Am 21. Februar steht im Fürstensaal die nächste große Premiere des Hessischen Landestheaters auf dem Spielplan: „Trauer muß Elektra tragen“ von Eugene O’Neill in einer Inszenierung von Ekkehard Dennewitz. Noch nie ist in den letzten Jahrzehnten ein Stück des berühmten amerikanischen Dramatikers (1888-1953), der neben seiner „Elektra“ auch mit „Eines langen Tages Reise in die Nacht“, „Der Eismann kommt“ und „Gier unter Ulmen“ auf deutschen Bühnen präsent ist, vom Marburger Schauspiel aufgeführt worden. Der Zuschauer darf aber noch aus einem anderen Grund auf die Premiere gespannt sein: Wie gelingt es O’Neill in seiner „Elektra“-Trilogie (1931), den antiken Elektra-Orest-Mythos in eine amerikanische Lebenswelt zu übertragen und wie macht Dennewitz aus diesen amerikanisierten Motiv- und Stoffvorgaben eine Aufführung für unsere Zeit im historischen Fürstensaal?

O’Neills Text knüpft mit dem Titelwort „Elektra“ direkt am griechischen Mythos an, in dessen Mittelpunkt die Rache der Geschwister Elektra und Orest an ihrer Mutter Klytämnestra steht. Aischylos, Sophokles und Euripides haben diesen Stoff zu Tragödien verarbeitet. Aber auch im 20. Jh. griffen Autoren darauf zurück: Hofmannsthal in „Elektra“ (1903), Giraudoux in „Electre“ (1937) und Sartre in „Die Fliegen“ (1943).

O’Neills Drama „Trauer muß Elektra tragen“ lehnt sich in seiner Handlungsstruktur deutlich an die „Orestie“ von Aischylos (525-456 v. Chr.) an. Die „Orestie“, die einzig erhaltene antike Trilogie, wurde 458 v. Chr. bei den Dionysosfestspielen in Athen aufgeführt. Der erste Teil („Agamemnon“) endet mit der Ermordung Agamemnons und mit Klytämnestras Rechtfertigung der Tat als Rache für den gewaltsamen Opfertod ihrer Tochter Iphigenie bei der Ausfahrt der Griechen nach Troja. Der zweite Teil („Das Totenopfer“) behandelt die Rache Elektras und Orests an Klytämnestra und deren Liebhaber Ägisth für Agamemnons Ermordung. Der dritte Teil („Die Eumeniden“) hat die Entsühnung Orests von der Schuld des Muttermordes in einer Art göttlichen Gerichtsverfahrens zum Inhalt. Die Schlußzeile des Dramenzyklus aus dem Chor der Priesterinnen signalisiert ein versöhnliches Ende der tragischen Verstrickungen des Mythos: „Jubelt und singt! Jubelt und singt!“

Das Stück von O’Neill ist wie seine Aischyleische Vorlage trilogisch aufgebaut: Es besteht aus drei Dramenteilen mit jeweils vier bzw. fünf Akten, die durch Ort, Zeit und Verlauf der Handlung eng verzahnt sind. Die ersten beiden Teile – „Heimkehr“ und „Die Gejagten“ – spielen innerhalb weniger Tage im Frühling 1865, der dritte Teil – „Die Verfluchten“ – spielt ein Jahr später. Ort des Geschehens ist ein stattliches im griechischen Tempelstil errichtetes Haus in der Nähe einer kleinen Hafenstadt Neuenglands. – Lavinia, die Tochter Ezra und Christine Mannons, beschuldigt ihre Mutter des Ehebruchs mit Adam Brant. Mutter und Liebhaber beschließen, da ihr Liebesverhältnis entdeckt ist, Ezra Mannon, Brigadegeneral und angesehenen Reeder, mit Gift umzubringen. Es gelingt ihnen, den Mord wie einen Herztod aussehen zu lassen. Lavinia schöpft dennoch Verdacht und bedrängt – im zweiten Teil der Trilogie – ihren aus dem Bürgerkrieg heimgekehrten Bruder Orin, den Mord an ihrem Vater zu rächen. Orin tötet Brant nach einem Treffen mit Christine, dessen Zeuge er wurde. Als die Mutter davon erfährt, begeht sie verzweifelt Selbstmord. Der dritte Teil – „Die Verfluchten“ – beginnt mit Lavinias und Orins Rückkehr von einer fast einjährigen Reise in die Südsee, die Orin seine Tat vergessen lassen sollte. Der Versuch der Geschwister aber, neu zu beginnen, scheitert. Orin kann mit dem Gefühl, am Tod der Mutter schuldig zu sein, nicht weiterleben. Auch er erschießt sich. Die Tragödie endet mit einem schauerlich-grotesken Bild. Lavinia läßt sich im Mannonschen Haus einschließen: „Ich bin die letzte Mannon. Ich muß mich selber strafen! ... Ich gehe nicht mehr aus und lasse niemand mehr ein! Ich verschließe die Läden vor jedem Sonnenstrahl. Ich lebe allein mit den Toten und hüte ihre Geheimnisse und lasse mich von ihnen hetzen, bis der Fluch getilgt ist und die letzte Mannon sterben darf!“

