Joanna Laurens:

Die drei Vögel (2000)

Übersetzung ins Deutsche: Kerstin Hensel
Verlag: Jussenhoven & Fischer

Joanna Laurens greift in ihrem ersten Theaterstück, Die drei Vögel (The Three Birds), einen Mythos auf, den Ovid im sechsten Buch seiner Metamorphosen erzählt: Tereus, der Fürst der Thraker, unterstützt den athenischen König Pandion gegen dessen Feinde. Der bietet ihm nach dem Sieg seine Tochter Procne als Ehefrau an. Tereus heiratet Procne; ihnen wird ein Sohn, Itys, geboren. – Nach fünf Jahren im Land der Thraker bittet Procne Tereus, er möge in ihre Heimat reisen und ihre Schwester Philomela zu einem Besuch einladen. Tereus tut, wie von Procne gewünscht. Sowohl Pandion wie Philomela willigen in den Besuch ein und Tereus und das Mädchen reisen, von den Wünschen des Königs begleitet, zurück in das Land der Thraker.

Während der Reise wird Tereus immer stärker von einem Verlangen nach Philomela erfüllt; er kann seinen Wunsch, sie zu besitzen, kaum zügeln. Als sie endlich am Ziel ankommen, führt er Philomela nicht in seinen Palast zu Procne, sondern auf ein einsames Gut. Dort vergewaltigt er sie und schneidet ihr, als sie schreit und alles zu verraten droht, die Zunge ab, so dass sie nur noch stammeln kann. Procne erzählt er, Philomela sei während der Reise umgekommen. Sie glaubt ihm und trauert um ihre Schwester. Philomela indessen webt die Nachricht über das, was ihr an Schrecklichem widerfahren ist, heimlich in einen Teppich ein und lässt diesen durch eine Dienerin zu Procne bringen. Die entschlüsselt das fürchterliche Geschehen und sinnt auf Rache. Das Bacchusfest bietet ihr dazu eine Gelegenheit. Verkleidet als wilde Bacchantin dringt sie unerkannt in das Gehöft ein, in dem ihre Schwester gefangen gehalten wird, befreit sie von dort und bringt sie in ihre Gemächer.

Als beide nach Wegen der Vergeltung suchen, naht Procnes Sohn, Itys. An ihm, der seinem Vater ähnlich sieht, nehmen sie Rache für das, was Tereus ihnen angetan hat. Procne tötet ihren Sohn; die Schwestern zerstückeln ihn, bereiten aus seinem Fleisch ein Mahl und Procne setzt die Speisen Tereus vor. Der isst das Fleisch, ohne etwas zu ahnen. Da erscheint Philomela und wirft „dem Erzeuger ins Antlitz / Itys` blutiges Haupt“. Tereus ist starr vor Schrecken; als er aber das Ausmaß der Grausamkeiten versteht, stürzt er sich mit seinem Schwert auf die beiden Frauen.

Ovid lässt die Geschichte auf wunderbare Weise – die Personen werden in Vögel verwandelt – enden: „Fittiche schienen empor die kekropischen Frauen zu heben; / Fittiche hoben sie auch. In den Wald flieht eine; die andre / Birgt sich unter dem Dach. Noch sind von dem Morde die Spuren / Nicht verwischt an der Brust, und Blut fleckt noch das Gefieder. / Jener, von heftigem Schmerz und von Sucht nach Rache beflügelt, / Nimmt des Vogels Gestalt, dem hoch auf dem Scheitel ein Busch steht. / Über die Maßen gedehnt ragt ähnlich dem Schwerte der Schnabel. / Wiedehopf ist er genannt. Sein Haupt sieht aus wie gewaffnet.“

Diese „extravagante Romanze“ – so Robert von Ranke-Graves über den Mythos – benutzt Joanna Laurens als stoffliche Vorlage für ihr erstes Theaterstück. Sie folgt der Geschichte in der Überlieferung durch Ovid in groben Zügen, setzt aber, wie sie auch im Vorwort zur englischen Stückausgabe schreibt, einige besondere inhaltliche Akzente: Sie führt einen Chor ein, der die Vorgänge auf der Bühne kommentiert, in Zusammenhänge stellt, sprachlich verfremdet, und folgt darin überdeutlich der Tradition griechischer Tragödien, angeregt sicherlich auch durch die wenig mehr als fünfzig Verse, die von einer Tereus-Tragödie des Sophokles als Fragment erhalten geblieben sind. Vor allem aber stellt sie die einseitige Liebe des Tereus zu Philomela, die die Handlung in Gang setzt und wie zwangsläufig auf die Katastrophe zuführt, in den Mittelpunkt ihres Stücks.

