Mit dem Wort „Blasted“, dem Titel des ersten Stücks, beginnt 1995 das dramatische Werk von Sarah Kane. Es endet nach vier weiteren Stücken, die wegen ihrer formalen wie inhaltlichen Radikalität zu Skandalen, Feuilleton-Verrissen und Lobeshymnen und zu immer mehr Aufführungen in England und auf den Bühnen in Deutschland führten, mit Gedankenstrichen, als löse es sich auf, verlaufe im Nichts. „Blasted“ und die Textzeichen als   Rahmen verweisen auf das, worum es in Sarah Kanes Werk immer wieder geht: um das Thema „Gewalt“ -  „blasted“ bedeutet zerbombt, auch zerstört, zerbrochen – und um Einsamkeit, Selbstaufgabe, Sterben, um existentielle Situationen, die in ihrer extremsten Form, dem Tod, nicht mehr in Worte gefasst, nur noch als Zeichen dargestellt werden können. Die Themen der Gewalt und des Verstummens aus Verzweiflung und grenzenloser Einsamkeit durchziehen Kanes Werk wie ein roter Faden und machen ihre Stücke auch zu Spiegelbildern des Zustands der Gesellschaft am Ende des 20sten Jahrhunderts, in der Menschen  - aus den vielfältigsten Gründen – Gewalttätigkeiten und Übergriffen ausgesetzt sind und nicht so leben können, nicht so leben dürfen, wie sie möchten.

Sarah Kane wurde am 3. Februar 1971 in Essex, England, geboren. Nach dem Schulabschluss studierte sie Theaterwissenschaften in Bristol und belegte danach einen Play-Writing-Kurs am Drama Department der Universität Birmingham. Ihre Stücke hat sie in Zusammenarbeit mit oft kleineren Theatern in London und New York entwickelt und geschrieben. Besonders wichtig für ihr Schreiben wurde in diesem Zusammenhang   das Royal Court Theatre in London, das drei ihrer Texte unter der Regie von James Macdonald uraufführte. Sie inszenierte auch selbst und übernahm Rollen in ihren Stücken. Sarah Kane litt zunehmend unter Depressionen und musste mehrere Klinikaufenthalte über sich ergehen lassen. Am 20. Februar 1999 beging sie in einem Londoner Krankenhaus Selbstmord. – In Deutschland wurde das Werk der britischen Schriftstellerin vor allem durch die Arbeiten Thomas Ostermeiers an der Berliner Schaubühne bekannt. Mittlerweile ist sie eine der vielgespielten Dramatikerinnen auf deutschen Bühnen. 1999 und 2000 wurde sie zur besten ausländischen Theaterautorin des Jahres gewählt. – Ihr Werk wurde 2002 unter dem Titel Sämtliche Stücke bei Rowohlt veröffentlicht. Namhafte deutsche Schriftsteller, z.B. Elisabeth Plessen, Marius von Mayenburg und Durs Grünbein, haben die Texte übersetzt.

Zerbombt  

Vom ersten Satz des Stückes an beherrschen Gewalttätigkeit und Brutalität die Szene. Ian, 45 Jahre alt, - „in Wales geboren, hat aber überwiegend in Leeds gelebt und den dortigen Akzent angenommen“ – und Cate, 21, - „stammt aus Südengland und der unteren Mittelschicht, spricht mit Süd-Londoner Akzent und stottert, sobald sie unter Stress gerät“ – betreten ein „sehr teures Hotelzimmer in Leeds - eins von denen, die so teuer sind, dass es an jedem Ort der Welt sein könnte.“ Das liest sich wie der Anfang einer Liebesromanze. Aber Ian, mit diesem Schock beginnt das Stück, kommentiert das Luxuszimmer mit „Ich war schon nobler scheißen als hier“ und gibt damit eine Sprache, Haltung und Einstellung vor, die in höchstem Maße aggressiv, abfällig, verletzend, niedermachend und gegenüber Cate autoritär-machohaft-sexbesessen sind. – Ganz anders erscheint der Schluss des Stückes. Ian sagt zu Cate: „Danke“. Aber, wie am Anfang, ist auch dieses Wort Teil einer den Zuschauer / Leser provozierenden Situation aus Absurdität  und grausamer Groteske. Der da  „Danke“ spricht, wird Sekunden später nach brutaler Gewalttätigkeit sterben, und die, der er dankt, sitzt blutend und verwirrt – „Sie trinkt Gin. / Sie nuckelt am Daumen.“ – neben Ian in ihrem zerbombten Luxushotelzimmer. - Zwischen Ians Aggressivität gegenüber der mondänen Hotelwelt in den Anfangszeilen und seiner verstörenden Dankbarkeit gegenüber dem Tod am Textende entwickelt Sarah Kane ein dramatisches Geschehen, das, einmal durch Ians gewalttätigen Satz  zu Beginn angestoßen,  nicht mehr zu halten ist und, als folge alles, was passiert, einem schrecklichen Automatismus, die Figuren, den Raum, auch die Zeit zerreibt und vernichtet.

Zwischen Ian und Cate die sich von früher her kennen, entwickelt sich zunächst ein Spiel aus Begehren und Abweisung. Ian wünscht Sex mit Cate, die das – „Ich habe Shaun [ihr Freund] gesagt, dass ich seine bin.“ – ablehnt. Cate zeigt, dass sie um Ians Gesundheitszustand – er leidet unter Lungenkrebs und hat nicht mehr lange zu leben – besorgt ist und ihn nach wie vor mag, aber nicht mehr an die frühere Beziehung anknüpfen will. Ian dagegen versucht genau dort weiterzumachen, wo er mit Cate vor längerer Zeit die Beziehung abgebrochen hat. Er liebt sie, kann aber diese Liebe nur über Sex zeigen und verständlich machen. Sobald ihm Sex verweigert wird, begegnet er Cate mit Beleidigungen, Vorwürfen, Macho-Posen und Drohgebärden: „Ian (schaut an sich herunter. Steht dann auf, zieht sich komplett aus und stellt sich vor sie hin, nackt.) : Nimm ihn  in den Mund.“ - Ian setzt Glück mit Sex gleich, Cate definiert Glück hauptsächlich über Geborgenheit und Sicherheit. Beide können nicht wirklich aufeinander zugehen und sich treffen und begegnen.

