Gespräch mit Wolfgang Matthias Schwiedrzik

 

Meine Biographie ist wenig geradlinig und mit vielen Brüchen versehen

MF:    Herr Schwiedrzik, Sie sind der Gründer des Verlages Edition Mnemosyne, der Bücher, aber auch Hör-CDs herausgibt. Darüber werden wir noch ausführlich sprechen. Zunächst aber möchten wir gerne etwas über Ihren Lebensweg erfahren, der ja immer wieder auch mit dem Theater zu tun hatte, und zwar an entscheidenden Punkten seiner Entwicklung seit den sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts.

W. M. Schwiedrzik:   Ich habe – nachdem ich zunächst am Theater tätig war – zwanzig Jahre lang als freischaffender Publizist gearbeitet, habe für den Deutschlandfunk und andere Rundfunkanstalten Features geschrieben, die in der Regel Resultat ausführlicher Recherchen waren. Daraus sind bisweilen zeit- und literaturgeschichtliche Bücher entstanden. Wenn man sein Leben lang gründlich recherchiert, bleiben Konflikte mit Verlagen nicht aus. Man kriegt bestimmte Themen, die einen interessieren, nicht unter. Diese Erfahrung brachte mich schließlich auf die Idee, selber einen Verlag zu gründen. Ein Beispiel: Ich hatte das ‚Gedenkbuch’, das Ricarda Huch nach 1945 für die hingerichteten Männer und Frauen des deutschen Widerstandes geschrieben hat, das aber Torso geblieben war, rekonstruiert und wollte es 1997 zum 50.Todestag der Dichterin herausgeben. Es sollte im Insel Verlag Leipzig erscheinen. Das war lange nach dem Zusammenbruch der DDR. Aber Siegfried Unseldt, der jüngst verstorbene Chef der Insel und des Suhrkamp Verlages, lehnte mit der Begründung ab, Ricarda Huch könne man heute nicht mehr verkaufen. Die Lektorinnen aus Leipzig waren tief bestürzt, konnten aber natürlich nichts machen. Und ich saß da, im März 97,  mit meinem Manuskript - das ich schließlich nur in einem kleinen Verlag unterbringen konnte.

Solche Erfahrungen bestärkten mich in der Überlegung, selber einen Verlag zu gründen. Sie kennen mein Programm und wissen, daß ich auch mit Ricarda Huch mein Hörbuch-Programm eröffnet habe: mit ihren Original-Aufnahmen („Der Fliegerangriff“). Auch das Kapitel über die „Weiße Rose“ aus dem ‚Gedenkbuch’ habe ich in Hörbuch-Form herausgebracht, gelesen von Maria Becker. So habe ich zwei Komponenten zusammengeführt, die mir beide sehr am Herzen liegen. Nämlich sowohl eine Stimme aus dem inneren Widerstand, Ricarda Huch, als auch eine bedeutende Emigrantin unter den jüdischen oder halb-jüdischen Schauspielern.

Mit alldem will ich deutlich machen, daß ich mich nicht auf das verlasse, was die etablierte Geschichts- und Literaturwissenschaft uns heute präsentieren. Ich habe meine eigenen Vorstellungen darüber, was an deutscher Kultur oder auch internationaler Literatur und Geschichte wichtig ist.

MF:   Bleiben wir noch bei Ihrem persönlichen Entwicklungsweg, der sie über einige Theater-Stationen geführt hat ...

W. M. Schwiedrzik:   Meine Biographie - ich bin 1940 in Schlesien geboren -  ist wenig geradlinig und mit vielen Brüchen versehen. Sie ist geprägt durch Entwurzelung (Tod des Vaters im Krieg, Flucht und Vertreibung). Trotz nicht gesicherter Finanzierung habe ich mich nach dem Abitur für ein breites geisteswissenschaftliches Studium entschieden: von Philosophie über Kunstgeschichte bis Germanistik und Theaterwissenschaft. Bereits nach vier Semestern bin ich von Kiel nach Wien gegangen und habe dort die Schauspielschule besucht. Das konnte ich nur ein Jahr finanzieren. 1962 kam ich nach Berlin und lernte dort, eigentlich mehr durch Zufall, die Gruppe von Theaterleuten kennen, die gerade dabei war, die ‚Schaubühne’ zu gründen. Ich stieß dazu, wir verstanden uns sofort, ich wurde in die Gruppe integriert und gehöre also zu den Mitbegründern der ‚Schaubühne’.