Das Geschehen, das von den handlungsbestimmten Dialogen vorangetrieben wird, läuft geradlinig auf die Katastrophe zu. Diese wird nicht wie in den antiken Tragödien durch schicksalhafte Bestimmung, orakelhafte Vorsehung und göttliche Lenkung verursacht, sondern „entspringt aus den Charakteren selbst. Indem sie ihren Trieben folgen oder sie zu unterdrücken suchen, diktieren sie sich ihre eigene Schuld und ihre eigene Strafe zu.“ (Kindlers Neues Literatur Lexikon). Eine Befreiung aus den Schuldverstrickungen und eine Entsühnung wie bei Aischylos ist nicht möglich, da es bei O’Neill jenseits der verzweifelten Liebesversuche, Eifersüchte, Rachsüchtigkeiten, Hoffnungslosigkeit der Menschen keine Mächte, die hilfreich in das Geschehen eingreifen könnten, gibt.

Warum, Frau Guder, wurde das Stück von O’Neill in den Spielplan aufgenommen?

Dafür gibt es einige Gründe, z. B. das Thema Eifersucht. Eifersucht ist eine der Antriebsfedern der Figuren bei O’Neill zu Verdächtigungen, Morden und Selbstzerstörung. Das Drama erreicht gerade auf dieser Ebene eine beklemmende Nähe zu Verhaltensformen, die der Zuschauer aus Filmen, Büchern, aber möglicherweise in Ansätzen auch aus eigenen Erfahrungen kennt. – Ein anderer Grund ist eher personentechnischer Natur. Wir haben in dieser Spielzeit nicht so viele Stücke mit großen Rollen für unsere Schauspielerinnen auf dem Spielplan. O’Neills Text bietet mit den Figuren der Lavinia oder der Christine solche Rollen, so daß wir damit auch Wünschen aus dem Ensemble entgegenkommen können.

Was werden Sie dem Zuschauer zeigen?

Die Zuschauer werden wohl nicht so sehr an der Zeit und dem Ort des Geschehens, also an den amerikanischen Zuständen in einer gehobenen Gesellschaftsklasse um 1865, interessiert sein. Wir glauben und hoffen, daß wir die Zeitlosigkeit der Charaktere und psychischen Zustände der O’Neillschen Menschen und Situationen darstellen können. Der Mensch, das könnte eine der Botschaften O’Neills sein, hat sich seit der Antike in dem, wie er handelt, nicht grundlegend verändert. Die Motivationen des Handelns mögen in unterschiedlichen Zeiten nicht immer vergleichbar sein, die Handlungsweisen und die Ergebnisse aber sehr wohl.

O’Neills Text lehnt sich an den antiken Elektra-Orest-Mythos an.

Die Figurenkonstellation und die Konfliktsituation erinnern stark an Aischylos’ Trilogie „Die Orestie“. Wie dort ist für den Handlungsablauf nicht so sehr das Ergebnis entscheidend, sondern die Frage, wie es zu bestimmten Verhaltensweisen und Handlungsabläufen kommen konnte.