Dann passiert der Gewaltakt, der alles grundlegend verändert und die völlige Zerstörung beider Leben einleitet. Ian hat, das wird „sehr früh am nächsten Morgen“ angedeutet, Cate in der Nacht gezwungen, mit ihm zu schlafen. Cates erstes Wort, als sie erwacht, ist: „Wichser“. Die Regieanweisungen, für die Sarah Kane übrigens festlegt, sie seien in allen ihren Texten „dem gesprochenen Text gleichrangig“, lauten: „Voller Hass starrt sie ihn an.“. Der gewaltsame Sexakt - Cate ist verletzt, sie blutet – markiert einen Umschlag der vorrangig sprachlichen Aggressivität auf seiten Ians in extreme Formen körperlicher Gewalttätigkeit. Das wird dadurch sinnfällig, dass ein Soldat im Hotelzimmer auftaucht. Es bleibt unklar, woher er kommt, warum er hier – in Leeds! – ist, wessen Krieg er für wen und mit welchen Absichten führt. Die Gewalt ist mit seinem Erscheinen in fürchterlicher Weise auf der Bühne präsent: Das Hotel wird zerbombt; der Soldat ist mit dem verwundeten Ian – Cate konnte anscheinend fliehen – allein; er vergewaltigt Ian und – noch nicht der Höhepunkt der Grausamkeiten – saugt Ians Augen aus den Augenhöhlen: Er mache mit Ian nur, was andere Soldaten seiner Freundin angetan hätten.

Die Atmosphäre aus Gewalt, Ausgesetztsein, Hilflosigkeit, Vergeblichkeit, Hoffnungslosigkeit, Schmerzen und Tod, die das Stück bestimmt, steigert   sich gegen Ende des Textes: „Der Soldat liegt dicht neben Ian und hat den Revolver in der Hand. / Er hat sich das Hirn weggeschossen.“ Cate erscheint mit einem Baby auf dem Arm, das halb verhungert ist. Ian, erblindet, bittet Cate – „Ich bin nicht so schlimm wie das alles, oder?“ –, ihm die Waffe zu geben, damit er sich erschießen könne. Cate reicht ihm den Revolver, entfernt aber vorher die Patronen. Als das Baby stirbt, „bricht  [Cate] in schallendes Gelächter aus, unnatürlich, hysterisch, unkontrolliert. Sie lacht und lacht und lacht und lacht  und lacht.“ – Die eigentliche Schlussszene ist voller stummer Verzweiflung, Resignation und Sterben. Cate begräbt das Baby im Zimmer und geht, um von den Soldaten draußen gegen Sex Brot zu erbetteln. Ian lebt seine letzten Minuten. Cate kommt zurück „und hat etwas Brot, ein großes Würstchen und eine Ginflasche. Blut rinnt zwischen ihren Beinen hervor.“ Sie füttert Ian wie ein Baby, der endlich mit dem Wort „Danke“ stirbt. Cate „trinkt Gin. / Sie nuckelt am Daumen. / Stille. / Es regnet.“

Zwar wollte Sarah Kane mit ihrem Stück über Gewalt und Tötungen auch auf die schlimmen Ereignisse im Bosnienkrieg während der neunziger Jahre reagieren. Aber dieser Krieg ist nur eine erdachte Hintergrundfolie für das, was im Stück abläuft. Der Bezug ist möglich, aber nicht, schon gar nicht, wenn das Stück in diesen Tagen etwa aufgeführt wird, zwingend. Denn eine konkrete gesellschaftliche oder politische Situation, die die Gewalt und das Geschehen auf der Bühne auslöst, wird nicht wirklich erkennbar. Die Anspielung auf einen bestimmten Ort beispielsweise, Leeds nämlich, oder die Hinweise auf die Herkunft der Charaktere bleiben folgenlos für die Entwicklung der Handlung. Zwar ist immer wieder von einem Außen die Rede: Ian blickt, als würde er verfolgt, mehrere Male aus dem Fenster; Angehörige und Freunde Ians und Cates werden erwähnt; der Soldat schildert schreckliche Ereignisse, die außerhalb des Hotelzimmers passieren; das Hotelzimmer selbst wird „zerbombt“ – der Titel des Stückes! – und Cate erscheint am Ende mit einem Baby auf dem Arm, das sie vor dem Krieg retten will. Aber all diese Hinweise bleiben Äußerlichkeiten, die im Stück nur nebengeordnete dramatische Funktionen erhalten. Sie erklären nicht die Ursachen für die Gewalt; sie zeigen nur deren Auswirkungen. – Nicht nur der Ort und die Außenereignisse bleiben unscharf: Auch die Zeit wird nicht wirklich greifbar. Vergehen im Hotelzimmer Stunden, Tage oder gar noch längere Zeitabschnitte? Der einzige Hinweis auf das Vergehen von Zeit sind die Regieanweisungen nach den einzelnen Szenen. „Frühlingsregen“, „Sommerregen“, „Herbstregen“, „strömender Winterregen“ und „Es regnet“ heißt es dort: eine poetische, symbolische, assoziative Sprache, eher Stimmungen als Zeitabfolgen bezeichnend.

Im Zentrum des Stückes steht die Frage, wie Menschen, ein Mann und eine Frau, später ein Soldat und ein Mann, miteinander umgehen, zu welcher Art von Beziehungen sie bereit und fähig sind. Dabei zeigen die Figuren differenziertere Verhaltensmuster, als es auf den ersten Blick scheint: Ian liebt Cate, will sie beschützen, zwingt ihr aber auch seinen Willen, Sex mit ihm zu haben, auf. – Cate wehrt Ian ab, kommt aber gleichzeitig auf seinen Anruf hin zu ihm ins Hotel. – Der Soldat quält Ian, leidet jedoch offensichtlich selbst unter den Erinnerungen an das, was seiner Freundin angetan wurde. Physische Gewalt, psychische Quälerei und sexuelle Brutalität sind, in verschiedener Weise, für Ian und den Soldaten Mittel, Beziehungen zu anderen zu kontrollieren und diesen anderen ihre Vorstellungen und Wünschen aufzuzwingen. Gründe für ihr Verhalten werden angedeutet, z.B. Ausländerhass, Flucht, Krieg, Verweigerung sexueller Befriedigung, aber nicht konkretisiert oder gar ausgeführt. Die Zerstörung von allem und allen ist letztlich eine Folge, so das Stück, von zerstörten Beziehungen, eine Folge sexueller Übergriffe von Männern auf Frauen, des Stärkeren auf den Schwächeren. „Einer der Punkte, auf die ich mit dem Stück hinauswollte, ist: Wenn man diese emotionale Gewalt über eine bestimmte Grenze treibt, endet es mit wirklicher Gewalt.“ (Sarah Kane zu einer Inszenierung von Blasted am Wiener Schauspielhaus 1998)

Dass Kane aber nicht eine Welt darstellt, in der es moralische Überlegungen nicht mehr gibt, macht folgende Szene klar: „Cate: Man darf sich nicht töten. / Ian: Doch. / Cate: Gott würde das nicht gefallen. / Ian: Es gibt keinen. / Cate: Woher willst du das wissen? / Ian: Kein Gott. Kein Weihnachtsmann. Keine Elfen. Kein Zauberland. Kein scheiß gar nichts. / Cate: Muss doch irgendwas geben. / Ian: Warum? / Cate: Hat sonst keinen Sinn. / Ian: Sei nicht so verdammt dumm, einen Sinn hat das alles sowieso nicht. Man braucht keinen Gott, nur weil es besser wäre, es gäbe einen.“   -  Ian stirbt kurz nach diesem Gespräch; Cate bleibt mit einem irren Lachen allein auf der Bühne zurück, schrecklich von dem, was sie erlebt hat,   zugerichtet. Ihre verzweifelte Suche nach Gott und Ians verzweifelte Verneinung eines göttlichen Waltens in der Welt können als Hilfeschreie nach Sinnwerten und Bedeutungen verstanden werden. Die grausamen Szenen des Stückes wären in dieser Lesart Verzweiflungsrufe nach einer Überwindung der Leere und Beziehungslosigkeit zwischen den Menschen. Das Ende des Stückes gibt allerdings keine Antwort auf die Hilferufe. Es heißt dort lapidar: „Blackout“.