Bei so einem neugegründeten Theater hat man die Nächte hindurch das Bühnenbild gebaut, am nächsten Tag an Proben teilgenommen

Diese Bühne existierte bereits von 1962 bis 1970 als Theater, das aus dem Studententheater der Freien Universität hervorgegangen ist und damals einen realistischen, etwas linken, sozialkritischen Spielplan hatte, was gegenüber dem etablierten West-Berliner Theater schon eine Herausforderung war. Wir haben als erste, ich glaube 1964 oder 1965, den Brecht-Boykott in Westberlin durchbrochen. Das war damals noch am Halleschen Ufer in Berlin-Kreuzberg. Niemand vermutete, daß man dort hochrangiges Theater machen könnte.

Ich habe mich in diesen Jahren von etwa 62 bis 67 hochgedient. Ich war Regieassistent, gleichzeitig Dramaturg, Kartenabreißer, Faktotum, Schauspieler – jeder machte alles. Bei einem neugegründeten Theater blieb uns gar nichts anderes übrig, als die Nächte hindurch das Bühnenbild zu bauen, am nächsten Tag an den Proben teilzunehmen, usw. 1965 habe ich das erste Mal Regie geführt, das war eine Co-Regie mit Hagen Müller-Stahl, später mit dem Dramatiker Hartmut Lange. 1967 wurde ich ans TAT (Theater am Turm) nach Frankfurt geholt, von Claus Peymann und Wolfgang Wiens, die damals die Leitung hatten. Meine erste Inszenierung dort war Horvaths "Kasimir und Karoline". Von dieser Inszenierungen hörte Peter Stein, der in München gerade zum „Shootingstar“ der Theater-Szene geworden war. Er wollte den "Vietnam-Diskurs" von Peter Weiss inszenieren und hatte von mir gehört: Ich hatte die ganze Zeit über in Berlin "auf zwei Hochzeiten getanzt" - ich war einerseits an der Schaubühne, andererseits gehörte ich zum inneren Zirkel des Berliner SDS und war sowohl mit Rudi Dutschke, als auch mit Wolfgang Lefèvre eng befreundet. Ich war an vielen Aktionen beteiligt. Zum Beispiel lagerten die berühmten Schah-Steckbrief -Plakate, die von der Polizei gesucht wurden, in meiner Wohnung.

Peter Stein holte mich Anfang 1968 also nach München an die Kammerspiele, dazu noch den Kabarettisten Wolfgang Neuss. Ich bearbeitete das sehr lange Stück. Wir haben es dann aufgeführt, aufbauend auf dem Rhythmus der damaligen Vietnam-Demonstrationen mit der Ho-Ho-Ho-Chi-Minh-Parole. Es war, würde ich sagen, sehr artifizielles Agitprop-Theater. Auf diesem Höhepunkt der politischen Bewegung in Westdeutschland, kurz nach dem Attentat auf Dutschke, wollten wir es nicht beim Theater belassen, sondern drängten nach ‚Aktion’. Wir beschlossen, nach der Aufführung des „Vietnam-Diskurs“ für die vietnamesische Befreiungsfront Geld zu sammeln. Die Intendanz verbot das nach einem Abend, durch Einwirkung des damaligen Münchner Oberbürgermeisters Vogel. Wir erklärten also am nächsten Abend, daß wir nicht mehr sammeln dürften. Daraufhin schmiß das Publikum begeistert Geld auf die Bühne. Nach dem dritten Abend wurde Stein und mir fristlos gekündigt.

Meine Freunde und ich haben dann auf Peter Stein eingewirkt, an die Berliner Schaubühne zu kommen. 1970 hat so die Geschichte dieser Bühne auf neuer Stufe begonnen, weil Stein ein Ensemble mitbrachte. Nun begann die „große Zeit“ dieses Theaters, die bis in die neunziger Jahre dauerte, an der ich allerdings nur bis 1973 beteiligt war. An der berühmten Eröffnungs-Inszenierung der neuen ‚Schaubühne’, der "Mutter" von Brecht/Gorki, mit Therese Giese, habe ich neben Peter Stein und Frank Patrick Steckel als Co-Regisseur mitgewirkt.

