Was der Autor, Professor für Praktische Theologie an der Universität Marburg und Direktor des Instituts für Kirchenbau und kirchliche Kunst der Gegenwart, hier vorlegt, ist nicht weniger als eine geschichtliche Darstellung der Entwicklung von Kunst im christlichen Kontext vom Ende des 2. Jahrhunderts bis zur Gegenwart und darüber hinaus eine Analyse des grundsätzlichen religiösen Gehalts von Bildern. Ein solches Vorhaben könnte leicht mehrere Bände füllen, eine Akzentsetzung ist also unabdingbar. So handelt Schwebel die Zeit bis zum 19. Jahrhundert auf knapp 60 Seiten ab, um dann dem mit Caspar David Friedrich einsetzenden "Beginn der Moderne" (Robert Rosenblum, zit. S. 77), sowie vor allem dieser selbst breiteren Raum zu widmen.

Von Anfang an ist das Verhältnis der Kirche zur Kunst spannungsreich. Ist für die Frühzeit des Christentum eine generelle "Ablehnung des Sinnenhaft-Sichtbaren" (S. 17) kennzeichnend, so scheint es spätestens seit der konstantinischen Zeit selbstverständlich, dass die Künstler sich einem ikonografischen Programm unterwerfen. Das Christentum stellt nun "historisch (...) bereits einen Machtfaktor dar"; entsprechend "sind die Bilder von Christus als dem himmlischen Kaiser in Rom, Ravenna, Konstantinopel und den übrigen Teilen des Reichs sichtbare Bestätigung real existierender Herrschaftsverhältnisse" (S. 23). Mit der Moderne hingegen tritt in Kreuzigungsdarstellungen das Element des menschlichen Leidens immer stärker in den Vordergrund. Rückgriffe auf den "imperialen Christustyp" hält Schwebel deswegen für anachronistisch: "Außerdem ist der Konnex von Christus mit dem Vorstellungskreis des Imperialen nach den totalen politischen Herrschaftsansprüchen im 20. Jahrhundert für die Zeitgenossen ganz und gar abwegig. Das Imperiale kann nicht mehr zum Träger einer Glaubenswahrheit werden" (S. 25).

Bis zum Barock gilt, dass "die christliche und die hohe Kunst noch eine Einheit waren. (...) Nach der Aufklärung und vollends nach der Französischen Revolution (1789) war diese Einheit zerbrochen. Das Verhältnis von Christentum und Kunst musste neu begründet werden" (S. 73). Vordergründig scheinen zwar Kunst und Kirche, durch den sich fortwährend verstärkenden Autonomieanspruch der ersten, immer weiter auseinander zu treten: die Kirche verliert über weite Strecken den Kontakt zu den grundlegenden künstlerischen Entwicklungen der Moderne und bevorzugt stattdessen, beginnend mit den Nazarenern, Werke geringeren Ranges. Schwebel arbeitet jedoch heraus, dass seit Caspar David Friedrich, mit dem Aufhören ikonografischer Vorgaben, zum Beispiel "Religion über die Landschaft" vermittelt wird (S. 90) und zeichnet eine Linie, die weiter über van Gogh und Cézanne bis zu Edvard Munch führt. "Als sich van Gogh in seiner 'Auferweckung des Lazarus' mit einem Christusthema auseinandersetzte, griff er auf eine Reproduktion von Rembrandt zurück (...). Van Gogh übernahm von Rembrandt zwar das Schema, doch an jener Stelle, an der Rembrandt Christus zeigte, malte van Gogh die Sonne. (...) Anstatt eine Person zu malen, die dem Anspruch Christi nicht gerecht würde, wählte van Gogh Sonne und Licht. Für ihn war im Hier und Jetzt des Ährenfelds, der Sonne oder im Anblick des nächtlichen Sternenhimmels alles schon da (...)" (S. 91f).

Was jedoch ist dieses "Alles"? Offenbar ist auf dem Bild die Sonne nicht einfach an die Stelle des christlichen Heilands getreten, sodass sie eindeutig und unproblematisch auf ihn verwiese. Vielmehr steht die Verknüpfung der Darstellung von Landschaft und einem numinos Göttlichen in einer langen Tradition, die bis in die Frührenaissance zurückreicht. Ohne den Rückgriff etwa auf die antike Mythologie, die doch auch im Barock eine so große Rolle spielt, und die von ihr beeinflusste Natur-Auffassung hätte es die von Schwebel skizzierten Entwicklungen, die letztlich am Beginn des 20. Jahrhunderts zur Moderne im engeren Sinne führen, nicht gegeben. Vor diesem Hintergrund erscheint das Interesse der Expressionisten etwa an der afrikanischen und ozeanischen Kunst in einem anderen Licht, und auch Kandinskys Versuch, das "Geistige" direkt, durch die Reduktion einer Landschaft auf Strukturen und Farben, vernehmbar zu machen, lässt sich als Bestrebung, den vorgegenständlichen numinosen Raum der Natur erfahrbar zu machen, interpretieren.

