Vom Bühnenbild, oder besser: der Bühneninstallation, eingerichtet von Annette Kurz, sollte man zuerst reden. Wenn es hell wird auf der offenen Bühne, fällt der Blick auf hunderte von weißen Tellern, die auf dem schwarz ausgelegten Boden ein riesiges Mosaik darstellen, ein kunstvolles Muster aus Linien und Geraden, aus kreisrunden und sternförmigen Gebilden, alles sorgfältig gelegt und angeordnet. Das Bild wird verstärkt durch vom hinteren Bühnenrand aus schräg nach oben verlaufende Spiegelwände, die die Bodenmuster hell leuchtend in den Zuschauerraum zurückstrahlen und wie ein kostbarer Wandteppich den Raum nach hinten abschließen. Diese Bühneneinrichtung zieht den Zuschauer sofort in ihren Bann und entwickelt eine ästhetische Wirkung von etwas Kostbarem, Schönem, Zerbrechlichem. Sie erinnert an marmorne Marktplätze mit schmuckvollen Bodenplatten, an Barockgärten, strahlt etwas aus von Kunstsinn, Gediegenheit und Vornehmheit, schafft eine Atmosphäre aus auffälliger, ja aufreizender Künstlichkeit für das Liebesdrama um Julia und Romeo.

Die Regisseurin Sandra Strunz macht dieses Bühnenbild zu einem wichtigen Bestandteil des Spiels – und überstrapaziert es damit. Sie zwingt die Schauspieler und Schauspielerinnen dazu, sich fast ausschließlich auf diesen Tellermustern, die auch so etwas wie Tellerwege bilden, zu bewegen, balancierend manchmal, tänzelnd, immer darauf bedacht, die Tellerpfade nicht zu verlassen. Der Einfall, die Bewegungen der Figuren auf vorgegebene Muster zu beschränken, sie dadurch einzuengen und ihnen etwas Gekünsteltes, Gestelztes zu geben, ist zunächst bestechend. Er passt zu den Figuren der miteinander verfeindeten Capulettis und Montecchis, die manchmal wie „abgerichtet“ aufeinander losgehen. Je auswegloser und unaufhaltsamer aber das Drama um die beiden Liebenden auf die Katastrophe zuläuft, umso deutlicher wird, wie schnell sich ein solcher Einfall in einem Stück wie Romeo und Julia, das genügend dramatische Eigendynamik entwickelt und über Sprache und Handlung unterschiedlichste Bilder im Kopf der Zuschauer evoziert, erschöpft, wie eng damit der Raum für das freie Spiel der Akteure und Akteurinnen wird, wie die Figuren mit einem Mal allzu marionettenhaft gleichförmig und konturenlos werden und so ihre bissige Feindseligkeit und unterschwellige Gefährlichkeit verlieren.

So ist Tebaldo (Magne-Havard Brekke) der geckhafte Messerstecher, Capuletti (Albert Kitzl) der unnachsichtige Vater Julias, die Gräfin Capuletti (Viola von der Burg) die nur auf Äußeres bedachte Mutter oder Graf Paris (Dominik Maringer) der eitle Fast-Ehemann Julias – sie alle in ihren Typisierungen durchaus bühnenpräsent, aber über das bloße Klischee nicht hinausreichend. Nur Romeo und Julia dürfen da – sie stehen ja außerhalb jeder Ordnung und aller Bindungen – eine Ausnahme machen,   bewegen sich auch auf dem schwarzen Bühnenboden zwischen den Mosaikgebilden, sind „echt“ und „lebendig“.

Problematischer noch ist allerdings der andere Einfall der Regie. Sandra Strunz hat ihre Inszenierung so angelegt, dass die Spielerinnen und Spieler die Porzellanteller immer wieder zerbrechen, am Ende einen wahren Scherbenberg zurücklassen. Dass die Assoziation „Scherbenhaufen“ nicht zu weit hergeholt ist, zeigen das Romeo und Julia - Theaterplakat mit Scherben in der Bildmitte und der Anfang der Aufführung: Noch bevor ein Schauspieler sich bewegt – alle Spieler sind am Hintergrund der Bühne mit dem Rücken zum Publikum aufgereiht – , kommt der Scherbenkehrer auf die Bühne und fegt, geräuschvoll scheppernd, Scherben zusammen -   eine etwas überdeutliche Anspielung auf das, was den Zuschauer in den folgenden gut zwei Stunden erwartet. Scherben aber sperren sich in ihrer alltäglichen Kunstlosigkeit und abgenutzten Symbolhaftigkeit gegen jede intensivere ästhetische Wirkung, sind im wahren Sinn des Wortes platt. Außerdem: Passt das Bild „Scherben“ eigentlich inhaltlich?   Mit einem Scherbenhaufen endet   Shakespeares Stück doch wohl nicht. Romeo und Julia „leben“ und „sterben“ ihre übergroße Liebe, die die Wirklichkeit weit übersteigt und in all ihren Niederungen ad absurdum führt, realisieren eine Liebe, die der schnöden Alltäglichkeit und Grausamkeit des Lebens die Utopie des reinen, alles andere negierenden Gefühls entgegensetzt, demonstrieren die vollkommene Liebe inmitten von Messerstechereien und Anfeindungen, sind nicht Besiegte durch die Wirklichkeit, sondern bleiben deren Sieger. Das Bild der Scherben greift da zu kurz. Zwar bleibt ein Scherbenhaufen an Wirklichkeit zurück, aber um diese andere, diese profane Wirklichkeit geht es nicht bei Shakespeare und auch nicht bei Peter Verhelst: Nur die Liebe zwischen Romeo und Julia steht im Mittelpunkt des Dramas, und die ist gerade durch das tragische Ende in ihrer Größe und Einmaligkeit   bestätigt und verwirklicht.