In der Auflösungszeit des SDS geriet ich dann in eine linksextreme Sekte, und brachte, wenn Sie mir den Ausdruck gestatten, eine maoistische „Spirale des Wahnsinns“ hinter mich. Ich schloß mich einer Gruppierung um Christian Semler und Jürgen Horlemann an, mit denen ich vorher im SDS befreundet gewesen war. Dieser ‚politischen Arbeit’ zuliebe bin ich Mitte der 70er Jahren aus dem ‚bürgerlichen Theater’ rausgegangen.

Aber zum Schluß fand man sich in einer Situation der absoluten Wurzellosigkeit wieder

MF:   Das war die Zeit der politischen Radikalisierung ...

W. M. Schwiedrzik: ... an der ich teilnahm, bis ich 1977/78 als "rechtes Element" entlarvt, des "Sozialdemokratismus" überführt und aus der Sekte ausgeschlossen wurde.

MF:   Es kam aber dann zu einer Wende bei Ihnen?

W. M. Schwiedrzik:   All diese Träume über einen „menschlichen Sozialismus“ und über China als Alternative zum Stalinismus brachen zusammen. Sie waren für mich nicht mehr weiterentwickelbar. Ich betrachte mich als einen Linken, der derart ins Extrem gegangen ist, daß er sein Scheitern quasi provoziert hat. Heute verstehe ich mich weder als einen Linken, noch als einen Rechten. Solche Polarisierungen sind im Grunde unfruchtbar.

MF:   Sie sprechen von einer Sackgasse, was die politischen Einstellungen und Aktivitäten der damaligen Zeit angeht. Und sie sprechen auch von einer spezifischen Wurzellosigkeit dieser Generation, die so dachte und handelte.

W. M. Schwiedrzik: Ich sehe das im Zusammenhang mit der Nachkriegsentwicklung in Deutschland, mit der Konstruktion der beiden deutschen Staaten und den verschiedenen Reeducation-Programmen in Ost und West. Bei den 68ern handelt es sich meiner Ansicht nach um eine jugendliche Bewegung, die sich mit einem gewissen Recht gegen die verkrusteten Verhältnisse, die ihre Väter im Westen Deutschlands errichtet hatten, auflehnte. Wir nahmen bestimmte Elemente des westlichen Reeducation-Konzepts beim Wort und radikalisierten sie. Dabei blieben wir völlig fixiert auf die Vorstellung, ein zweites 1933 verhindern zu sollen. D.h. wir dachten nicht historisch, sondern „analogistisch“. Der Gedanke der Demokratisierung und Umerziehung wurde radikalisiert, in gewisser Weise wurden alte Verhältnisse aufgebrochen. Aber zum Schluß fand man sich in einer Situation der absoluten Wurzellosigkeit wieder, nämlich in Bezug auf die eigene Geschichte. Wir haben gewissermaßen eine ausgeliehene Position bezogen. In unseren Diskussionen haben wir uns von der eigenen Geschichte abgewandt; wir haben so stark auf die Kategorie des "Bruches" gesetzt: gegenüber der "bürgerlichen Gesellschaft", gegenüber dem „Faschismus“, gegenüber der Geschichte, wir wollten alles neu setzen, daß wir die historisch gewachsenen Faktoren unserer Existenz vollkommen unterschätzt haben: so z.B. auch die Kategorie der Nation, die (universalistische) Kategorie des „Reiches“, die Kategorie der Geschichte.

MF:   Es ist schade, daß wir diese Thematik hier nicht weiter vertiefen können. Wichtig genug ist sie. Kommen wir zum Theater zurück. Sie haben, das ist jetzt sehr klar geworden, die Umbrüche, die heute noch die Theater-Landschaft bestimmen, mit eingeleitet.

