Filippo Pedrocco: Giambattista Tiepolo. DuMont Literatur und Kunst Verlag 2003, ISBN 3-8321-7229-7, 342 Seiten, mit Werk-Katalog, Bibliografie und Verzeichnis der Standorte, zahlreiche Abbildungen, 78 €

 

Die Bilder und Fresken Tiepolos sind, da nicht selten von enormer Größe, nicht leicht in einem Kunstband abzubilden. Da man auf eine Gesamtansicht nicht gut verzichten kann, auf der jedoch etwa die Engel und Götter eines Deckenfreskos als kleine, schwer zu identifizierende Figuren erscheinen, muss sie selbstverständlich durch Detailstudien ergänzt werden. Eben hier zeigt sich das Verdienst des neuen Tiepolo-Bandes des DuMont-Verlages. Auf seinen großformatigen Ausschnittsvergrößerungen kommen einzelne Gestalten oder auch zu den berühmten Gesamt-Gesten verbundene Gruppen ins Auge, die man so noch nie gesehen hat.

Pedrocco weist auf etwas hin, was jeder Betrachter beim Durchblättern des Buches selber nachprüfen kann. Es gibt so etwas wie eine "Komparserie" (S. 67) des Malers, der bestimmte Typen in abgewandelter Form in seinen Werken immer wieder auftreten lässt. Die Größe des Venezianers wird unter anderem darin erkennbar, dass solche Wiederholungen nie substanzlos werden. Im Gegenteil behalten sie, gerade wenn man ihre zum Teil jahrzehntelange Verwendung im Einzelnen studiert, etwas sich sogar noch steigerndes Rätselhaftes. In den frühen dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts gelangt Tiepolo bei der Ausarbeitung von fünf Deckenfresken im Palazzo Archinto in Mailand (während eines Bombenangriffs im Sommer 1943 zerstört) "zu jener Typologie des "hochmütigen Blickes", die für seine Figuren bezeichnend werden wird und die er so zuspitzen wird, dass sie fast von dünkelhafter Gleichgültigkeit gegenüber menschlichen Schicksalen und der Wirklichkeit der Dinge erscheinen könnte. Tatsächlich kommt es auf die subtil sublimierende Abstraktion an, die die Malerei den erzählten Fakten einräumt; als Beschwörer unerreichbarer Welten sollte sich Tiepolo davon überzeugen, dass jene künstlichen, aus Luft, Licht, Farbe und Putzwerk erbauten Welten einzig und allein seiner Vis creativa entsprangen und nur eine irdische Tugend preisen: seine Malerei" (S. 59/61).

Damit ist nicht gesagt, Tiepolo habe sich keiner Vorbilder bedient. Im Gegenteil zeigt Pedrocco ausführlich die enge Verbindung des Malers, die im übrigen viele italienische Künstler des 18. Jahrhunderts mit ihm gemeinsam haben, zu Veronese: "In den Fresken des Patriarchats von Udine - Höhepunkt seines Jugendschaffens - gelangt Tiepolo zu jenem unverwechselbaren Stil, der seine nachfolgenden Arbeiten auszeichnen wird. Diese Werke verdeutlichen seine graduelle Annäherung an und das endgültige Eintreten in Veroneses Welt: Zunächst die allgemeine Farbaufhellung und dann erst die Vertiefung in die wahren technischen Geheimnisse der Kunst Veroneses, mit der Übernahme der farbigen Schatten im Palazzo Sandi sowie der Verwendung von Komplementärfarben in Udine, also jener Licht-Farbe, die das Hauptmerkmal der Malerei des Großmeisters des Cinquecento war" (S. 45). Aber beim Rückgriff auf Veronese gilt wie bei der Verwendung ikonografischer Vorlagen, besonders der Iconologia von Cesare Ripa (vgl. S. 75), dass Tiepolo seine Eigenständigkeit im Umgang mit der Tradition gerade akzentuiert, statt sie aufzugeben. "Es versteht sich von selbst, dass er die Bilder des "Handbuches" [eben der Iconologia] auf sehr persönliche Weise interpretierte und frei nach seinen Vorstellungen in das Fresko einband" (ebda.).