Der umfangreiche Text von O’Neill hat sicherlich Kürzungen notwendig gemacht.

Wir haben in der Tat Streichungen vornehmen müssen. Ein Drittel des Textes, vor allem der ersten Hälfte, ist gestrichen worden. Der Text läßt das zu, ohne daß etwa Handlungszusammenhänge oder Anschlüsse unklar würden. Wir haben dadurch eine Schärfung der Figuren erreicht. Der Zuschauer wird von den Dialogen förmlich „vorangetrieben“. Außerdem gelang es uns durch die Kürzungen, die gelegentliche Psychologielastigkeit der Charaktere zu mindern, die Grundkonflikte aber umso deutlicher herauszuarbeiten.

Die Lavinia ist eine Figur, die als die Böse die Handlungsfäden zieht.

Wir wollen, daß die Zuschauer nicht nur Abscheu und Ekel vor Lavinia empfinden, sondern sie als Getriebene z. B. ihrer Eifersucht und Rachsüchtigkeit in Ansätzen wenigstens auch verstehen.

Können Sie abschließend etwas zu Bühnenraum und Kostümen sagen?

Das Stück wird im Fürstensaal inszeniert. Die Zuschauer werden von zwei Tribünenseiten auf ein marmorartiges Podest blicken, in das die Säulen des Saales mit einbezogen werden und das auch die Gruft der Mannonschen Familie symbolisiert. – Die Kostüme sind auf 1865 bezogen.

Mit zwei weiteren Premieren im Februar knüpft das Marburger Schauspiel an seine Musiktheater- und Kabarett-Tradition an.

Am 15. Februar laden Peter Radestock und Jürgen Sachs zu einer 50er-Jahre-Revue um 20 Uhr ins Theater Am Schwanhof ein. „Schön war die Zeit“ ist der musikalische Streifzug durch zehn Jahre deutscher Nachkriegsgeschichte betitelt. Die Schauspieler singen von Wiederaufbau und Wirtschaftswunder, Fernsehen und Fernweh, den goldenen Fünfziger Jahren eben: „augenzwinkernd und heiter, kabarettistisch und politisch!“

Ein Georg-Kreisler-Abend steht am 28. Februar auf dem Programm, ebenfalls um 20 Uhr im Theater Am Schwanhof. Natürlich heißt die Hommage an den achtzigjährigen Meister des Schwarzen Humors aus Wien, den Pianisten, Sänger, Liedermacher und politischen Entertainer Georg Kreisler, „Taubenvergiften und andere Liebeserklärungen“.

Porträt

Fred Graeve

Wer Fred Graeve in der Paraderolle des Komikers Willie Clarke in der Komödie „Sonny Boys“ von Neil Simon zwei Stunden lang auf der Bühne agieren sieht, kann kaum glauben, daß der Schauspieler bald siebzig Jahre alt wird. Er blickt auf ein fünfzigjähriges Theaterleben zurück. Graeve wurde am 7.4.1933 in Bochum geboren und verbrachte seine Schulzeit in dem sauerländischen Städtchen Neheim. Wie bei manchen Schauspielerinnen und Schauspielern fing auch bei ihm die Liebe zur Bühne mit Schulaufführungen an. Daß dann schon in jungen Jahren nach der zehnten Klasse der Schritt zum wirklichen Theater gelang, hatte Graeve auch seinem, wie er in der Erinnerung sagt, „theaterverrückten Schuldirektor Dr. Krug“ zu danken. Der sorgte dafür, daß Graeve 1948 an einer Schauspielerschule in Münster seine Bühnenausbildung begann, dann, als die Münsteraner Schule aus finanziellen Gründen geschlossen wurde, am Landestheater Castrop-Rauxel als sogenannter Eleve spielte (1951) und schließlich an der Folkwang-Schule in Essen seine Schauspielausbildung fortsetzte und unter dem Prüfungsvorsitzenden Gründgens 1955 beendete. Bei einem Intendantenvorsprechen in Hamburg erhielt Graeve bald darauf ein Angebot, an das Theater Stralsund zu gehen. Er sagte zu, ohne sich klar zu sein, wie er in der Rückschau humorvoll berichtet, daß er damit einem Angebot in der ehemaligen DDR zugestimmt hatte. Er trat dieses erste wirkliche Engagement auch an und hat es eigentlich nie bereut, obwohl es 1959 zu einem Konflikt mit der Intendantin kam, die ihm eine Reise nach Hamburg verbieten wollte, so daß Graeve kündigte und seinen Aufenthalt in der DDR – zunächst und vorläufig – beendete und in seine Heimatstadt zurückkehrte.