Wir haben uns selber gegenüber den Autoren und den Schauspielern zu einer solchen Handlungsweise ermächtigt

W. M. Schwiedrzik:   So ist es, ich habe zum Beispiel 1968 zusammen mit Peter Stein einen Artikel geschrieben: "Theater ist Aktion". Wir wollten darin unsere Aktivitäten in München verteidigen und darlegen, daß das Theater sich nicht darauf beschränken kann, nur die Wirklichkeit abzubilden oder sich auf rein kontemplative Haltungen und "Schönheit" zurückzuziehen. Das Theater sollte eine Waffe im geistigen Kampf, im Klassenkampf, wie wir das nannten, sein. Wir haben damals auch, was die ästhetischen Kategorien, die Paradigmen unserer Arbeit angeht, einen Wechsel befördert: weg von der Sprache, weg von der Orientierung auf den klassischen Kanon der Literatur, hin zur Bewegung, hin zur Körperlichkeit und zu modernen Formen der Ästhetik, hin zur Häßlichkeit und zum Aufruhr.

Das ist ein sehr starker Bruch gewesen, der auch mit einer sehr starken Selbstüberhebung derer verbunden war, die die Verantwortung am Theater hatten, also der Regisseure und Dramaturgen. Wir haben uns selber gegenüber den Autoren und den Schauspielern zu einer solchen Handlungsweise ermächtigt. Wir haben beansprucht, die Stücke alle nur noch als Material benutzen zu dürfen, unsere Sicht der Sache in den Vordergrund zu stellen. Die Interpretation, die Konzeption stand im Vordergrund und nicht das dienende Verhältnis gegenüber dem Text.

MF:   Damit wurde die Nachkriegsepoche des deutschen Theaters abrupt beendet.

W. M. Schwiedrzik:   Ähnlich wie die Studenten als Parole ausgaben, man müsse die Macht der Ordinarien brechen, so setzten wir uns polemisch gegen die bürgerlichen Intendanten und stellten uns selbst als die radikalen Aufklärer dar, die jetzt berufen seien, die Schauspieler zu neuen Ufern zu führen. Dabei blieb zunächst unbemerkt, daß wir uns selbst in eine solche Machtposition hineinmanövriert haben, wie die liberalen und bürgerlichen Intendanten sie nie hatten. Es entstand der neue Typus des „aufgeklärten Despoten“, der – weil er ja die Seite der „Aufklärung“ vertritt – a priori ins Recht gesetzt ist. Man kennt diesen neuen, nach 1968 entstandenen Typus ja auch an den Universitäten. Ich glaube, daß die Willkür der Regisseure an den Theatern (und mancher Ordinarien) nie so groß gewesen ist, wie seit den 70er Jahren. Heute sind sie ausgebrannt, meist ziemlich korrupt und schon ziemlich kleinlaut. Man könnte über sie zur Tagesordnung übergehen, wenn klar wäre, wer sie ablösen und dem Spuk ein Ende machen könnte.

MF:   Was Sie hier ausführen, ist für die Einschätzung der gegenwärtigen Situation von ganz entscheidender Bedeutung. Sprechen wir aber zunächst noch von jener diesen Änderungen vorausliegenden Epoche, die Sie nun mit den Veröffentlichungen der Edition Mnemosyne wiederentdecken, also von den 50er und 60er Jahren des letzten Jahrhunderts. Was war für das Theater jener Zeit, im Gegensatz zu dem, was dann folgte, kennzeichnend?

W. M. Schwiedrzik:   Zunächst einmal würde ich sagen, daß die Rolle des Regisseurs und auch des Dramaturgen nicht so dominant war. Natürlich gab es schon seit Otto Brahm und Max Reinhardt große Regisseurs-Gestalten, die sehr prägend waren, dazu zählt auch auch Erwin Piscator. Hier finden Sie schon Elemente des späteren Regietheaters. Aber zweierlei wurde von diesen Vorläufern des Regietheaters noch nicht in Frage gestellt: Erstens, daß der Schauspieler (und nicht der Regisseur) der eigentliche Träger des Theaters ist. Gerade Reinhardt war ein unglaublicher Förderer der Schauspieler in ihrer schauspielerischen Entwicklung. Zweitens das Verhältnis zu den Stücken. Die großen Regisseure von Brahm bis Gustav Gründgens und Heinz Hilpert haben sich als Diener des Autors und  als Interpreten überlieferter Stücke gesehen. Anders ausgedrückt: Sie stellten nicht sich und ihre „Konzeption“ in den Vordergrund, sondern das Stück.