Es ist heute nur noch sehr schwer vorstellbar, auf welche Weise die Andachtsbilder Tiepolos im achtzehnten Jahrhundert Verwendung fanden. Wie sehr unterscheiden sie sich etwa von den stillen, mystisch-frommen Werken Giovanni Bellinis. Tiepolos Kunst ist nicht christlich-religiös, vielmehr hat der in der Frührenaissance einsetzende heidnische, antike Einfluss nun gänzlich die Oberhand gewonnen. Apoll und Venus kommt die gleiche Bedeutung zu, wie Christus oder Maria. Und gerade diese zeigt auf seinen Bildern sehr oft jenen "hochmütigen Blick", von dem Pedrocco spricht. Warum aber? Das Gesicht selber wird in seinem Ausdruck gleichsam zur Geste und damit Teil des auch von Tiepolo inszenierten barocken "Welttheaters". In diesen Gesten liegt mithin etwas Szenisches, das sich selber zu erkennen gibt. Weil so jedes Dargestellte auf seine Hervorbringung verweist, reflektiert es deren Akt, den der Malerei, und dessen Pendant, den Blick des Betrachters. Beide sind somit im Werk selber präsent. In einem Gesicht, das seinen Ausdruck spielt, wird damit das Wissen um sein Gesehenwerden sichtbar. Ineins damit wird der Betrachter dazu geführt, sich die eigene Rolle und Tätigkeit bewusst zu machen. Solchermaßen ist, wie Pedrocco sagt, die "vis creativa" der eigentliche Gegenstand des Bildes.

Tiepolos Malerei beinhaltet somit in jeder Figur oder Gesamt-Geste eine Verdoppelung oder Dehnung. Es gibt in ihr keine Darstellung der Individualität ohne ihr Gegenteil, die allegorische Pose. Welche Weltauffassung sich hierin zu erkennen gibt, kann an diesem Ort nur angedeutet werden. Wenn der künstlerische Individuierungsprozess eben darin besteht, Allegorien zu schaffen, so weiß er um den kollektiven Gehalt, die immanente Vielheit, seiner dargestellten Gestalten, wie auch um die Rätselhaftigkeit einer Welt, in der gerade das sich scheinbar Ausschließende doch nur gemeinsam existieren kann. Entsprechend werden die religiösen Inhalte der Tradition gestisch versinnlicht und Teil einer nichts ausklammernden Immanenz, in der auch deren Steigerungsbewegungen stattfinden. Zugleich entstehen in der Bildfläche immer wieder Zonen, die das eigene Dasein transzendieren, weil von ihnen direkte Impulse auf den Betrachter ausgehen. Die Öffnung und Schließung des Werks, seine künstlerische Transzendenz und Immanenz, verbinden sich gerade nicht zu einer höheren Einheit, die es nicht geben kann. Wie von der fehlenden Zentralperspektive, so wird der Betrachter auch von dieser strukturellen Ambivalenz aufgefordert, sich in Bewegung zu setzen. Gerade Tiepolos Fresken muss man sich erwandern (vgl. hierzu etwa Svetlana Alpers und Michael Baxandall:Tiepolo und die Intelligenz der Malerei, Berlin 1996).

Der philosophische Gehalt dieser Malerei und ihr Umgang mit der eigenen Tradition, zu der Veronese ebenso gehört, wie der Manierismus des 16. Jahrhunderts, lassen sie als Produkt einer Nachmoderne erscheinen, die zu der heutigen in vielfältigen Verbindungen steht. Tiepolos Werk, obwohl höchster Ausdruck des untergehenden Absolutismus’, spricht unmittelbar an, ja es begeistert. Die großartigen Abbildungen des DuMont-Bandes machen es möglich, die Intensität einzelner Details wahrzunehmen und mitzuempfinden. Das Buch wird sicherlich viele Kunstinteressierte neu für Tiepolo gewinnen. Seine Anschaffung lohnt jedoch auch und gerade dann, wenn man schon andere Monografien, die sich mit ihm beschäftigen, besitzt.

Max Lorenzen