In der ersten Zeile im Prolog des Chors taucht das Wort „Lügen“ auf. Die „white lies“, die „notgedrungenen Lügen“, wie es in der Übersetzung heißt, könnten als Motto über den Handlungen, Gedanken und Reden des Tereus stehen. Seine Unehrlichkeit, seine Lügen und Täuschungen, zu denen sich Tereus wegen seiner verbotenen Liebe zu Philomela gedrängt sieht, bestimmen das Geschick der handelnden Personen und enden, wie ein Automatismus, in Treulosigkeit, Lieblosigkeit, Gewalt- und Racheexzessen.

Die Anfangsszene ist ein gutes Beispiel für Laurens` Fähigkeit, einen theaterwirksamen dramatischen Konflikt zu entwickeln. Tereus ist Gast beim athenischen König Pandion, hat ihn im Kampf gegen Feinde des Landes unterstützt und wird von Pandion für seine Loyalität belohnt. Pandion verspricht ihm als Dank eine seiner zwei Töchter zur Frau. Tereus kommt gar nicht auf den Gedanken, dass es nicht Philomela sein könnte. Sie liebt er vom ersten Moment an, da er sie im Hause Pandions sah; ihr ist er zu Beginn der Handlung bereits verfallen, heimlich, ohne dass sie es ahnt: „Wenn sie an mir vorbeiläuft, streift ein Luftzug meinen Nacken, / Und ich halte inne bis zum letzten Hauch, / weil er von ihr kommt. […] Ich habe den Rubikon überschritten, umkreise sie unaufhörlich.“ Er glaubt sich am Ziel seiner Sehnsucht: „Philomela, zukünftige Frau. / Götter haben meinen Wunsch erhört, / den ich geritzt hab in die Himmelshirnschale der Welt.“ Als Tereus dann erkennt, dass er Procne, Philomelas Schwester, heiraten soll, sieht er die Katastrophe für alle Beteiligten voraus:

„Procne.
(Stille)
Proc – ne
Ein ungehobelter Name für meine Philomela.
(Er klopft für jede Silbe auf etwas Hartes, während er ihren Namen dabei sagt.)
Proc – ne.
Du klopfst an eine Tür, die sich nicht öffnen lässt,
So wie ich.
(Pause)
Ich werde dich freien, und dann werd ich dich ficken, dein Vater hat dich ins Verderben
geführt,
Schmecken will ich dich und verschwenden, dein Vater hat dich in den Abgrund gestürzt.
Etwas muss zersprochen sein.
Philomela blutet in mir, aber mein Mund
Kann einer Wund wie ihr nicht die Ehe versprechen.
Procne. Dein Name hinkt.
Und ich mit ihm.“

Durch alle Szenen ziehen sich Zeichen einer bevorstehenden Katastrophe hin, steigern sich, bis die Gewalt offen ausbricht. In der Hochzeitsnachtszene beispielsweise riecht für Tereus die Luft „wie Grab heute Nacht“ und der Chor beklagt, dass es eine „sternlose Nacht“ sei, in der Tereus das „Schwanenfleisch“ Procnes „verschlinge“. Als Procne ein Kind, den Sohn Itys, zur Welt bringt, denkt Tereus „an eine andere anderswo“ und fährt fort:

„Wie jetzt reden?
Da ist eine klaffende Wunde oben im Haus, die von mir redet.
Wir nähen den Mund unserer Wunden zu, damit uns die
Fliegen nicht ins Fleisch gehen
(Er weint leise, als ob etwas in ihm stürbe. Wir sehen, wie er das Gesicht verzieht,
und warten, dass er aufschreit. Er tut es nicht.)“

