ihr Zuschauer mit den Ursprüngen des Spiels überhaupt in Kontakt. So verstärkt sich nicht etwa nur der Eindruck eines Textes. Vielmehr steht die Auffassung und Darstellung der Figuren in einer Tradition, die sogar noch weit über ihre literarischen Schöpfer hinaus bis in mythische Dimensionen zurückreicht.

Regie, sowie schauspielerisches Handwerk und Können haben also in ihrer vorerst letzten großen Zeit Verkörperungen der klassischen Stücke geschaffen, die für uns deswegen exemplarischen Charakter haben, weil in ihnen eine Epoche an ihr Ende kommt und sich in ihm noch einmal in ihrem Reichtum spiegelt. Es kann hier nicht gezeigt werden, inwiefern dieses Ende ihr keineswegs nur durch äußere Umstände aufgezwungen wurde, sondern etwas mit den Formen und dem Gehalt der Literatur selbst zu tun hat (dieser Nachweis wird gegeben in: Das Schwarze. Ein philosophisch-literarischer Essay): man darf ihm also keineswegs unkritisch gegenübertreten. Dennoch steht es außer Frage, dass die neuen, im Entstehen begriffenen literarischen und philosophischen Konzeptionen des Bezuges zu ihrer abgebrochenen Tradition bedürfen und ihn in einem Prozess innerer Auseinandersetzung notwendig von sich aus herstellen - ohne den nicht zu beseitigenden Graben zwischen sich und ihr zu verdecken.

Was bedeutet uns also heute noch die Kleistsche "Penthesilea", was der künstlerische und kulturelle Raum überhaupt, in dem sie lebendig war? Kann sie noch in einer Weise aufgeführt werden, die in irgendeiner Form mit ihrem Gehalt kommuniziert? Eines scheint ausgemacht: wegen des Bruchs zwischen unserer und der klassischen und modernen Welt können vorschnelle sogenannte Aktualisierungen nur zu grotesken und jedenfalls immer langweiligeren Resultaten führen (nur mit Schaudern denke ich an einen solchen Versuch, der vor ca. zwei Jahren die Fetzen der euripideischen "Medea" – in Hamburg -  auf die Bühne brachte).

Die Rückbesinnung auf die letzte große Ära des klassischen Sprechtheaters wird nur dann erfolgen, wenn es gelingt, nachmoderne Stücke zu schaffen, in denen die unserem Leben zu Grunde liegenden Bilder eine vertiefte Gestalt gewinnen. In Kleists Drama wird eine Welt gezeigt, in der Scheitern und Gelingen auf abgründig-dämonische Weise ineinander sind. Die letzte und höchste Einheit, die der Dichter ersehnt, sprengt jede real oder ideell imaginierte auseinander. So erscheint etwas Ungeheures, das sonst in jener Epoche nur noch auf den Bildern Goyas sichtbar wird. Kleist tritt damit selber aus dem kulturellen Raum, dem er auch angehört, heraus und fordert uns gleichsam auf, was er begonnen hat, aufzunehmen. Wer sich dieser Forderung stellt, tritt damit in einen spezifischen Kommunikations-Bezug zu einem Bezirk der literarischen Tradition. In dieser Kommunikation entsteht eine Gleichzeitigkeit, aber dennoch keine Identität, der künstlerischen Intentionen.

Die versuchte Antwort darauf, was uns der kulturelle Raum der Vergangenheit überhaupt noch bedeutet, ändert also, wie wir im nachhinein begreifen, nicht nur unsere Vorstellung von ihm, sondern ihn selber. Aus einem Kontinuum, das er fraglos auch darstellt, treten immer wieder einzelne Abschnitte heraus, verlassen ihre zeitlichen Zuordnungen und ordnen sich, ohne die Schranken, die uns von ihnen trennen, aufzuheben, in kulturell gegenwärtige Gefüge ein. Wir finden die Antwort, was uns die "Penthesilea" bedeutet, unter anderem, wenn wir erkennen, wie in ihrem ideellen Prozess Einheit und ihr tragisch Widerstreitendendes in ein neues Verhältnis treten, hinter dem ein Bild des dämonischen Lebens erscheint, das uns auch heute wieder ängstigt. Statt ein allgemeines Fazit, das vorgibt, uns des Wertes und der Gültigkeit der vergangenen kulturellen Epochen zu versichern, ziehen zu können, fächert sich nun dem sich auf Einzelbeispiele richtenden Blick die Tradition in verschiedene Stränge auf. So bilden sich neue Zeit-Muster wie Räume, in denen etwa die "Schwarzen Bilder" Goyas, die Fresken Tiepolos, der "Ödipus" des Sophokles und Kleists "Penthesilea" (dies sind Beispiele, aber sie sind nicht willkürlich) in eine Verbindung treten, die die Koordinaten einer spezifischen Tradition der Gegenwart ausmachen.

Die allgemeine Frage nach der Wertigkeit der früheren literarisch-philosophischen Epochen für die Nachmoderne spitzt sich mithin zum Beispiel zu derjenigen zu, wie eine Schauspielerin heute den letzten Monolog der Penthesilea sprechen und spielen könnte - und warum Maria Becker in der Aufzeichnung von 1955 gerade diese Verse so verhalten und scheinbar ganz ohne Willensmoment und äußerlich erkennbare Kraft artikuliert. Ich weiß es, auch nach wiederholtem Hören und Lesen des Textes, nicht, aber es liegt mir fern, deswegen diese Interpretation als verfehlt zu bezeichnen. Eher erhöht sie die Rätselhaftigkeit dieser ungeheuren Schlussstelle des Stücks. Ob man Maria Becker, nach beinahe fünf Jahrzehnten, noch nach ihrer damaligen Auffassung und der des Regisseurs Wilhelm Semmelroth fragen dürfte? Es käme auf einen Versuch an.