Phaidras Liebe   

Knapp eineinhalb Jahre nach Zerbombt fand am 15. Mai 1996 die Uraufführung von Sarah Kanes zweitem Stück, von Phaidras Liebe   (Phaedra´s Love),  statt. Regisseurin der Aufführung  am Gate Theatre, einer kleinen Londoner Bühne, war die Autorin selbst.

  In dem Stück greift Kane ein Motiv auf, das Euripides in den Mittelpunkt seiner Tragödie Hippolytos (428 v. Chr.) stellte. Hippolytos, der nur die Göttin Artemis, die Göttin der Jagd und der Keuschheit, verehrt, wird von der Liebesgöttin Aphrodite wegen seines mangelnden Respekts vor der Liebe verflucht. Die Verwünschung zerstört das Leben dreier Menschen: das von Hippolytos, von Theseus, seinem Vater, und von Phaidra, seiner Stiefmutter. Phaidra ist heimlich in Hippolytos verliebt, traut sich aber nicht, ihm ihre Liebe zu gestehen. Eine Dienerin entlockt der vor Liebessehnsucht kranken Phaidra das Geheimnis und

berichtet davon Hippolytos. Der erschrickt über die Nachricht und weist Phaidras Liebe in überheblichem Ton zurück. Das Gespräch wird von Phaidra belauscht. Sie erhängt sich, da sie erkennen muss, dass Hippolytos ihre Liebe niemals erwidern wird. Als Theseus aus dem Krieg zurückkehrt, erfährt er von Phaidras Tod und findet bei ihr eine letzte Nachricht, in der Hippolytos von Phaidra der Vergewaltigung beschuldigt wird. Theseus ist außer sich, verflucht seinen Sohn und verweist ihn, obwohl der seine Unschuld beteuert, des Landes. Kurz darauf berichtet ein Bote, dass Hippolytos mit seinem Pferdewagen schwer verunglückt sei. Er wird zurück in Theseus´ Palast gebracht. Die Göttin Artemis erscheint und klärt den Vater über die Unschuld ihres Schützlings auf. Hippolytos verzeiht seinem Vater, bevor er stirbt. – Das Thema des Selbstmords aus verschmähter Liebe und der tödlichen Folgen einer Verleumdung, einer Rache aus Liebe, ist in der Antike (Seneca, Ovid), im Mittelalter (Petrarca) und in den späteren Jahrhunderten bis in unsere Zeit immer wieder von Dichtern aufgegriffen und zu Bühnenstücken und epischen Texten verarbeitet worden. Berühmt wurde Jean Racines Phèdre aus dem Jahr 1672.

In Sarah Kanes Text gesteht  Phaidra ihrer leiblichen Tochter Strophe auf deren Drängen hin ihre Zuneigung zu ihrem Stiefsohn; kurz darauf spricht sie auch zu Hippolytos selbst über ihre Liebe. Der stößt sie zurück: „Phaidra: Warum hasst du mich? Hippolytos: Weil du dich selbst hasst.“ Das Verhängnis ist danach nicht mehr aufzuhalten. Phaidra erhängt sich aus Verzweiflung über Hippolytos´ Gefühlskälte. Sie hinterlässt einen Abschiedsbrief, in dem sie angibt, er habe sie vergewaltigt. Unter dem Volk bricht als Reaktion auf  die Beschuldigung eine Revolution gegen den Palast aus. Strophe warnt ihren Halbbruder, der aber nicht fliehen will. Er wird gefangen genommen und in eine Zelle gesperrt. Ein Priester bietet ihm Sündenvergebung in einer Beichte an. Der Gefangene lehnt das rigoros ab: „Ich habe meinen Weg gewählt. Ich bin dem Scheiß-Untergang geweiht.“ - Das Ende des Dramas sind Gewalt und Tod. Hippolytos wird von den Menschen auf der Straße als Vergewaltiger, wie sie glauben, umgebracht; Theseus vergewaltigt und tötet seine Tochter Strophe, die er in seinem Blutrausch nicht erkennt: „Theseus: […] (zu Strophe) Es tut mir Leid. / Wusste ja nicht, dass du es bist. / Gott, vergib mir, ich wusste es nicht. / Hätte ich gewusst, dass du es bist, hätte ich dich nie - / (zu Hippolytos) Hörst du mich, ich wusste es nicht. / Theseus schlitzt sich die Kehle auf und verblutet. / Völlig reglos liegen die drei Körper da. / Schließlich öffnet Hippolytos die Augen und sieht zum Himmel. Hippolytos: Geier. (Er bringt ein Lächeln zustande.) / Hätte es doch nur mehr Momente wie diesen gegeben. / Hippolytos stirbt. / Ein Geier kreist herab und macht sich über seinen Leichnam her.“