Das Schlimme ist nur, daß wir das Kind mit dem Bade ausgeschüttet, jedes Maß der Kritik verloren
und quasi die Sprache überhaupt in Frage gestellt haben

Diese Art des Theaters, wo der Schauspieler im Mittelpunkt steht und der Autor noch etwas gilt, und der Regisseur sich im wesentlichen als ein Dienender, wie ein Dirigent, versteht, ragt noch bis in die 50er Jahre hinein. Wobei man natürlich sehen muß, daß das Dritte Reich eine Komplizierung der ganzen Entwicklung mit sich gebracht hat: Die jüdischen Schauspieler sind 1933 fast gänzlich vertrieben oder ermordet worden. Das hat eine unglaubliche Schwächung der Substanz, sowohl auf der Schauspieler- , als auch der Regisseurs- , Dramaturgen- und Leitungs-Ebene nach sich gezogen: es blieben sozusagen die Arier unter sich. Der politische Druck der NSDAP auf das Theater war enorm. Gerade die Besten, die blieben, retteten sich während des Dritten Reiches in einen erhabenen Ton hohen klassischen Theaters. Das kann man bei Hilpert und Gründgens studieren. Dieser "hohe Ton" hatte eine Schutzfunktion, um nicht in die Niederungen nazistischer Politik hineingezogen zu werden. Und er hatte so schon Elemente einer Verballhornung dessen, was seit der Goethezeit da war. Das war schon gefährlich. Es war also keineswegs gänzlich grundlos, daß wir in den 60er Jahren gesagt haben, es müsse jetzt Schluß sein mit diesem hohlen Ton, der aus der Nazi-Zeit zu uns herüber gekommen ist. Noch heute würde ich sagen, daß eine gewisse Berechtigung existierte, zu sagen, daß es mit diesem An-der-Rampe-Stehen-Theater und mit der hohen Suada so nicht weitergeht.

Das Schlimme ist nur, daß wir das Kind mit dem Bade ausgeschüttet, jedes Maß der Kritik verloren und quasi die Sprache überhaupt in Frage gestellt haben. Statt dessen haben wir die Körperlichkeit betont (und bald überbetont) – ein Trend, den es nicht nur in Deutschland gab. Überall gab es diese Tendenz, daß in den Theatern neben den Schauspiel-Gruppen plötzlich Tanz-Gruppen auftauchen. Aber auch im Rahmen der Sprechtheater-Inszenierungen spielt plötzlich die Körperlichkeit eine wesentlich größere Rolle als vorher. Dieser Prozeß ist meines Erachtens noch gar nicht gründlich untersucht worden, auch ich habe zunächst nur grobe Thesen dazu: Wir haben einen gewissen Anlaß gehabt, mit der Tradition des Sprechtheaters zu brechen, sind dabei aber zu weit gegangen, was dazu geführt hat, daß heutzutage die jüngeren, aber auch schon die Schauspieler mittleren Alters gar nicht mehr sprechen können, kein wirkliches Verhältnis zur Sprache mehr haben.

Das geht oft so weit, daß an den meisten Schauspielschulen die Funktion der Sprecherziehung, der Bildung der Schauspieler am Text und über den Text unglaublich vernachlässigt wird. Ja, es sind häufig schon gar keine guten Lehrer mehr da. Schon bei der Auswahl der Schauspielschüler, gleich am Anfang, bei der Frage: wen nimmt man für eine Schauspieler-Ausbildung, spielen die Sprecherzieher heutzutage keine große Rolle mehr. Man hört nicht mehr: wo ist ein aufbaubares, bildbares Sprech-Organ, sondern man sieht hauptsächlich darauf: kann sich jemand gut bewegen, macht er was her, hat er eine Fresse wie Belmondo?  Der so ausgesuchte Schauspieler-Typus ist ein anderer, als der, den man früher bevorzugt hat.