Nach kurzen Zwischenspielen am Theater in Iserlohn und als Dekorateur reiste er aber bereits 1960 wieder in die DDR, diesmal nach Weimar an das Theater, das, er ahnte es damals noch nicht, in gewisser Beziehung sein Theater werden sollte: das Deutsche Nationaltheater. 30 Jahre lang hat er dort gespielt und wird immer noch, wenn er, wie er augenzwinkernd erzählt, in der Fußgängerzone eine Bratwurst ißt, von Passanten angesprochen und gefragt, wann er wieder in einem Stück zu sehen sei. – Fred Graeve wohnt mit seiner Frau in Weimar.

Herr Graeve, Sie blicken auf ein langes Schauspielerleben zurück. Welche Theatererlebnisse und Theatermenschen haben Sie geprägt?

Mein größtes Theatererlebnis hatte ich in einer kleinen Nebenrolle in „Peer Gynt“ bei den Ruhrfestspielen 1954. Ich hatte vor Aufregung einen meiner wenigen Sätze vergessen. Will Quadflieg in der Hauptrolle soufflierte mir die Zeile, so daß ich weitersprechen konnte. – Der Abend war noch aus einem anderen Grund bemerkenswert: Unsere Fußballmannschaft wurde gerade an diesem Tag Weltmeister. Quadflieg verkündete das Ergebnis den Zuschauern vor Beginn der Aufführung. Die Zuschauer waren in solch guter Stimmung, daß sie später mit Applaus nicht sparten.
Als Regisseur haben mich vor allem Fritz Bennewitz und Harry Buckwitz beeinflußt. Buckwitz kam aus Frankfurt, wo er mit seinen Brechtinszenierungen umstritten war, nach Weimar, um dort Dürrenmatts „Besuch der alten Dame“ zu inszenieren. Bennewitz war lange Jahre Schauspieldirektor am Weimarer Theater. Er arbeitete mit dem bekannten Bühnenbildner Franz Havemann zusammen. In Bennewitz’ Weimarer „Faust“ durfte ich dabei sein.

Wie waren die Arbeitsbedingungen am Deutschen Nationaltheater?

Wir hatten gute Arbeitsbedingen, z. B. drei Monate Probenzeit für den „Faust“. Außerdem wurden wir zu vielen Gastspielen überall in Europa, vorzugsweise natürlich im Osten, eingeladen. Übrigens waren wir Theaterleute keinem politischen Druck von Parteigremien ausgesetzt.        
Für mich verbindet sich die Weimarer Zeit noch mit einer mir wichtig gewordenen weiteren Theaterarbeit. Ich habe viele Jahre das Arbeitertheater, ein Laientheater also, geleitet. Wir hatten viele Aufführungen in Werkshallen, aber auch im Haus des Nationaltheaters. Außerdem habe ich den Theaterausbau der Schloßkapelle in Kromsdorf bei Weimar geplant und koordiniert. Heute ist dort das Europäische Filmbüro untergebracht.

Wie kamen Sie nach Marburg?

