Paul Celan: Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe in einem Band. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 2003, 1000 Seiten, ISBN 3-518-41390-2, 39,90 €

Der vorliegende Band ist "in zwei Hauptabteilungen" (Zu dieser Ausgabe, S. 561) unterteilt: "eine erste für die zu Lebzeiten veröffentlichten Gedichte, eine zweite für die Publikationen aus dem Nachlass" (ebda.). Alle von Celan selbst veröffentlichten einzelnen Gedichte werden in der ersten Abteilung chronologisch eingeordnet und "folgen den Gedichtbänden, zu denen sie zeitlich gehören" (ebda.). An die Stelle der in den früheren Ausgaben jedem Gedicht zugewiesenen eigenen Seite ist der fortlaufende Druck getreten, was, so Barbara Wiedemann, einen Verlust an Autonomie bedeute, dem aber ein Gewinn gegenüberstehe, nämlich das "'Gespräch' mit den nun enger rückenden 'Nachbarn'" (ebda.).

Natürlich will und kann ein Kommentar dem Leser die genaue Lektüre und Deutung nicht abnehmen; und selbstredend ist mit "der Erkenntnis bestimmter Hintergründe, Wortbedeutungen oder Quellen [...] ein Gedicht keineswegs 'verstanden' (S. 563). Der Kommentar "wählt daher eine bewusst nüchterne, auf Deutung im eigentlichen Sinne verzichtende Form" (ebda.). Aber er schafft die Voraussetzungen zu einer solchen Deutung, indem er Materialien, "die auch die erreichbaren Äußerungen Celans selbst zu den einzelnen Gedichten" einschließen (ebda.), bereitstellt.

Somit beschränken sich die "Erläuterungen zum Text [...] im wesentlichen auf einen Sach- und Wortkommentar" (S. 564), der jedoch "durch Hinweise auf persönliche Notizen und Briefe Celans und auf wichtige Bezüge innerhalb des Werks" (S. 565) ergänzt wird. Damit sind Wichtigkeit und Crux des Kommentars von der Herausgeberin genau bezeichnet. Wir lesen etwa die folgende Erläuterung zu einer Zeile des Nelly Sachs gewidmeten Gedichts: "Zürich, Zum Storchen": "Vom Hotel Zum Storchen sieht man auf das Großmünster auf der anderen Seite der Limmat" (S. 675); die Stelle lautet: "... das / Münster stand drüben, es kam / mit einigem Gold übers Wasser" (S. 126). Der "politisch wache[...], umfassend interessierte[...] Leser, mit dem Celan rechnen wollte (S. 562), hätte sie wohl auch ohne diese Erläuterung enträtselt. Hochinteressant ist aber dann der Hinweis auf die Schlusszeilen: "Wir / wissen ja nicht, weißt du, / wir / wissen ja nicht, / was / gilt" (S. 127): "Siehe Celans Notiz im Taschenkalender ( 26.5.1960): "Hotel Zum Storchen 4 h Nelly Sachs, allein. 'Ich bin ja gläubig'. Als ich darauf sage, ich hoffte, bis zuletzt lästern zu können: 'Man weiß ja nicht, was gilt.'" PC/Sachs 41)".

Der Bezug zu der realen Situation ist aufgeklärt, damit jedoch gerade noch nicht ihre Transposition ins Gedicht. Aber das Problem lässt sich so genauer stellen: was nämlich mit einem Satz oder einem Eindruck geschieht, wenn sie von der dichterischen Sprache aufgenommen werden. Um die Entstehung und Verwendung von Bildern in der Sprache Celans nachvollziehen zu können, sind die Querverweise Wiedemanns zu anderen Gedichten mit gleichen oder ähnlichen Topoi äußerst nützlich. Sie selbst hat nachgewiesen, wie auch ein völlig unmetaphorisch wirkender Satz, aus "Corona": "Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Straße" (S. 39), gerade keine "einfache und direkte Wiedergabe von realem Erleben" (Barbara Wiedemann: Fermate im Herbst, in: Interpretationen. Gedichte von Paul Celan, Stuttgart 2002, S. 37) ist.

Der zitierte Vers mündet in einen Doppelpunkt: "Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Straße:", der die folgenden Zeilen zur Aufforderung werden lässt: "es ist Zeit, daß man weiß! / Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt, / daß der Unrast ein Herz schlägt. / Es ist Zeit, daß es Zeit wird. // Es ist Zeit."