Von der Textfassung des flämischen Lyrikers und Theater- und Prosaschriftstellers Peter Verhelst, geboren 1962, sollte man auch reden. Wie so oft bei Klassikeraufführungen heißt es im Titel seiner Romeo und Julia-Fassung: „nach William Shakespeare“ -   eine Formulierung, die misstrauisch macht, weil sie gelegentlich als Freibrief für selbstgefällige Text-Umdeutungen, Dazudichtungen oder radikale Text-Weglassungen   missbraucht wird. Für die Fassung, die Peter Verhelst vorlegt, trifft das nicht zu. Der Text besticht durch eine große sprachliche Ernsthaftigkeit voller poetischer und lyrischer Bilder. Die Handlung von Shakespeares Drama bleibt in ihrem Ablauf  bestehen, wird aber ohne Akt- oder Szeneneinteilungen, zum Teil in montageartigen Zusammenschnitten, auf die Auftritte der verfeindeten Familien in Verona, die Szenen zwischen Amme bzw. Capuletti-Familie und Julia und natürlich die Liebesszenen zwischen Romeo und Julia konzentriert.

Zum Teil bewegt sich Verhelsts Version deutlich vom Original weg. Er macht die Sprache der Messerstecher – von der ersten Minute an steht das Wort „Messer“ drohend im Raum - brutaler und die der Liebenden  direkter, auch heutiger, ohne in Oberflächlichkeiten abzugleiten. Immer wieder lässt er die Figuren in längeren Passagen über ihre Gedanken und Gefühle reden. Die Worte, die er dabei Julia und Romeo in den Mund legt, beeindrucken durch ihre  sprachlich-poetische Kraft.

Natürlich kann man darüber streiten, ob es angemessen ist, Shakespeare „neuschreiben“ zu wollen. Da wir auf deutschen Bühnen aber sowieso nicht das englische Original, das immer eine deutliche Distanz zwischen Zuschauer und Text schafft, kennen lernen, sondern Übersetzungen, ältere einmal, freie zeitgenössische ein anderes Mal, ist eine „nach Shakespeare“-Version vielleicht weniger respektlos, als es die Formulierung vermuten lässt. - Der Untertitel der Verhelst-Version lautet bildhaft und treffend: „Studie eines ertrinkenden Körpers“. Julia und Romeo ertrinken förmlich in ihrer radikalen Liebe. Das Bild wird im Schlusswort des alten Fürsten (Günther Lampe) aufgegriffen. Er steht an der Bühnenrampe und spricht zum Publikum, den  Zeugen des großen Liebestods, vom „Steinblut“, „Marmorfleisch“ und „Knochenchaos“, spricht davon, dass die „einzige Liebe die sei, die sich aus Liebe töte“, und fragt, so schließt die Aufführung: „Gibt es zwei Menschen, die sich umarmen, um sich nicht von dem Felsen zu stürzen?“

Über die Inszenierung vieler eindrucksstarker und intensiver Bilder auf der großen Frankfurter Bühne sollte man ebenfalls reden. Die berühmte Liebesszene beispielsweise, die „Balkonszene“, lässt die Regisseurin ganz vorne an der Bühnenrampe spielen. Romeo liegt mit angezogenen Schenkeln auf dem Rücken, Julia sitzt auf seinen Beinen. Beide sprechen von ihrer Liebe, zunächst so, als sei der andere (noch) abwesend, entdecken dann, dass sie beieinander sind, und Romeo, jetzt vor der Bühne unter Julia stehend, berührt Julia, unbeholfen fast, zögernd, zärtlich, an ihren Beinen und Hüften. Trotz aller Stilisiertheit ein eindringliches Bild der Liebe. Oder – um ein weiteres Beispiel zu nennen – die Sterbeszene der Liebenden: Zuerst hebt Romeo die, wie er glaubt, tote Julia auf seinen Schoß, dann - das Sterben selbst wird nur durch eine kleine Geste angedeutet   – richtet Julia den toten Romeo halb auf und drückt ihn an sich, bevor auch sie stirbt: Die Regisseurin macht aus den beiden Toten eine Statue der Liebe im Tod - ein berührendes Bild voller Assoziationskraft und Intensität.

Schließlich muss über die beiden Hauptdarsteller geredet werden. Nicola Gründel als Julia und Oliver Kraushaar als Romeo sind ein Paar, das die absolute Liebe, wie sie Shakespeare (und Verhelst) als Utopie vorgeschwebt haben mag, eindringlich verkörpern. Romeo findet die leisen, innigen Töne, mit denen er Julia erreicht. Die zeigt in ihrem Sprechen und in ihren Gesten, nuancenreich und differenziert, wie die Liebe zu Romeo sie im wahrsten Sinn des Wortes „trifft“, ihr Leben verändert. -   Zu  Recht hat sie am Ende einen besonders starken Applaus erhalten.

Weitere Aufführung am Schauspiel Frankfurt: z.B. 2o.2., um 20 Uhr.

Herbert Fuchs