Ich wurde kurz vor der Wende Oberspielleiter am Theater in Eisenach, wollte dort etwa vier Jahre bleiben und dann wieder ans Nationaltheater zurückkehren. Schon vor 1989 habe ich mit dem damaligen Intendanten des Marburger Schauspiels, Dörner, Kontakt aufgenommen und gegenseitige Ensemblegastspiele vorgeschlagen. Dörner lernte ich kennen, als die Marburger mit „Linie 1“ in Eisenach gastierten. Nach 1989 hat mir Dörner ein Angebot gemacht, bei ihm in Marburg zu spielen. Ich kam und wollte etwa zwei oder drei Jahre bleiben. Sie sehen selbst, wie viele es mittlerweile geworden sind.

Welche Stücke des Marburger Schauspiels, in denen Sie eine Rolle hatten, haben Sie in guter Erinnerung?

Gerne erinnere ich mich an „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos“ von Werner Schwab in der Regie von Peter Radestock; an den „Sommernachtstraum“ von Shakespeare und „Kirschgarten“ von Tschechow in der Regie von Ekkehard Dennewitz; an „Sibirien“ von Felix Mitterer in der Regie von Manfred Gorr und an den „Weltverbesserer“ von Thomas Bernhard in der Regie von Herbert Wandschneider.

Sie führen auch immer wieder Regie.

Meine Zeit beim Arbeitertheater in Weimar hat meine Neugierde auf Gegenwartsstücke geweckt. Ich habe deshalb immer wieder versucht, solche Stücke zu inszenieren. In den letzten Jahren habe ich auch im Kinder- und Jugendtheater Regie geführt, was oft besonders anstrengend und herausfordernd ist.

Was interessiert Sie an der Figur des Ezra Mannon, dessen Rolle Sie demnächst in O’Neills „Trauer muß Elektra tragen“ spielen?

An der Figur des Ezra kann man viele Facetten männlichen Verhaltens in einer Ehe, gegenüber Frauen überhaupt, aufzeigen. Ezra Mannon kehrt als ein anderer Mann aus dem Bürgerkrieg zurück. Er will vieles besser machen, ein neues Verhältnis mit seiner Frau beginnen. Aber die besondere psychische, emotionale Situation, in der sich seine Frau und seine Tochter befinden, hindern ihn daran, zerstören Ezra Mannon. – Ich freue mich auf die Arbeit an diesem Stück von O’Neill.

Wie sehen Sie in der Rückschau Ihr 50 Jahre langes Schauspielerleben?

In meinem Leben als Schauspieler überwiegen, wenn ich zurückblicke, die positiven Aspekte. Weimar war eine bedeutsame Zeit für mich. – Aber ich glaube, ich hätte noch häufiger zu Veränderungen und Wechsel bereit sein sollen. Theater lebt von der Vielfalt, die man als Schauspieler, wenn irgend möglich, immer wieder selbst herbeiführen sollte. Neue Theater, neue Regisseure bedeuten neue Anregungen und Herausforderungen. – Ich bedaure, daß Theater heutzutage oft den Zuschauern so wenig zu sagen scheint. Mehr Einflußmöglichkeiten des Theaters und eine stärkere Verbindung mit den Menschen in einer Stadt wären wünschenswert.

Herr Graeve, welche Theaterwünsche haben Sie für die nächsten fünf Jahre, wenn Sie dann Ihren 75. Geburtstag feiern?

Zwei Wünsche habe ich: Ich würde gerne noch einmal den Azdak in Brechts „Der kaukasische Kreidekreis“ spielen und, wenn es die Gesundheit zuläßt, in jedem Jahr wenigstens in einer Rolle auf der Bühne des Hessischen Landestheaters in Marburg stehen.

Empfehlung

Seit dem 31. August 2002 steht „Spiel’s nochmal, Sam“ von Woody Allen in einer Inszenierung der jungen Regisseurin Luisa Brandsdörfer auf dem Spielplan des TASCH. Von Max Lorenzen, der die Aufführung insgesamt „amüsant“ nannte, gibt es dazu im Marburger Forum eine ausführliche Kritik. Daraus stammen die folgenden Auszüge:

Das mit dem gerade von seiner Frau verlassenen schüchtern-neurotischen Allan befreundete Ehepaar Christie möchte diesen wieder möglichst umgehend verkuppeln und unternimmt dafür mannigfache Anstrengungen, die natürlich alle fehlschlagen. Endlich kommen sich, wer hätte das gedacht, Allan und Linda, deren Mann auf Geschäftsreise ist, näher und verbringen eine Nacht miteinander. Dieses kleine Seitensprung-Ereignis hat ausschließlich positive Folgen: der eifersüchtig gewordene Dick - er hat, nur auf den Beruf konzentriert, seine Frau gänzlich vernachlässigt - begreift plötzlich, wie wichtig Linda ihm ist, diese hat Anerkennung und Bestätigung von Allan erfahren und bekommt nun beides auch von ihrem Mann, Allan, der sich in seinen Versagens-Ängsten an seinem Film-Idol Humphrey Bogart orientieren wollte, erkennt, dass er nur "er selbst" sein muss, um auch bei den Frauen Erfolg zu haben - gleich, als Linda weg ist, erscheint die neue Nachbarin, die schon immer von seinen Film-Kritiken begeistert war.

Man merkt, mit dem Inhalt ist es nicht weit her, und warum auch, denn dieses krude Gerüst ist in eine nicht abreißende Folge von Slapstick-Witzen gewickelt, die eigentlich das Stück ausmachen. Die Phantasien Allans, die Frauen, der Filmstar gleich vierfach, erscheinen auf der Bühne (von einem glücklichen Regieeinfall jeweils in anderes Licht getaucht, sodass die Zuschauer sich, wie sonst zu befürchten, zwischen den verschiedenen dargestellten Ebenen nicht verwirren können) und unterhalten sich mit ihm, die Türen des Wohnzimmerschrankes öffnen und schließen sich wie von Geisterhand und zeigen auf mehreren Fernsehschirmen wiederum Humphrey Bogart, der unserem Protagonisten Macho-Ratschläge erteilt: "eine Ohrfeige und einen Schlag mit dem Revolver hat noch jede Frau verstanden". In all diesem Tohuwabohu agiert nun der Anti-Held par excellence, steif und verklemmt, geschüttelt von Begierden und Ängsten, eine Art Mischmasch aus Jerry Lewis, Woody Allen selbst, Michael Boltz und, nicht zu vergessen, der Theaterfigur, also eine Überzeichnung, die sich gewaschen hat.

Boltz, möchte man sagen, ist für diese Rolle geschaffen, er führt sie fast tänzerisch aus – wie wohl überhaupt die Stürze und Schwünge des Stücks, vom Treppenabsatz auf die Couch, von ihr über das Tischchen auf den Boden etc., einer regelrechten Ballett-Choreografie bedürfen –- ; ihm, dem Michael B., liegen ganz offensichtlich diese schüchternen Typen (obwohl er auch anderes kann). Aber der Marburger Hugh Grant wird dann richtig gut, nämlich im zweiten Teil dieses Unternehmens, wenn er nicht mehr nur die Bewegungen Woody Allens wiedergibt, sondern die gespielte Figur mit seinem eigenen Witz erfüllt.

Theater intern

Vom 18. Oktober bis 30. November 2002 hat das Hessische Landestheater erstmalig eine Zuschauerbefragung durchgeführt. Die Fragebögen wurden zu allen Abendvorstellungen in allen Spielstätten verteilt. Insgesamt konnten 349 ausgefüllte Bögen ausgewertet werden.

Ziel der Befragung war es, die Wünsche und Bedürfnisse der Zuschauer bezüglich des Spielplans, der Spielstätten, der Preise und des Abo-Systems zu erfassen sowie die Publikumsstruktur genauer zu analysieren. Das Theater konnte eine überwiegend positive Resonanz feststellen. In der Kategorie „Offene Aussprache“ war am häufigsten die Aufforderung „Weiter so!“ zu lesen. In der Rangfolge der beliebtesten Inszenierungen belegte „Einer flog über das Kuckucksnest“ den ersten Platz, gefolgt von „Jesus Christ Superstar“ und „Cyrano de Bergerac“ – am unteren Ende der Beliebtheitsskala landete „Clavigo“.

Herbert Fuchs

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