In der Renaissance führte die Wiederentdeckung der Antike, also die Integration einer numinos belebten und strukturierten Landschaft in das christliche ikonografische Programm, zu einer ungeheuren Vertiefung der christlichen Kunst. Offenbar war die Kirche jener Zeit in der Lage, gegensätzliche und im wahrsten Sinne des Wortes heidnische Elemente in den Bereich ihrer Bildtypen aufzunehmen. In den folgenden Jahrhunderten jedoch lässt diese Integrationskraft nach: was Element war, wird selbstständig und entwickelt innerkünstlerische Formen der Religiosität, die nun christliche neben anderen Momenten enthalten. Spätestens seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts führt die Kirche Rückzugsgefechte und ist also in der gesellschaftlichen Gesamtentwicklung nicht länger ein aktiver, sondern eher ein retardierender Faktor. Entsprechend wird sie zur Mahnerin angesichts eines unbegrenzten Fortschrittsoptimismus’. Ihre Weigerung, sich mit der jeweiligen Gegenwartskunst einzulassen, könnte also Ausdruck eines Spürsinns sein: wenn den eigenen Institutionen Kraft und Wille zur Verlebendigung fehlt, den eigenen Traditionen fremde Strukturen möglichst ohne Eklat draußen zu lassen. Sind nämlich die Werke der Moderne Ausdruck von Tiefenerfahrungen, so enthalten sie das Potenzial, den Horizont bewusster und unbewusster Vorstellungen zu transformieren. Entsprechend enthielte die Aufstellung solcher Exponate in christlichen Kulträumen durchaus die Möglichkeit, den etablierten Glauben modernen, also nicht mehr spezifisch christlichen Formen der Religiosität anzuähneln (für die etwa der gegenwärtige Abendmahlsstreit etwas Anachronistisch-Belangloses hat).

So scheinen die nach dem Zweiten Weltkrieg vermehrt einsetzenden Projekte, Werke der Gegenwartskunst wieder in die Kirchen zu bringen, eher von Einzelinitiativen, statt von der kirchlichen Hierarchie auszugehen: "Was im Frankreich der fünfziger Jahre auf Anregung von Couturier und den Dominikanern bei Reformprojekten an kirchlicher Kunst verwirklicht wurde, war eine erste Blüte nach einer langen unfruchtbaren Phase" (S. 119). Aber: es waren eben die "nichtchristlichen Künstler", die "die aufsehenerregenden und auch für den liturgischen Gebrauch angemessenen Werke geschaffen" hatten (S. 120). Fragen wir also genauer nach, welche religiösen Impulse diese Werke enthalten.

Im dritten Abschnitt seines Buches: "Postmoderne - Kirche - Religion" zeichnet Schwebel den Weg nach, den die Kunst im 20. Jahrhundert seit der Begründung der abstrakten Malerei gegangen ist. Was Kandinsky oder Malewitsch mit Newman oder Rothko verbindet, ist die "Mystik" "stufenweiser Entweltlichung" (S. 201). Über die Bilder des 1970 gestorbenen Rothko schreibt Schwebel: "Der Betrachter wird in etwas hineingezogen, das er nicht fassen und definieren kann. Man könnte von einem Nahe-dem-Nichts sprechen, ein Zustand, den Zeitgenossen mit einer religiösen Erfahrung verglichen haben" (S. 204). Allerdings "handelt es sich um eine Religiosität ohne ikonografisches Bezugssystem, ohne personale Gottesvorstellung. Die sprachlose Mystik dieser Bilder muss aber nicht im Widerspruch zu einer christlichen Religiosität stehen. Ein im Christentum vernachlässigter Aspekt - das Unnennbare, das Arrheton - findet hier einen adäquaten Ausdruck und gewinnt Präsenz" (S. 205).

