Clemens Mitscher und Michael Dreher in der Marburger Kunsthalle

 

Vor dem Eingang zum unteren Saal der Kunsthalle hängen zwei Fotoarbeiten von Clemens Mitscher. Links erkennt man den hessischen Ministerpräsidenten Roland Koch in Rednerpose. Beigefügt ist der Schriftzug "London calling" - alles vor schwarzem Hintergrund, rechts durch eine rote Fläche begrenzt. Der Blick wird aber zunächst unweigerlich durch zwei mehrere Meter hohe Tafeln angezogen, auf denen zwei riesige Teppichmesser ins Auge springen. Auf den Klingen setzt sich eine Buchstabenfolge zu "see you in hell" zusammen. Das Faltblatt "Politische Kunst versus künstliche Politik. Agit Pop in der Kunsthalle Marburg" von Hartwig Bambey sagt dazu: "Die Verbindung zu den zerstörten Zwillingstürmen des World Trade Centers wird zwingend, waren [doch] Teppichmessser die Waffen der Entführer und Selbstmordattentäter vom 11. September. Eine mutige Arbeit mit klaren Bezügen und schwieriger Aussage zeigt Clemens Mitscher."

Ein Bezug scheint auf der Hand zu liegen: die eigentlichen Waffen sind nicht die simplen Schneidewerkzeuge, sondern die Türme selbst. Man könnte also den englischen Satz als Motto einer Zivilisation, die solche Architektur hervorbringt, ansehen. Schaut man jedoch nun, diese Gedanken im Kopf, erneut auf die Bilder, so wird man enttäuscht. Auf ihnen selbst ist die von ihnen doch provozierte Assoziation nicht wahrzunehmen. Die Messer sind wirklich nur Messer und geben in ihrer visuellen Präsenz keine weitere Bedeutungsschicht frei. Einzig die journalistische Information, über die wir verfügen, die Waffen der Attentäter betreffend, sowie die Verdoppelung des Gegenstands führen zwangsläufig nach einigem Nachdenken dazu, gleichsam in den Messern die Zwillingstürme zu visualisieren. Immerhin geschieht nun etwas merkwürdiges. Vermutlich, nein sicher, sind die Bilder des Bauwerks durch die Medienaufnahmen in tieferen Schichten unserer Gehirne gespeichert. Nachdem jedoch die Verbindung hergestellt ist, kommt man nicht mehr umhin, in der aufragenden, sich in den Klingen verjüngenden Form - und zwar eher dann, wenn man sie nicht direkt mit dem Blick fixiert -, nicht unbedingt das World Trade Center, wohl aber Hochhausgebilde zu sehen.

Es gelingt Mitscher mithin, den Betrachtern Grundformen der Wahrnehmung bewusst zu machen. Gleichzeitig bleiben die Bezüge auf das Attentat äußerlich. Beides zusammen ist vielleicht das Signum der Pop-Art: sie spielt mit visuellen Strukturen und verweist abstrakt auf eine Kritik von deren Warencharakter; die Kritik kann nur abstrakt sein, weil sie gerade beinhaltet, dass die gezeigten Gegenstände sich völlig in sich selber verschließen und aus ihrer Oberfläche keine Hinweise auf andere Bedeutungsebenen mehr freilassen. So entsteht ein merkwürdiges Kunst-Amalgam. Werke dieser Art konstituieren das eigene Dasein, indem sie es negieren und eben hierin ihre glatte Außenschicht als Produkt zu erkennen geben.

Im unteren Hauptraum hat Mitscher 500.000 Single-Schallplatten aufgeschichtet (man traut der Zahl nicht, unterlässt es dann aber doch, nachzuzählen ...). "Die verstummten Tonträger aus vergangenen Jahrzehnten symbolisieren den Untergang einer Warenwelt, die einst ihre eigene Ästhetik etwa in der Covergestaltung hervorbrachte. An der Längswand werden diese Artefakte überstrahlt von einem Schriftzug im Stil eines Internet-Auktionshauses. 'Healther Skelter' steht da bunt zu lesen. Zu übersetzen geht das nicht (...)" (Faltblatt). Oben rechts auf der Tafel steht noch: "misspelled". Man kann also die Worte auch in einer anderen Reihenfolge buchstabieren, wenn man will.