Es gibt ältere Lehrer, die entsetzt sind über das, was sich heute an den Schauspielschulen tut

Es bleibt nicht folgenlos, wenn an den Schauspiel-Schulen ein solcher Paradigmen-Wechsel stattfindet, wie er seit den 70er Jahren stattgefunden hat. Wenn die Auswahl-Kriterien für junge Schauspieler andere sind, als früher, man also nur noch auf die körperliche Ausdruckskraft setzt, wenn die Präsenz, im Sinne des Etwas-Hermachens unhinterfragt bleibt, und nicht hineingehört wird, ob da auch in der Verbindung von Körper und Sprache etwas Ausbaufähiges vorhanden ist ... Ich habe mit Lehrern an Schauspielschulen Gespräche über diese Frage geführt. Es gibt ältere Lehrer, die entsetzt sind über das, was sich heute an den Schauspielschulen tut. Aber es gibt überhaupt nur noch sehr wenige gute Sprecherzieher. Regine Lutz, eine berühmte Brecht-Schauspielerin, die seit vielen Jahren an der Theater-Akademie in München bei August Everding arbeitet, erzählte mir vor einigen Jahren, daß Everding zwei Jahre vergeblich nach einem Ersatz für eine ausscheidende Sprecherzieherin suchte - und dann schließlich in Halle fündig wurde. Es ist bekannt, daß Halle ein Zentrum der Sprecherziehung in der DDR war. Stellen wir doch nebenbei einmal fest, daß handwerklich in der DDR besseres Theater gemacht wurde, und auch in vielen Bereichen die handwerkliche Seite der Kunstausübung - das gilt auch für die Malerei und für die Musikerziehung - einen höheren Stellenwert hatte als im Westen.

MF:   Obgleich man das Wort eigentlich nicht mehr verwenden mag, ist es hier am Platze: Wir sind, was das Theater angeht, eigentlich in einer Dauerkrise. Die Zuschauer bleiben aus, die Bühnen haben gravierende Probleme. Man muß doch heute die Frage stellen, wie wir aus der Beliebigkeit des Regietheaters wieder herausfinden. Wer etwa die alten Aufnahmen, die Sie Gott sei Dank wieder zugänglich machen, hört, erlebt ein gänzlich anderes Theater - das natürlich in dieser Form nicht wiederaufleben, von dem man aber lernen kann. Die Frage ist nur, was könnte an die Stelle der gegenwärtigen Innovationswut treten, die immer groteskere Blüten treibt. Das vorläufig letzte Beispiel: die Macbeth-Inszenierung von Andreas Kriegenburg am Thalia-Theater in Hamburg, die natürlich - wer hätte das gedacht - in einer modernen Büro-Landschaft spielt. Macbeth ist ein kleiner Angestellter, der am Computer sitzt, die Hexen sind "singende Büroluder", wie es in einer Zeitungs-Kritik heißt, Banquo, dem sie prophezeien, er werde Urvater vieler Könige, ruft seine Frau an und sagt: "Hallo Mutti, stell dir vor, unser Sohn wird König." Solch eine Verballhornung ist doch nur noch langweilig.

Die Frage lautet: welche Chancen hätte das Theater heute, sich selber wieder anders zu verstehen?

W. M. Schwiedrzik:   Ich habe keine generellen Rezepte zur Verfügung und weiß auch nicht, welchen praktischen Weg man einschlagen kann. Vor längerer Zeit hatte ich mit Peter Stein eine ausführliche Diskussion über die Entwicklung des Theaters und die tiefe Krise, in die es hineingeraten ist. Wir waren uns völlig einig darin, daß einer der Haupt-Kritikpunkte die Vernachlässigung der Sprache sein müßte - und auch einer der Haupt-Punkte, an denen man ansetzen müßte, wenn eine Erneuerung stattfinden solle.

... aber oft gehe ich in der Pause, weil ich einfach nicht aushalte, was diese armen Schauspieler unter der Fuchtel ihrer Regie machen müssen

MF:   Ich habe vor kurzem mit Maria Becker gesprochen (s. das Interview im Marburger Forum), die völlig bestätigt, was Sie ausführen. Sie ginge, als Zuschauerin, nicht mehr ins Theater, weil sie die Art des Umgangs mit der Sprache nicht ertrüge.