Obwohl Teile der Fabel auf den antiken Mythos verweisen, hat Kanes Stück kaum etwas mit Euripides´ Tragödie gemeinsam. Von der tragischen Verstrickung zweier schuldiger wie unschuldiger Menschen, nämlich von Phaidra und Hippolytos, der tragischen Blindheit des Theseus und dem versöhnlichen Ende ist bei Kane nichts zu spüren. Im Gegenteil: Psychische Verirrungen, Verzweiflung, Hoffnungslosigkeit, sexuelle Ausschweifung und Unbefriedigtheit und körperliche Gewalt ohne Maß bestimmen das Stück. Dazu kommt eine Sprache der Angst, der Verzweiflung, aber auch der Abgestumpftheit, der Gefühlskälte, der Lieblosigkeit, oft karg und der Alltagssprache nahe, die das Gemisch aus Begehren und Zurückweisung, aus Rache und willenlosem Erdulden auf seiten von Phaidra und Hippolytos und die schrankenlose Raserei und das Morden des Theseus zum Teil schwer erträglich macht. Liebe, so zeigt   Sarah Kane, kann, wenn  überhaupt, nur noch als sexuelles Verlangen und als sexuelle Befriedigung verwirklicht werden. Dabei wird Sexualität   zu einem mechanischen Vorgang, der sich ganz von Gefühlen loslöst und mit zwischenmenschlichen Beziehungen und Erfahrungen kaum mehr etwas gemein hat: „ Beide [Hippolytos und Phaidra] starren aus dem Fenster. / Schließlich geht Phaidra zu Hippolytos. / Er sieht sie nicht an. / Sie öffnet seine Hose und beginnt ihn oral zu befriedigen. / Er isst währenddessen Bonbons, den Blick auf den Bildschirm geheftet. / Kurz bevor er kommt, entfährt ihm ein Laut. / Phaidra will ihren Kopf zurückziehen – er drückt ihn  herunter und kommt in ihrem Mund, ohne die Augen vom Fernseher zu lösen. / Er lässt ihren Kopf los. / Phaidra setzt sich auf und sieht zum Fernseher. / Eine lange Stille, durchbrochen vom Rascheln der Bonbontüte. / Phaidra weint.“ Die Folgen dieses sexuellen Mechanismus´ und Automatismus´ sind Einsamkeit, auch Aggression und Gewalt: „Hippolytos: Mich bringt keine zum Brennen, keine Sau kommt an mich ran. Also gib dir gar keine Mühe. / Er lässt sie los. / Stille. / Phaidra: Warum hast du Sex, wenn es dir so verhasst ist? / Hippolytos: Aus Langeweile.“ -   Das Ende des Stücks ist ein Chaos aus Gewalt und Brutalität. Wie in Zerbombt die Vergewaltigung in rohe Gewalt eines jeden gegen jeden mündet, so führt in Phaidras Liebe die Zurückweisung der Liebe zu grenzenloser Rache, zu Vergewaltigungen, zum   Morden und Töten. -   Liebe als Ursache für Gewalt – eine zynische Haltung der Autorin, wie es auf den ersten Blick scheint. Bei genauerem Hinsehen wird aber der nihilistische Hintergrund des Geschehens zu einer Frage danach, wie Liebe in einer Zeit von Lieblosigkeit noch realisiert, ja gerettet werden kann. Das meinte Sarah Kane wohl auch in einem Gespräch über ihre manchmal so abstoßenden Figuren: „Wahrscheinlich sind alle meine Figuren auf die eine oder andere Art hemmungslos romantisch. Ich glaube, dass Nihilismus die extremste Form von Romantik ist. Und wahrscheinlich ist es dieser Punkt, an dem meine Stücke missverstanden werden. Ich fürchte, ich bin eine hoffnungslose Romantikerin.“

Eine zentrale Stelle im Stück ist das Gespräch zwischen Priester und Hippolytos im Gefängnis. Hippolytos weist eine „Last-minute-Beichte“ zur Rettung seiner Seele zurück:  “Es   gibt keinen Gott. Es gibt. Keinen Gott.“ Er nimmt alles willenlos, gleichgültig auf sich, auch den Tod: „Der freie Wille unterscheidet uns von den Tieren. […] Ihnen mag das ja reichen, aber ich habe nicht die Absicht, meinen Arsch zu retten. Ich habe eine Frau umgebracht, und ich werde dafür von Heuchlern bestraft, die ich mit mir ins Verderben reiße. Auf dass wir in der Hölle brennen. Gott mag zwar allmächtig sein, doch eins kann er nicht. […] Er kann aus mir keinen guten Menschen machen.“   Und auch dieses Gespräch über Gott, Schuld, Sühne, Vergebung, Tod und Leben nach dem Tod endet mit einer sexuellen Handlung: „(Er [Hippolytos] öffnet seine Hose) Und ich habe nicht die Absicht, mich wie ein   beschissenes Tier zu verhalten. / Priester (befriedigt Hippolytos oral) /   Hippolytos: Überlasse ich dir / (Er kommt. / Seine Hand ruht auf dem Kopf des Priesters.) Geh.
/ Beichte. / Bevor du verbrennst.“

Mit Hippolytos und Phaidra hat Kane zwei Figuren geschaffen, die mit extrem gegensätzlichen Verhaltensweisen  auf Liebe reagieren: mit gelangweilter Ablehnung und mit verzehrender, zerstörerischer Hingabebereitschaft. Die Folge von beiden nicht zu vereinbarenden Haltungen sind Gewalt, Zerstörung, Tod. Die Frage, ob Liebe überhaupt möglich ist und unter welchen Bedingungen sie verwirklicht werden kann, wird zu Kanes zentralem Thema auch im nächsten Stück.

Gesäubert

Gesäubert   (Cleansed) – Uraufführung am 30. April 1998 am Londoner Royal Court Theatre unter der Regie von James Macdonald –  gehört von der Thematik her eng zu den beiden Erstlingswerken, entfernt sich aber mit seinen brüchigen Szenen, der rudimentären Sprache, den Szenenfolgen, die zuweilen an scharfe Filmschnitte erinnern, noch weiter als Zerbombt und Phaidras Liebe von dem Naturalismus mancher Stücke der englischen Gegenwartsliteratur (vgl. Shopping & Fucking von Mark Ravenhill). Wieder geht es um Liebe, Sexualität und Gewalt in vielfältigen Erscheinungsformen. Orte der zwanzig Szenen sind die „matschige Stelle am Außenzaun“ einer Universität und verschiedene Räume - der „runde“, der „weiße“, der „rote“, immer wieder der „schwarze“ Raum - in der Universität. Zwei Personengruppen stehen im Mittelpunkt des Geschehens: Grace, eine junge Frau, ihr Bruder Graham und der neunzehnjährige Robin und   Rod und Carl, zwei Homosexuelle,   miteinander befreundet. Die Figur, die über diese Personen die Macht ausübt, sie in ihrer Gewalt hat und sie, als spiele sich alles in einem Labor ab, quält und misshandelt, ist Tinker, einige Male als Arzt angesprochen, vielleicht auch eine Art Krankenpfleger. -   Eine Handlung, die sich von einem Punkt aus entwickelt und zu irgendeinem Ende geführt wird, gibt es in Gesäubert - anders als in den vorangegangenen Stücken -  nur noch in Ansätzen.

