Der Initiator dieses Abends war Matthias Kreß, der durch den Kontakt mit Reinhard Wosniak und sein Buch "Morbus" auf Antonin Artaud stieß. Die vorgetragenen Texte, jedenfalls die Erläuterungen und Kommentare, entstammen diesem Buch. Artaud, 1896 in Marseille geboren, opiumsüchtig seit seiner Jugend, neun Jahre in Heilanstalten interniert, hinterlässt ein relativ schmales Werk, das in äußerster Bedrängung durch innere und äußere Umstände entstand. Man verbindet heute mit seinem Namen wohl zunächst die Zusammenarbeit mit den Surrealisten, sodann die 1938 erschienenen Schriften "Das Theater und sein Double", in denen er für eine umfassende Neugestaltung des Theaters eintritt.

Artauds Gedichte, sein Roman "Heliogabal oder der Anarchist auf dem Thron", sowie seine Essays über das "Theater der Grausamkeit" spielen an diesem Abend keine Rolle. Regina Leitner und Matthias Kreß konzentrieren sich ganz auf das zerstörte Leben des französischen Schriftstellers. Vorgetragen werden autobiografische Texte Artauds und Auszüge aus dem Briefwechsel mit der Geliebten, der rumänischen Schauspielerin Genica Athanasiou, in diesem Umkreis auch Passagen aus dem "Brief an die Chefärzte der Irrenanstalten" und das 1947 verfasste Schreiben an Albert Camus. Zu diesem notiert Artauds Freund Jacques Prevel, es sei unter "Schreien und wilder Gestikulation" verfasst worden.

Kreß versucht keineswegs, eine solche geistige Verfassung in seinem Vortrag wiederzugeben; sowohl er, wie auch Regina Leitner lesen ruhig, zwar eindringlich, aber mit innerer Distanz. Diese Vorentscheidung scheint richtig: sie ermöglicht es dem Publikum, das langsam vor ihm erstehende Leben reflektierend zu betrachten und sich sein eigenes Urteil zu bilden, ohne dabei von einer scheinhaften Aktualisierung bedrängt zu werden. Auch Gundula Peuthert und Elena Sommer tanzen mit verhaltener, unterkühlter Spannung. Keine unbeherrschte Wildheit bricht aus, sondern die choreografische Umsetzung der Beziehung des Dichters und seiner Geliebten schildert eher auf abstrakt-allgemeine, im zweiten Teil deutlich gesteigerte Weise die Anziehung und innere Fremdheit eines Paares.

Die Kommentare Wosniaks jedoch wollen uns die Richtung unserer Urteilsfindung vorgeben. Ich zitiere beispielhaft: Artauds Schilderungen seiner Behandlung mit Elektroschocks in der Nervenklinik von Rodez "sind erschütternde Zeugnisse und wirken eher wie glasklare Analysen eines Hypernormalen unter kranken Folterknechten, die sich Psychiater nennen". Und: "Anton Artaud stirbt am 4. März 1948 in der Klinik von Ivry, aufrecht sitzend auf seinem Bett, so wie er es vorausgesagt hatte. Er wollte sich nicht ergeben, nicht den Menschen und nicht dem Tod."

Auf solche Weise wiederholt Wosniak die Selbsteinschätzung Artauds oder auch der Surrealisten, die wie André Breton von psychischen Grenzerscheinungen fasziniert sind und sie einer, wie sie sagen, eigentlich kranken Normalität gegenüberstellen. Heute wissen wir, dass dieses einfache gut-böse-Schema - hier die sensiblen schöpferischen Menschen, krank gemacht von einer unmenschlichen Gesellschaft, eigentlich aber, auch in ihrem Wahnsinn, gesund, dort der Herd der Krankheit, die Gesellschaft selbst - in dieser Form niemals der Wahrheit entsprach. Die von den Surrealisten und auch von Artaud skizzierte Utopie einer schöpferischen Fantasie, die aus dem Gefängnis einer nur auf Verwertung ausgerichteten Rationalität ausbricht, partizipiert vielmehr auf ihre Weise an den Grundbedingungen der modernen Existenz. Gerade deren Leitbilder transzendieren die auf Vernichtung und Zusammenbruch ausgerichteten Tendenzen der Moderne nicht, sondern steigern ihre Gefährlichkeit ins Maßlose.

Die Selbstzerstörung Artauds ist ein Bild für das, was in der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts geschehen ist. Kein noch so eindringlicher Appell könnte deswegen die Ideen jener Epoche für uns umstandslos wieder glaubwürdig machen. Das gilt auch für die Vorstellungen Artauds über die Revolutionierung des Theaters, in der dessen "magische" Kraft zu einer "allumfassende(n) Schöpfung" (Das Theater der Grausamkeit, in: Das Theater und sein Double, Frankfurt a. M. 1971, S. 99) wiederhergestellt werden soll. Er will die "Idee eines heiligen Theaters" ( vgl. a. a. O., S. 162) durch den umfassenden Einsatz aller Mittel: Licht, Töne, Schrei, Masken, Vibrationen, Gesten, realisieren und schlussfolgert: "Ohne ein Element von Grausamkeit, das jedem Schauspiel zugrundeliegt, ist Theater nicht möglich. Bei dem Degenerationszustand, in dem wir uns befinden, wird man die Metaphysik via Haut wieder in die Gemüter einziehen lassen müssen" (a. a. O., S. 106). Im Grunde soll die numinose Energie des Menschen, die Bedingung aller poetischen, wie auch letztlich religiös-mystischen Erfahrung, wiedererweckt und gekräftigt werden.

Dieses Unternehmen musste scheitern - auch wenn seine partielle Umsetzung heute Teil beinahe jeder Kino- und Theaterproduktion ist ("Seine theoretischen Schriften werden später die Aufführungspraxis von Theaterstücken revolutionieren", schreibt Wosniak). Eine Barriere erhebt sich zwischen uns und der Denkweise Artauds, die sich nicht ohne weiteres überwinden lässt. Trotzdem können wir uns nicht einfach von ihm abkehren. Die Lesung dokumentiert in ihrem Doppelimpuls von Hinwendung und Distanz, in einem notwendig uneinheitlichen Konzept, einen ernstzunehmenden Versuch, sich den Grundideen der Moderne anzunähern. Es geht darum, sagt Artaud, "jene Wirklichkeit im Innersten des Kopfes, in den Zwischenräumen des Denkens, zu erreichen. (...) Das Unwägbare erfordert eine innere Sammlung, die höchstens im Niemandsland der individuellen Seele anzutreffen ist". Dieses Postulat behält seine Kraft, auch wenn die Bedingungen seiner Realisierung sich grundlegend gewandelt haben. Die Aufgabe, sich den Idealen Artauds’ zu nähern, ja sich in ihnen zu spiegeln und sie dabei in ihrer Tiefe selbst umzuformen, ist nach dem gestrigen Abend klarer und präziser wahrnehmbar.

Max Lorenzen