W. M. Schwiedrzik:   Das geht mir genauso. Ich gehe hin und wieder noch ins Theater, aber oft gehe ich in der Pause, weil ich einfach nicht aushalte, was diese armen Schauspieler unter der Fuchtel ihrer Regie machen müssen. Andererseits gibt es auch Beispiele, wo ambitionierte Regisseure so schlechte Schauspieler haben, daß nichts zustande kommt. Immerhin gibt es in Deutschland noch einige Zufluchtsstätten für gute oder hervorragende Schauspieler und für gute Regisseure.

MF:   Nennen Sie sie bitte.

W. M. Schwiedrzik:   Ich würde das Wiener Burgtheater dazu zählen, auch die Münchner Kammerspiele (bzw. das Staatsschauspiel) unter Dieter Dorn. Es gibt immer noch einige Orte, an denen das Handwerk als Grundlage des Theaters hochgehalten wird. Das ist der entscheidende Maßstab für mich. Und es gibt große Ausnahmegestalten wie Peter Stein oder Luc Bondy. Ich zögere etwas, die These zu vertreten, daß erst in dem Augenblick, wo eine neue Regisseurs-Generation antritt, die wieder aus dem Schauspielerischen heraus wächst, eine Wende eintreten könnte. Dazu ist auch das schauspielerische Element zu sehr heruntergewirtschaftet worden. Auf jeden Fall muß man Schluß machen mit der Art von Regie, die nur vom Gedanken und vom Konzept herkommt, also von den Universitäten und Theater-Akademien: ohne Verbindung zur Praxis und zum schauspielerischen Handwerk.

MF:   Diese mittlerweile völlig geläufige Art der Regie möchte den Stücken immer wieder neue Aspekte abgewinnen, zertrümmert sie dabei jedoch.

W. M. Schwiedrzik:   Das Zertrümmern wurde zum Programm erhoben. Das halte ich für falsch, obgleich ich zunächst schon der Meinung bin, daß jede Generation und jedes Jahrhundert und jedes Jahrzehnt mit seinen Fragen und seinem Erfahrungshorizont auch an den Kanon klassischer Stücke herangehen muß. Selbstverständlich muß man von seinen Fragestellungen ausgehen. Aber man darf nicht mit der Willkür eines Konzeptes sich einem Stück nähern und es nur als Steinbruch benutzen. Man muß sich den Stücken auch öffnen als dem Schatz, in dem die Erfahrungen früherer Generationen kristallisiert sind, die man aufschließen muß. Vielleicht entsteht in der Begegnung des heutigen Erfahrungshorizonts mit diesen alten Erfahrungen etwas Drittes. Und jedes Mal wird das etwas anderes sein.

MF:   Wie wichtig ist es also auch in diesem Zusammenhang, daß Sie die noch in einer anderen Tradition stehenden Aufführungen und Aufzeichnungen wieder zugänglich machen! Immerhin können so die Menschen, denen im Theater heute existenziellere Erfahrungen eher verweigert werden, zumindest hören, wie einmal gesprochen und gespielt wurde und sich daraus eine andere Idee des Theaters formen.

MF:   Mit anderen Worten, es ist gar nicht die Zeit der großen allgemeinen Entwürfe und Reformideen, die sich zudem gar nicht durchsetzen würden. Man wird abwarten müssen, was kommt. - Aber am Schluß unseres Gesprächs sollten Sie unseren Leserinnen und Lesern noch sagen, was Sie bei Ihren Recherchen in den Archiven bereits entdeckt und wieder zugänglich gemacht haben.