In keinem der beiden vorangegangenen Stücke sind Liebe und Gewalt so eng verflochten wie in Gesäubert. So wie Gewalt Liebe immer wieder zerbricht und zerstört, so schafft sie gleichzeitig, auf absurde, verwirrende Weise, tiefe Liebesbeziehungen und Liebesbekundungen. Gewalt und Liebe - das ist das Bedrückende für den Leser / Zuschauer  - scheinen unauflösbar miteinander verbunden zu sein.   -  Diese verstörende Verknüpfung wird in mehreren Szenen an dem homosexuellen Paar Carl und Rod gezeigt. Zunächst wird ihre Beziehung durch einen Liebesverrat erschüttert. Carl, der vorher dem zurückhaltenden, illusionslosen, etwas kühleren, im „Jetzt“ lebenden Freund Rod pathetisch ewige Liebe - „Dass ich dich immer lieben werde. […] Dass ich dich nie verraten werde. […] Dass ich dich nie belügen werde.“ – geschworen hat, bricht unter den brutalen Schlägen einer „unsichtbaren Gruppe von Männern“ zusammen und schreit unter den Misshandlungen, anknüpfend an Winston Smiths Schreie unter der Rattenfolter aus Orwells 1984: „Nicht mich   bitte nicht mich   tötet mich nicht  Rod nicht mich   tötet nicht mich   ROD NICHT  MICH    ROD NICHT MICH.“ Dieser 1984-Verrat führt - in überraschender Umkehr - zu drei anderen Szenen, die die Liebe zwischen Carl und Rod als eine unerschütterliche, tiefe Beziehung ausweisen und bestätigen. In der einen Szene vergibt Rod, der vorher ewige Liebesschwüre abgelehnt hat, seinem Freund Carl: „Und die Ratten fressen mein Gesicht. So what. Ich hätte dasselbe getan, nur habe ich nie etwas anderes gesagt. Du bist jung. Ich gebe dir nicht die Schuld. Gib dir nicht die Schuld. Niemand hat Schuld.“   Als Geste seiner Verbundenheit mit Carl zieht er von dessen abgetrenntem Arm einen Ring und steckt ihn sich an. In der anderen Szene tanzt der durch Tinker verstümmelte Carl „einen Tanz der Liebe“ für Rod. In der dritten Szene wird die Orwellsche Verratsszene noch einmal, jetzt ohne Verrat, durchgespielt. Der Liebesakt zwischen Carl und Rod wird von Tinker und den Schlägern - im Text heißt es lapidar: „Sie kommen.“ -  wiederum brutal beendet. Rod wird nur gefragt: „Du oder er, Rod, wer soll´s sein?“ Und Rod antwortet, anders als Carl: „Ich. Nicht Carl. Ich.“ Er wird von Tinker sofort getötet. Sein letzter Satz lautet: „Das kann es nicht sein.“

Liebe und Gewalt sind in Sarah Kanes Werk, vor allem in den drei früheren Dramen, als Pole der Existenz in jeder Phase des Geschehens präsent. Sie bestimmen in ihren Abstufungen und verschiedenen Spielformen alles, die Figuren und deren Handeln, Denken und Fühlen. So wenig es dabei für Liebe erklärbare Gründe gibt, so wenig scheint es in Kanes Stücken solche für Gewalt zu geben. Sie existiert, ist einmal als „unsichtbare Gruppe“ namenlos und   gesichtslos, ein anderes Mal mit Tinker aufs konkreteste mit einer Bühnenfigur verbunden. Tinker spielt so etwas wie einen Aufseher oder Pfleger, vielleicht einen Arzt - er wird als Arzt angesprochen, weist diese Bezeichnung aber zurück. Er ist der Puppenspieler, an dessen Fäden alle willenlos und machtlos zu zappeln scheinen. Er kann es nicht ertragen, dass andere lieben, jemandem nahe sind. Immer wieder versucht er, Gefühle der Zuneigung durch Quälereien brutal zu zerstören. Dabei ist er jemand, der selbst auf der Suche nach Liebe ist. In mehreren traumartigen Szenen des Stückes beobachtet er eine Frau durch ein Peepshow-Kabinenloch: eine künstliche, unwirkliche Nähe, die erst am Ende des Stücks zu körperlichem Kontakt führt.

Im Mittelpunkt des Textes aber stehen Grace, eine junge Frau, ihr Bruder und Geliebter Graham und Robin, neunzehn Jahre alt. Graham stirbt bereits in der Eröffnungsszene des Stücks an einer Überdosis Heroin, verabreicht durch Tinker, injiziert in Grahams Augenwinkel, erscheint aber seiner Schwester Grace in Traumsequenzen und ist in vielen Szenen, so als erweckten ihre Fantasie, ihre Wünsche und Sehnsüchte den Bruder wieder zum Leben, anwesend. Grace, als - psychisch? - Kranke Tinker völlig ausgeliefert, liegt in der vielleicht anrührendsten Szene des Stücks in ihrem Bett im „Weißen Raum“ der Krankenstation und erlebt - im Traum? In der Fantasie? Wirklichkeit und Unwirklichkeit werden ununterscheidbar - Graham, der für sie tanzt, sie anlächelt, mit ihr „You Are My Sunshine“ singt, sie berührt, küsst, sie liebkost und mit ihr eng umschlungen schläft. Die Szene endet märchenhaft: „Eine Sonnenblume birst durch den Boden und wächst über ihre Köpfe. Als sie in voller Blüte steht, biegt Graham sie zu sich und riecht daran. / Er lächelt. / Graham: Schön.“ - Grace erlebt ihr Glück mit Graham nur im Traum. In Wirklichkeit ist sie Tinker, seinen Übergriffen, seinen Annäherungsversuchen, hilflos ausgesetzt. Am Ende des Stücks sitzen Grace / Graham - in Aussehen und Stimme gleich, eins geworden - im Regenmatsch, umgeben von Ratten, die als 1984-Zeichen des Verfalls und der äußersten Bedrohung in vielen Szenen auftauchen, und stammeln Worte und Satzbrocken, die die Vergeblichkeit, Zerstörtheit und Hoffnungslosigkeit ihres Lebens, ihrer Liebe, ihrer Existenz heraufbeschwören. Das Stück endet mit einem eindrucksvollen Bild: „Grace / Graham: Hilf mir. / Carl streckt seinen Arm aus. / Grace / Graham hält seinen Stumpf. / Sie starren zum Himmel, Carl weinend. / Der Regen hört auf. / Die Sonne kommt hervor. / Grace / Graham lächelt. / Die Sonne wird heller und heller, das Quietschen der Ratten lauter und lauter, bis das Licht gleißend ist und das Geräusch ohrenbetäubend. / Blackout.“

Gesäubert ist ein Stück über Liebe und die Grenzen der Liebe. Wie in einem Experiment werden vom Quäler Tinker den einzelnen Figuren, die alle auf der Suche nach Liebe und Zuneigung sind, Gliedmaßen abgeschnitten, Schläge zugefügt, die Figuren werden bedroht, vergewaltigt, verstümmelt, getötet. Ihre Identitäten werden ihnen gewaltsam entrissen und zerstört, in anderen Fällen werden ihnen fremde, neue Identitäten aufgezwungen: Grace beispielsweise trägt Grahams Kleider, ihr wird Grahams Penis angenäht, sie wird zu Graham. Und trotzdem kann die Sehnsucht der Figuren nach Liebe durch die Gewalt, der sie ausgesetzt sind, nicht zerstört werden. Die Liebe wird gewaltsam, unter Foltern und Quälerei, von aller Körperlichkeit „gesäubert“. Sie kann aber, so - vielleicht - Kanes „Botschaft“ in dem trotz aller Gewaltdarstellungen durch und durch von Menschlichkeit, Hoffnung, Sehnsüchten durchzogenen Text, nicht wirklich „weggesäubert“ werden. „Ja, sie warf ihren Kritikern jede Menge Grausamkeiten zum Fraß vor, aber das Außerordentliche ihres Stücks war der Glaube an die überwältigende Erlösungskraft der Liebe.“ (Mark Ravenhill in „Theater heute“ 4, 1999). Vielleicht ist Gesäubert der berührendste von allen Texten, die Sarah Kane für das Theater geschrieben hat, ein Text, in dem sie bereits die grausamen Erfahrungen ihrer beginnenden Krankheit und ihrer Krankenhausaufenthalte verarbeitet hat.