Man sieht deutlich die Nähe zur von Jean-François Lyotard ausgearbeiteten ästhetischen Theorie des " Erhabenen": "Die Frage des Undarstellbaren ... ist in meinen Augen ... die einzige, die im kommenden Jahrhundert den Einsatz von Denken und Leben lohnt" (Lyotard: Immaterialität und Postmoderne, zit. S. 204). Entsprechend schlussfolgert Schwebel: "Wird in einen Kirchenraum ein Kunstwerk aufgenommen, hat man damit deutlich gemacht, dass man um das "Nicht-Sagbare" weiß" (S. 223). Dem ist zuzustimmen, aber dieses Nicht-Sagbare beinhaltet Konnotationen, die es auf jeden Fall in ein Spannungsverhältnis zu dogmatischen christlichen Glaubensvorstellungen bringen. Sein mystischer Impetus einer Transzendierung des innerweltlichen Lebensfeldes, aber in ihm selbst (vgl. hierzu S. 213 ff), macht wohl tatsächlich den gemeinsamen Stimulus der tradierten Religionen, wie der Kunst (und der Musik und Literatur) aus. Der Bereich dieser Ursprungserfahrung jedoch kümmert sich wenig um kirchliche Hierarchien und Lehrsätze. Gerade die Kunst des beginnenden 20. Jahrhunderts greift, wie bereits erwähnt, um ihr Zentrum zu erneuern, auf außerchristliche Bildgehalte zurück. Nichts wäre interessanter, als etwa mit dem von Schwebel gelieferten Material künstlerischer Darstellungen des Numinosen der nicht direkt sichtbaren Entwicklung des "Religiösen" in der Moderne nachzugehen. Vermutlich würde jeder katholische oder evangelische Theologie zutiefst erschrecken, wenn er sich wirklich klarmachte, dass die von Francis Bacon gemalten Triptychen (vgl. S. 150 f) oder die von Hermann Nitsch vorgenommenen "quasireligiösen Opferhandlungen" (vgl. S. 167 f) reale Transformationen des Numinosen und also des "Glaubens" in den individuell-kollektiven Bewusstseinsschichten der jüngst vergangenen Zeit darstellen und sind.

Eine Kirche, die sich dem Religiösen der modernen Kunst wirklich öffnete, stünde mithin in der Gefahr, ihre spezifischen Glaubensinhalte zu verlieren - und sie müsste sich dieser Gefahr aussetzen, wollte sie die Kraft zu einer Verlebendigung dieser Inhalte zurückgewinnen. Nein, sie hätte sich ihr aussetzen müssen, denn einiges spricht dafür, dass es für diese Konfrontation zu spät ist. Schwebel selbst weist darauf hin, dass es bei "postmodernen Kunstwerken mit ihrer Betonung etwa des Banalen und Ironischen (schwerfalle), einen Bezug zur Transzendenz herzustellen" (S. 143); auch bedeute die "Verbindung von Kunst und Transzendenz (...) nicht, dass jede Kunst mit Transzendenz zu tun hat" (S. 218). Vielmehr scheint es, als ersetze die Kunst der Nachmoderne die dynamische Struktur der immanenten Transzendierung - die immer, darauf sei hier nur kurz hingewiesen, des Durchgangs durch ein dadurch zum Zentrum werdendes Nichts bedarf - durch den Aufbau pluraler Gefüge. Die so entstehenden Bilder enthielten folglich kein traditionell-modernes Religiöses mehr, und ihre Aufnahme in den christlichen Kultraum beinhaltete für den kirchlich legitimierten Glauben etwas Ungeheuerliches, nämlich die Veränderung nachmoderner Religiosität in ein im überlieferten Sinne transzendenzloses Gefüge als Möglichkeit in den Blick zu nehmen.

Das Buch Schwebels über die konfliktreiche Geschichte von Kunst und Christentum bietet eine Fülle von Informationen besonders über die Kunstrichtungen der Moderne und immer wieder interessante Betrachtungen einzelner Werke. Der Verfasser vertritt einen dezidierten eigenen Standpunkt (der ihn zu manchen kritischen Äußerungen über die Institution, der er angehört, anregt), setzt ihn jedoch nicht absolut, sondern konfrontiert ihn auf undogmatische Weise mit konträren ästhetischen Anschauungen oder künstlerischen Praktiken. Man spürt, dass der Text insgesamt in einem Geist der Duldung und Akzeptanz geschrieben ist. Sein Fazit lautet: "Kirche und Kunst sind trotz unterschiedlicher Ausgangssituation Fragende und Suchende gegenüber einer Wahrheit, die offen ist und nicht durch Antwortsysteme verstellt werden sollte" (S. 224). Die vorgestellten Problemkomplexe sind selber offen und verändern gegenwärtig ihren Horizont. Sie verlangen also nach nichts weniger als abschließenden Antworten.

Max Lorenzen