Wiedemann verweist auf die immanente Kritik an Rilkes "Herbsttag" aus dem "Buch der Bilder": "Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr groß" und schlussfolgert: "Der Bezug zwischen Ich und "Zeit" scheint sich nach dem Durchgang durch das im Gedicht Gesagte verändert zu haben. Das Ich kann mit utopischem Impetus jetzt Forderungen stellen: nach einer Zeit, in der sich die Gesellschaft einem Wissen nicht verschließt, das beides, die Erinnerung an die Shoah und die Möglichkeit von Liebe in der Gegenwart, verbindet [...]" (a. a. O., S. 38). Der erste Vers der vorhergehenden Strophe: "Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten:" spiegelt in der offensichtlichen Erotik auch eine "orphische[…] Wiederbegegnung mit den Toten, mit den Gemordeten des jüdischen Volkes" (a. a. O., S. 35).

Worin besteht aber die von Wiedemann aufgezeigte Verbindung von Shoah und Liebesmöglichkeit?  Verweist der "Stein" auf "Grab-Steine" (a. a. O., S. 38)? Natürlich kann diese Möglichkeit nicht ausgeschlossen werden. Aber dass der Stein sich bequemen soll zu blühen, schiene dann seltsam. Vielleicht sollen eher diejenigen, die von der Straße aus der Umarmung im Fenster zusehen, endlich aus ihrer steinernen Lieblosigkeit erwachen und sehen und erkennen - indem sie selber lieben -, "dass es Zeit wird". Dann stände das Bild des umschlungenen Paars für das Gedicht selber, das als Aufforderung zur Liebe gleichzeitig Totengedenken ist; und der Bezug der Zuschauer zur Umarmung im Fenster spiegelte denjenigen der Leser zur im Gedicht geschehenden Umwandlung, durch die es Aufforderung und Zeichen wird. Man kommt nicht umhin, an einen weiteren Rilke-Vers zu denken: "Du musst dein Leben ändern" ( "Archäischer Torso Apollos").

Die Umwandlung geschieht in der längsten, mittleren Strophe des Gedichts, seiner Achse, zu der also, in einem zyklischen Vorgang des Lesens, der Blick nun zurückkehrt: "Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten: / wir sehen uns an, / wir sagen uns Dunkles, / wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis, / wir schlafen wie Wein in den Muscheln, / wie das Meer im Blutstrahl des Mondes." Rausch, Vergessen und Eingedenken, sich gegenseitig steigernd, führen zu einer geradezu blasphemischen Identifikation des Körpers der Geliebten mit dem Kollektiv-Leib des ermordeten jüdischen Volkes. Diese 'Lästerung' ( "ich hoffte, bis zuletzt lästern zu können") ist die Voraussetzung der Erkenntnis und damit des Gedichts selber. Ohne sie kann das Unmögliche nicht geleistet werden: "Das Gedicht ist als blühender Stein erinnerndes Einhalten im furchtbaren Herbst, es ist Fermate und Blütenkrone in einem Wort: Corona" (Barbara Wiedemann, a. a. O., S. 39, der Schlusssatz ihres Aufsatzes), weil die in seinem Inneren vor sich gehende Umwandlung sowohl im Rausch die Individualität der Geliebten aufhebt und sie hierin mit dem Kollektiv der namenlosen Toten gleichsetzt, als auch gleichermaßen im Eingedenken gegenläufig dieses Kollektiv individualisiert und es zur Gestalt der geliebten Frau werden lässt. Beide Prozesse sind nur ein einziger.

Welch ein ungeheures Bild, das für ein jedes Maß, wie die Ermordung der Juden selber, aber in umgekehrter Richtung, sprengendes Vorhaben steht: im Liebesakt die Millionen Getöteter zu umfangen und ihn so zum Zeichen eines "anderen Lebens" zu machen. Celans Lyrik und seine Poetik stellen sich dem Unmöglichen, weil die geschichtliche Realität des vergangenen Jahrhunderts anders nicht bildhaft transformierbar ist. Dies ist seine 'blasphemische' Antwort auf den Satz, nach Auschwitz könne es keine Lyrik mehr geben. Nelly Sachs stellt sich ihm auf andere, "gläubige" Weise - was das heißt, kann hier nicht untersucht werden -, und beide Antworten sind "gültig".

Barbara Wiedemanns Ausgabe der Gedichte Paul Celans bietet auch dem Nicht-Germanisten die Möglichkeit, in den hermetischen Bereich dieser Lyrik einzudringen. Sie fordert zu einem eindringlichen, wiederholten Lesen auf und stärkt so die Motivation, sich mit dem schwierigen Werk eines der größten Lyriker auseinanderzusetzen. Gäbe es doch nur für die Gedichte Nelly Sachs' etwas Vergleichbares.

Johannes U. Lechner