Von der Thematik her gehört Gesäubert eng zu Sarah Kanes ersten beiden Theaterstücken. Der Text zeigt in der sprachlichen Form, gerade im letzten Drittel, aber bereits Tendenzen, die in den folgenden Stücken bestimmend werden. An vielen Stellen hat die Sprache nicht mehr die Funktion, einen dramatischen Konflikt zu verdeutlichen, eine Handlung voranzutreiben, eine Geschichte klarer, Figuren plausibler und verständlicher zu machen, Konfliktlösungen vorzubereiten und in Dialoge umzusetzen. Die Sprache verliert ihre kommunikativen Aufgaben, wird zu einer „bloß“ literarischen, zu einer vorrangig poetischen Sprache, zu einer Kunstsprache. In einer Szene z. B. zwingt Tinker den jungen Robin, einen Neunzehnjährigen, der in Grace verliebt ist, eine Schachtel Pralinen aufzuessen: „Robin isst die Praline, unter Tränen. / Sobald er sie gegessen hat, wirft Tinker ihm die nächste zu. / Robin isst sie, schluchzend. / Tinker wirft die nächste. / Robin isst sie.“ Und diese sprachliche Beschreibung, dessen, was auf der Bühne vor sich geht, - „Regieanweisung“ kann man das nicht mehr nennen -  wird   zweiundzwanzigmal wiederholt.  Die Sprache verlässt den Zusammenhang einer dramatischen Handlung, verselbständigt sich, wird zu einem eigenständigen literarischen Gebilde, sprengt alle vorgegebenen Formen. Etwas Ähnliches passiert noch einmal, wenn Robin in einer späteren Szene auf einer Rechenmaschine zählt. Alle Zahlen von eins bis zweiundfünfzig und dann noch einmal von eins bis dreißig werden aufgeführt, werden zu einer literarischen „Grafik“ innerhalb des Textes Gesäubert. -   In Gier, dem vorletzten Stück von Kane, wird diese Tendenz verstärkt. In 4.48 Psychose, dem letzten Text, wird gerade diese „Sprache der Auflösung“ zu einer besonderen künstlerischen Ausdrucksmöglichkeit.

Gier 

•   Die Individualität der Personen hat sich weitgehend aufgelöst. Es gibt keine Rollen und Dialoge mehr, die bestimmten Personen zugeordnet sind. Die Sprecherinnen / Sprecher werden mit A, B, C und M  bezeichnet. Erst im Laufe der Reden wird nach und nach klar, dass es sich - wahrscheinlich - bei A und B um Männer, bei C und M um Frauen handelt. Die vier Stimmen, die zu einer Person gehören könnten, präsentieren ein zerstückeltes, fragmentiertes Ich.
• Ort und Sprechanlass werden nicht genau benannt. Gelegentlich gibt es Andeutungen, nicht mehr, auf eine Klinik als Ort der „Handlung“.  
• „Handlung“ ist für das, was auf der Bühne abläuft, ein irreführender Begriff. Es gibt kein dramatisches Geschehen oder einen Konflikt oder irgendeine auf ein Ziel gerichtete Handlungslinie. Die Personen monologisieren; manchmal hat es den Anschein, als sprächen sie miteinander, übereinander. Dann reißt der Faden, über den der Leser / Zuschauer schon glaubt, die Beziehungen der Personen untereinander aufhellen zu können, wieder ab und alles bleibt in Beckettscher Unbestimmtheit.
• Die Sprache selbst scheint an vielen Textstellen nicht mehr die Kraft zu haben, inhaltliche Zusammenhänge über eine längere Rede-Strecke hin verständlich zu machen. Meist werden kurze Sätze aneinandergereiht, die ansatzweise aufeinander Bezug nehmen. An vielen Stellen werden  Sätze durch elliptische Ausdrücke und einfache Worte ersetzt, die nur noch für sich stehen, Dialogstrukturen kaum mehr erkennen lassen.  Die Einsilbigkeit, die Selbstgespräche und   die scheinbare Aussageabsichtslosigkeit steigern sich in manchen Textpassagen und verselbständigen sich: So wird zum Beispiel siebzehnmal die Frage „Was haben sie mir angetan?“ aneinandergereiht; an einer anderen Stelle werden fast über eine Seite lang die Wörter „Ja“ und „Nein“ wiederholt; und wieder an einer anderen Stelle steht achtmal die Regieanweisung:   „(stößt einen kurzen einsilbigen Schrei aus.)“   Die Sprache wird zu einer Folge von Wörtern, deren Sinn und Kommunikationskraft längst verloren gegangen ist: Sprache als Ausdruck völliger Vereinzelung dessen, der Wörter benutzt.

Das Thema von Gier allerdings kann trotz dieser Tendenzen zur Auflösung der dramatischen Struktur und sprachlichen Sicherheit einigermaßen genau benannt werden: Es geht um Einsamkeit, Verzweiflung, Verlassenheit, Krankheit, Todesverlangen, unerfüllte Sehnsucht nach Liebe, Nähe, Geborgenheit, Schutz , ein wenig Glück, um schlimme Kindheitserfahrungen, Abtreibung, Vergewaltigung. Vor allem aber kreisen die Sätze und Sprachfetzen immer wieder um Beziehungen zwischen Geliebten, um Liebesverhältnisse, Affären, Enttäuschungen und Auseinandergehen, um die vergebliche Hoffnung, wieder zusammenzukommen. Wörter wie „tot“, „Scheißleben“ und „Sterben“ schlagen gleich am Anfang einen Ton an, der durch das ganze Stück hindurch in vielfältiger Weise aufgegriffen, variiert, gesteigert, sprachlich verfremdet und in groteske sprachliche Zusammenhänge gestellt wird. -   Der Schluss des Stückes lautet: „B: Töte mich. / (eine sehr kurze Pause.) / A: In freiem   Fall / B: Ins Licht /C: Gleißendes weißes Licht / A: Welt ohne Ende / C: Du bist tot für mich / M: Herrlich. Herrlich / B: Und soll auf ewig sein / A: Glücklich / B: So glücklich / C: Glücklich und frei“. Gerade die Schlusswörter, die „frei“ und „glücklich“ mit Sterben verbinden, und das Bild vom „Sturz ins gleißende Licht“ zeigen auf bedrückende Weise die Hoffnungslosigkeit   der Sprechenden, für die Tod gleichbedeutend ist mit Glück. „Mein hohles Herz ist voll von Finsternis“ heißt es an einer anderen Stelle, die die Absurdität der Existenz dieser namenlosen und auch „gesichtslosen“ Figuren voller Einsamkeit und Verzweiflung, voller ungestillter Wünsche und Sehnsüchte präzise ausdrückt. - Thomas Ostermeier hat in seiner Inszenierung an der Berliner Schaubühne für das Ende des Stücks ein eindrucksvolles Bild geschaffen: Die Betonwand hinter den Sprechenden, die während der gesamten Aufführung isoliert auf vier hohen stelenartigen Podesten stehen und von dort aus sprechen, wird mit grellem Licht angestrahlt. „Die Körper der Figuren werden im Gegenlicht zu anonymen Schatten, zu schwarzen Ich-Löchern. Danach herrschen Stille und Finsternis.“ (FR, 25.3.2000)