Zunächst ist man neugierig und sucht nach bekannten Plattenhüllen, wird auch das eine oder andere Mal fündig. Dann springt das Muster der senkrechten Flächen ins Auge, weil Mitscher jeweils einen mehrere Zentimeter dicken Stapel derselben Hüllen übereinander geschichtet hat. Die Oberfläche des Kubus’ hingegen bleibt in der Gesamtsicht wirr und strukturlos. Was also soll oder kann man hier assoziieren? Diese Zeichen der Popkultur erinnern sicherlich an die Geschichte der sechziger und siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts. In diesem Raumgebilde sind zehntausende von mehr oder weniger standardisierten Melodien, die Sehnsüchte und Bedürfnisse von Jugendlichen ausdrückten und formten, aufgehoben. Natürlich werden nun Erinnerungen, Reflexionen und Gefühle wach, die etwa durch Worte wie "Vergänglichkeit", "Protest-Generation", "Hippies", "anderes Lebensgefühl", aber auch "Kommerzialisierung" u.a. bezeichnet werden können. Wenn hier ein Geschichts-Segment sozusagen als Kolossalleib liegt, dann sind all diese Vergangenheitsbruchstücke in ihm enthalten. Die Ordnung, in der sie aufbewahrt werden, bleibt undurchschaubar und lückenhaft.

Es ergibt sich dasselbe Problem, wie angesichts der Foto-Bilder. Weil die Assoziationen, zu denen die Betrachter angeregt werden, willkürlich bleiben, geht diese Beliebigkeit auch auf das Werk, das sie hervorruft, über. Vielleicht ist das gewollt. Welche Schallplatten hier in welcher Reihenfolge liegen, und ob es nicht genauso gut andere Fundstücke sein könnten, bleibt unentschieden. Auch wenn diese Zufälligkeit ein notwendiges Moment der Installation selber ist, entsteht doch ein Gefühl des Ungenügens, ja der Leere. Die durchkommerzialisierte Gesellschaft, wie die Kritik an ihr, die im Leben nur noch das Kommerzialisierte erkennt, vergessen gleichermaßen, dass der existenzielle Impuls unseres Daseins sich nicht gänzlich funktionalisieren lässt. In dem Augenblick, in dem das falsch buchstabierte "healther skelter" doch zum Namen des vor ihm liegenden Kollektiv-Individuums wird, scheint es bedürftig zu werden und sich zu wünschen, dass wir mit ihm kommunizieren.

In der oberen Etage befinden sich Installationen des Mitscher-Schülers Michael Dreher. Im Zentrum des großen Raumes sieht man eine größere Anzahl von Ankleidepuppen ohne Kopf, mit Kostümen des vorletzten Jahrhunderts. Hinter ihnen, vor der Rückwand, Drahtgebilde und Lampen, an der entgegengesetzten Seite, links vom Eingang, ein einziges Bild - Haus und Balkon Pippi Langstrumpfs, wie wir wiederum aus den Erläuterungen erfahren -, eingebettet in ein ebenfalls aus Lampen bestehendes Ensemble. Im Vorraum sieht man an die Wand gelehnte oder liegende auf Holzleisten montierte Schilder, wie sie auf Demonstrationen getragen werden; allerdings befindet sich auf ihnen keinerlei Text. "Das 'anything goes' findet sich in dieser denkwürdigen assoziationsreichen Installation einfach in Farben symbolisiert. Alles da, No-Logo-necessary! Erstaunlich, wie einfach Symbole funktionieren oder vom Künstler hier gefunden werden. Das Trägermedium plus Farben symbolisiert die Vielfalt möglicher politischer Meinungen und Akteure - wie es euch gefällt" (Faltblatt). Zu den Puppen: " Mit Frauengewändern sind sie angetan, wohl aus der Zeit der vorletzten Jahrhundertwende, als Frauen begannen sich um ihre Rechte zu kümmern."

Wenn Symbole so einfach funktionieren, kann dies mehrere Gründe haben. Die von Dreher auf seinen Plakaten gezeigte Inhaltlosigkeit oder Austauschbarkeit politischer Parolen und erst recht der kopf- oder gesichtslose Emanzipationsgang der Frauen sollen vielleicht verdeutlichen, dass die Geschichtsbewegung insgesamt ins Leere gelaufen ist. Mag dies Drehers Meinung sein, so setzt er sie künstlerisch doch auf eine wenige überzeugende Weise um. Die leeren Tafeln drücken hauptsächlich etwas Langweiliges und Fades aus. Die vorgebliche "Villa Kunterbunt" Pippi Langstumpfs wirkt wie das vergrößerte Bild aus einem Comic-Heft. Die Lampen-Konstruktionen muss man nur mit den Objekten Hans Schohls, die die Kunsthalle im letzten Jahr zeigte, vergleichen, um zu erkennen, dass es sich hier um recht harmlose Dinge handelt.

Offenbar gelingt die künstlerische Kritik an der Bedeutungslosigkeit des gegenwärtigen Lebens besonders dann, wenn sie einen inneren Impuls enthält und freisetzt, der ihrer eigenen Intention auch widerspricht. Die Arbeiten Clemens Mitschers sind auf der Grenze zwischen Leere und Rätselhaftigkeit angesiedelt. Deswegen beschäftigen sie uns. Bei den Installationen Michael Drehers scheint das weniger oder gar nicht der Fall zu sein.

Max Lorenzen