W. M. Schwiedrzik:   Das sind schon einige Kostbarkeiten. Angefangen habe ich mit dem "König Lear", erschienen in einer Reihe "Vertriebene deutsch-jüdische Schauspieler", weil dort Fritz Kortner die Hauptrolle gesprochen hat. Die Aufnahmen mit Fritz Kortner sind sehr selten, und Gesamtaufnahme dieser Güte gibt es kaum. Als nächstes habe ich Friedrich Hebbels "Die Nibelungen" gemacht, eine Aufnahme aus den fünfziger Jahren aus Köln, in einer Besetzung, in der aus den unterschiedlichsten deutschen Theatern: aus Düsseldorf, Hamburg, Berlin, München die besten Schauspieler zusammengeführt wurden. Ich nenne nur: Maria Becker, Lieselotte Schreiner, Max Eckardt, Bernhard Minetti und Hermann Schomberg. Der Regisseur Wilhelm Semmelroth, der die meisten dieser Aufnahmen zu verantworten hat, ist ein Mann des Theaters gewesen. Er leitete die Hörspielabteilung des WDR in Köln  und besaß ein ganz besonderes Händchen, hervorragende Schauspieler bei seinen Produktionen zu versammeln. Es handelt sich also nicht um Mitschnitte von Theater-Aufführungen, sondern um Studio-Produktionen mit großen, erfahrenen Theater-Schauspielern.

MF:   Die "Penthesilea"-Aufnahme mit Maria Becker wurde bereits im Marburger Forum vorgestellt, und auch die nun von Ihnen herausgebrachte "Iphigenie" mit Maria Wimmer, die soeben für den „Deutschen Hörbuchpreis 2003“ nominiert wurde, werden wir ausführlich, auch im Rahmen unseres Schwerpunktes, betrachten.

W. M. Schwiedrzik:   Das ist natürlich alles sehr hoch angesiedelt und hat auch Widerstand hervorgerufen. Während der letzten Buchmesse hat Gerhardt Stadelmaier, der Chef-Theaterkritiker der FAZ, einen unglaublichen Verriß auf der zentralen Seite der Literatur-Beilage dieser Zeitung während der Messe gegen diese Produktion gestartet. Er fühlte sich  provoziert durch diese Aufnahme und auch durch das, was ich in dem Booklet dazu geschrieben habe.

MF:   Sie haben eine Entgegnung zu dieser Kritik verfaßt, die nun auf der Homepage Ihres Verlages zu lesen ist: www.mnemosyne.de.

W. M. Schwiedrzik:   Weiterhin habe ich Grillparzer verlegt, das ist ein Autor, der fast nichts mehr gilt, obwohl er zu den großen Dramatikern des 19. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum zu zählen ist. Ich halte sein Stück "Das goldene Vließ" nach wie vor für bedeutend. Und: Maria Becker als Medea – so etwas bekommen sie heute auf keiner Bühne zu hören! Dann haben wir eine Sammlung von Couplets, Szenen und Texten aus Stücken von Johann Nestroy herausgebracht. Es ist uns gelungen, auf 2 CDs die beiden Hauptlinien der Nestroy-Interpretation im Wien des zwanzigsten Jahrhunderts zusammenzufassen: Auf der einen Seite das Burgtheater mit so genialen Schauspielern wie Josef Meinrad und Inge Konradi; auf der anderen Seite Karl Paryla, der aus der Wiener „Scala“ kommt. Das hat dazu geführt, daß diese Kassette als 'Hörbuch des Monats' prämiert und auch in Wien sehr gelobt worden ist.

MF:   Herr Schwiedrzik, Sie haben bereits ausreichend verdeutlicht, daß eine Wiederveröffentlichung solcher Aufnahmen in keiner Weise den Wunsch beinhaltet, man solle wieder genauso Theater spielen, wie vor 50 Jahren. Aber man muß sich mit dem, was damals Theater war, beschäftigen, weil dadurch ein existenzieller Nerv in einem getroffen wird, der eine Sehnsucht freisetzt, auch heute wieder auf den Bühnen anderes zu erfahren.

W. M. Schwiedrzik:   Ich sehe diese alten Aufnahmen als ein Element der Ermutigung, als einen Faktor, an dem Leute, die etwas anderes wollen, als das, was heute auf dem Theater Usus ist, immerhin lernen können, die Sprache wieder ins Zentrum theatralischer Bemühungen zu stellen.

MF:   Wir wünschen Ihnen viel Glück für Ihre Aufgabe, auch weiterhin die bedeutenden Inszenierungen der Nachkriegszeit wieder zugänglich zu machen. Das Marburger Forum wird die entsprechenden Neuerscheinungen der Edition Mnemosyne jeweils ausführlich rezensieren.