In einem Gespräch mit Nils Tabert hat Sarah Kane 1998 über Gier gesagt: „Für mich ist Gier, in dem es körperliche Gewalt nicht einmal ansatzweise gibt und das ein sehr stiller Text ist, mein bisher verzweifeltster. An einer Stelle sagt dort jemand: Etwas hat sich gelöst, und ab da scheint es immer hoffnungsvoller zu werden. Aber in Wahrheit haben die Figuren alle längst aufgegeben, es ist das erste meiner Stücke, in dem sie sagen: Scheiß drauf, ich hau ab von hier.“

Die Hoffnungslosigkeit und Ausweglosigkeit, die die Figuren am Ende des Stücks in ein „irrsinniges“ Glücksgefühl hineintreiben, werden in einer kleinen Geschichte deutlich, die M erzählt: „Ich wollte ein Flugzeug nehmen. Ein Hellseher hatte mir prophezeit, ich würde nicht einsteigen in diese Maschine, mein Geliebter aber schon. Das Flugzeug würde abstürzen, und er käme dabei um. Ich wusste nicht, was ich tun sollte. Wenn ich den Flug verpasste, würde ich die Prophezeiung erfüllen und damit den Tod meines Geliebten riskieren. Aber um die Prophezeiung zu brechen, hätte ich in ein Flugzeug steigen müssen, das anscheinend zum Absturz bestimmt war.“

4.48 Psychose

„Kane litt ihr Leben lang unter depressiven Schüben. Mit jedem Mal schwächte ihre Depression sie stärker, bis sie schließlich Selbstmordgedanken hatte. Gegen Ende des Sommers 1998 erlitt sie eine erneute Depressionsphase. Diese Erfahrung und die Behandlung, die sie erhielt, bildeten das Material für ihr nächstes Stück. Ein Stück, dessen Lektüre vielleicht deswegen so unendlich schmerzhaft ist, weil es in der Gewissheit geschrieben zu sein scheint, dass es posthum aufgeführt werden würde. 4.48 Psychose entstand im Herbst und Winter 1998/99. Am 20. Februar 1999 beging Kane Selbstmord.

In einer Phase ihrer Depression wachte Kane morgens immer um 4 Uhr 48 auf. Dieser Moment - die dunkelste Stunde, kurz vor dem Morgengrauen - wurde für sie ein Moment der größten Klarheit, ein Moment, in dem die Verwirrungen der Psychose sich zu verflüchtigen schienen. Das Paradox des Stücks besteht darin, dass der Moment der Klarheit im psychotischen Geist für jene außerhalb der Moment ist, in dem der Wahn am stärksten ist.“ (David Greig, Vorwort zur Ausgabe der Werke von Sarah Kane im Rowohlt-Verlag)

Die Auflösung herkömmlicher dramatischer Strukturen, die sich in Gesäubert andeutet und die in Gier zu radikalen theatralen  und sprachlichen Formen führt, setzt sich in 4.48 Psychose fort, geht zum Teil bis an die Grenzen der Verständlichkeit und Bühnenumsetzbarkeit. Zwar ist der Text in Abschnitte als Redeteile gegliedert. Sie umfassen manchmal eine Zeile, manchmal zwanzig und mehr Zeilen, gelegentlich durch Spiegelstriche als einzelne Passagen hervorgehoben oder durch Gedankenstriche in größere Redeabschnitte unterteilt, zuweilen auch typografisch in auffälliger Weise angeordnet und von einander getrennt. Aber darüber, wer spricht oder ob es nur eine Sprecherin oder zwei oder drei Sprecherinnen bzw. Sprecher gibt, findet man keine Hinweise mehr. Nur was gesagt wird, ist bedeutsam. Die Figuren haben sich in dem, was sie sagen, aufgelöst, sind dahinter verschwunden.

Dieser Auflösungsprozess bestimmt, was gesagt und wie gesprochen wird. Am deutlichsten wird das dort, wo es die Andeutung eines Dialogs durch   Spiegelstriche gibt: Nicht nur weiß der Leser nicht, mit wem die Kranke - dass es sich darum handelt, ist einigermaßen sicher -  „spricht“; der „Dialog“, wenn es denn überhaupt einer ist, bricht immer wieder abrupt ab, verläuft im Nichts, bleibt leerer Versuch, vergebliche Anstrengung, jemanden zu „erreichen“, geht über in monologisierendes Sprechen, das von Einsamkeit, Eingeschlossensein, Angst,   Krankheit, von Versagen, Todessehnsüchten, Lebensüberdruss, Hoffnungslosigkeit, dem Gefühl, am Ende angekommen zu sein, und immer wieder von Selbsttötungsphantasien handelt. „Das ganze Stück beschreibt die innere Landschaft einer suizidären  Psychose: Eine Landschaft, die noch extremer und mitleidloser ist als jene, die in den vier vorhergegangenen Stücken beschrieben wird.“ (David Greig)

Extrem wird die Auflösung aller Kommunikatikonsmöglichkeiten - ein Zeichen äußerster Einsamkeit und Isolierung - in den gegen Ende des Textes hin zunehmenden Zahlenkolumnen und Wortketten. So schieben sich   Reihen aus Zahlen zwischen 100 und 7 in die Redeabschnitte hinein, in einer bestimmten, vom Leser / Zuschauer nicht mehr entschlüsselbaren Form angeordnet, geheimnisvoll, bedrohlich. Und im letzten Textteil nehmen Aneinanderreihungen von Sätzen oder von Wörtern, Zitierungen von Therapieanordnungen, Auszüge aus dem Krankenblatt zu. Es ist, als würden minutiös die Gedankensplitter einer Kranken als eine Art Chronik ihrer Krankheit aufgezeichnet und dokumentiert, als halte die Autorin ihre „Gedanken zum Tode“ in einem Protokoll fest.   Die „Enteignung“ des Ich, die Spaltung zwischen Geist und Körper, wird mit zunehmendem Text   bedrängender: „Hier bin ich / und dort ist mein Körper“ heißt es an einer Stelle; und an einer anderen: „Körper und Seele das passt nicht zusammen.“  

Gleichzeitig verwandelt sich der Text immer deutlicher in eine einzige Chiffre für den Tod, den Selbstmord. „4.48“ steht - jetzt wird der Titel des Textes klarer - für den endgültigen Moment: „Nach 4 Uhr 48 ist alles gesagt“ und „Um 4 Uhr 48 / wenn die Klarheit vorbeischaut“ und „Um 4 Uhr 48 / werde ich schlafen“ und „um 4 Uhr 48 / der Glücksmoment / wenn die Klarheit vorbeischaut.“  -  Der Moment des Selbstmords als Glücksmoment, als „happy hour“ - so das Original - ist die äußerste Perversion des Lebens und gleichzeitig die einzige Erfüllung, die dem Leben der Sprecherin im positiven widerfahren kann, die einzige Möglichkeit, die „schwarze Verzweiflung“ und den „schwarzen Schnee“ zu besiegen. Die Gleichsetzung von Tod und „Glücksmoment“  bedeutet für die Sprecherin eine auf absurde Weise befreiende Benennung. Es ist, als kenne sie jetzt endlich den Eingang, durch den sie schreiten muss: „Bitte öffnet den Vorhang“ lautet der letzte Satz des Textes. Es folgen Gedankenstriche als Zeichen der Sprachlosigkeit, des Verstummens, des Schweigens – das endgültige Ende des Stückes, das endgültige Ende des Werkes von Sarah Kane.

Aufführungen dieses posthum veröffentlichten Stückes der englischen Dramatikerin verlangen von einem Regisseur in besonderem Maße Ideen der Umsetzung des Textes -  seiner Sprache, seiner Figur(en), seiner „Atmosphäre“ aus Todessehnsucht und Hilfeschrei – in „Bühnenhandlung“. Sarah Kane hat, anders als in den ersten drei Stücken, keinerlei Inszenierungshinweise gegeben. Die einzigen Regieanweisungen heißen  „Schweigen“ oder „langes Schweigen“. – Der junge polnische Regisseur Grzegorz Jarzyna hat 4.48 Psychose im Rahmen des Festivals „Theater der Welt“ im Juni 2002 am Düsseldorfer Schauspielhaus inszeniert. Damit der Zeitpunkt „4.48“, um den sich das Stück letzten Endes dreht, für die Zuschauer erfahrbar werden konnte, hat er die Aufführung um 3 Uhr am Morgen beginnen lassen. Der Satz „bitte öffnet den Vorhang“ wurde nach knapp eineinhalb Stunden um etwa  4 Uhr 25 gesprochen. Danach verlöschte das Licht auf der Bühne bis auf einen kleinen, kaum sichtbaren roten Lichtpunkt, der weiterbrannte und signalisierte, dass die Aufführung noch nicht beendet sei. Die über 200 Besucher blieben, ohne dass es ihnen vorher gesagt worden wäre oder sie den Regieeinfall hätten erahnen können, über 20 weitere Minuten schweigsam auf ihren Plätzen sitzen. Erst um 4.48 verlöschte der Lichtpunkt: Der Vorhang hatte sich für die Sprecherin des Stücks zum „Glücksmoment“ hin geöffnet. Die Vorstellung war zu Ende.

„Aber ich glaube“, so hat Sarah Kane einmal über ihr erstes Stück, über Zerbombt, gesagt, „es gibt nichts, was man auf der Bühne nicht zeigen kann. Wer sagt, gewisse Dinge könnten nicht dargestellt werden, sagt, dass man über diese Dinge nicht sprechen kann. Er leugnet ihre Existenz. Ich wollte mit absoluter Wahrhaftigkeit über Missbrauch und Gewalt sprechen.“ Wie Sarah Kane „mit absoluter Wahrhaftigkeit“ über Gewalt gesprochen hat, so hat sie auch über Liebe und Lieblosigkeit, über Einsamkeit und Verzweiflung, über Tod geschrieben. „Wahrhaftigkeit“ bedeutet dabei nicht, jedenfalls nicht vorrangig, biographische oder naturalistische Wahrhaftigkeit. Der Begriff meint die angemessene künstlerische Umsetzung der Themen, die Sarah Kane im wahren Sinne des Wortes „umgetrieben“ haben, in Sprache, in einen dramatischen Text, in Bühnengeschehen. „Sarah Kanes Umgang mit den eigenen Texten war leidenschaftlich, aber unsentimental. Sie verlor sich in ihnen, distanzlos, wie eine Besessene, oft bis an den Rand der Selbstzerstörung, doch jedes Mal setzte danach die langwierige Phase einer kontrollierten Überarbeitung ein. […] Mit unerbittlicher Disziplin, Genauigkeit und Selbstkritik hat sie an ihren Texten gefeilt, hat Motive herausgeschält und variiert, interne Querverweise aufgegriffen, Zitate verwoben. Jeder Satz, jedes Wort, jedes Komma war eine Entscheidung hin zu einer größtmöglichen Präzision, Komprimierung und Verdichtung. Sie hat die Einfachheit und Klarheit gesucht, mit einer Zeile, einer Geste, einem Bild alles zu sagen, schnörkellos, unmissverständlich und unmittelbar, so dass es sich auf eine unaufhebbare Komplexität öffnete.“ (Nils Tabert in „Die Deutsche Bühne“ 4, 1999). Ihre Fähigkeiten als eine Autorin, die für das, was sie „sagen“ will, sprachliche Bilder von großer poetischer , assoziativer Kraft  findet, machen die Lektüre ihrer Texte, die übrigens auch faszinierende „Lesetexte“ sind, und die Aufführungen ihrer Stücke zu besonderen, zu erschütternden Erlebnissen. Mark Ravenhill hat in einem Nachruf auf ihren Selbstmord (in „Theater heute“ 4, 1999) geschrieben: „Sarah Kane war eine Autorin von hoher Eindrucksfähigkeit, die im Theater Momente großer Schönheit und großer Grausamkeit geschaffen hat, ein Theater, das Furcht und Schrecken – und Respekt einflößt. Shakespeare, Sophokles oder Racine hätten sich in dieser Eindrucksempfindlichkeit wiedererkannt, auf ein modernes Publikum aber wirkte Sarah Kane oft verletzend, und den meisten Kritikern war sie offenbar unverständlich. Wer im Theater die Tröstungen der Psychologie oder Soziologie gewöhnt ist, muss die strenge Schönheit ihrer Stücke als Erschütterung seines Weltbilds auffassen.“