Procne ahnt nichts von Tereus` Liebe zu Philomela, spürt aber seine Abneigung und fühlt sich einsam und allein. „Und meine Küsse will er nicht“, klagt sie gegenüber dem Chor. „Und schreiend will ich ihn versteinern. / Aber ich biete nicht den Blick der Medusa. / Nur sein zerbröselter Perlenstaub bleibt mir / Zurück in meinem Bett. Und ich bin arm und schämig / Wie eine Biene beim Liebesflug / Auf eine rote Wolldecke, / Glaubend, es sei eine Blume.“

Aus ihrer Einsamkeit heraus bittet sie, Tereus möge ihre Schwester Philomela – „In mir ist ein Verlangen, das verzehrt sich nach ihr.“ – zu einem Besuch nach Thrakien einladen. Damit ändert sich die dramatische Situation schlagartig; das Geschehen treibt unabwendbar auf Gewalt und Zerstörung zu. Tereus kann sein Verlangen nach Philomela, jetzt, da er den Auftrag hat, sie zu sich an den Fürstenhof zu holen, kaum zügeln: „Ich lieb` sie con fuoco, / wie`n Feuer, an dem Penner sich die Hände wärmen, / um das sie sich zusammenhocken auf der Straße.“ Und: „Ich wollt`, ich könnt` mit einer Nadel / Luftstufen für sie sticken oder sie / wie Fledermausgeflatter aus dem Himmel schlagen.“ - Tereus reist also abermals in das Land Pandions und begleitet Philomela zurück nach Thrakien. Der Chor beschreibt die Situation in seiner Bildersprache:

„Und jetzt verlangt es ihn [=Tereus]
Ein Bier zu kippen nach Ladenschluss.
Jetzt hat er schlabberschmatz
Kindische Lust aufs Brustnuckeln.
Aber alles das hält er zurück bis
Aulis in Boiotien
(dem hier fremdklingenden Ort),
wo Philomela vogelfrei ist.
Er pustet und prustet und
Bläst ihr ganzes Haus um.“

Die Gewalt und Zerstörung, die der Chor vorausahnt, beginnen in dem Moment, da Tereus mit Philomela sein Land betritt. Er verschleppt sie, wie in der Vorlage, auf ein einsames Gehöft, vergewaltigt sie, schneidet ihr, als sie droht, alles in die Öffentlichkeit hinauszuschreien – „Ich werde der ganzen verschissenen Welt sagen, was für ein Arschloch du bist.“ -, die Zunge ab, hält sie als seine Gefangene: „Es tut mir leid, dass ich dich liebe.“ Procne gegenüber gibt er vor, ihre Schwester sei von Wölfen angefallen und zerrissen worden.

Das letzte Drittel des Dramas von Laurens folgt in den Grundzügen der Geschichte, die der Mythos erzählt. Mittels einer in einen Teppich eingewobenen Nachricht informiert Philomela heimlich ihre Schwester über ihr Schicksal. Procne befreit Philomela. Beide planen Vergeltung für die ihnen zugefügte Schmach: „Er muss sterben. Er muss sterben. Er muss sterben. […] Ja, ja; wir werden ihn kehlkopfverschließen.“ Wiederum ist es der Chor, der Greuel und Schrecken als unabwendbar voraussieht: „Und doch wissen wir alle, / Morgen früh schlägt die Falle / Zu wie die Axt ins Skelett.“ Und wie einen bösen Zauberspruch skandiert Procne:

„Bewaffne dich mit Zorneslauten.
Wir werden ihn zerbrechen.
Ihn zerfetzen.
Ihn wegpusten.
Ihn verfluchen.
Ihn verschrotten.
Wir werden ihn platzen lassen, heute noch.“

Um Tereus zu vernichten, nehmen sie ihm, was ihm am wichtigsten ist: den Sohn. Sie bringen Itys um und setzen das Fleisch Tereus zum Mahle vor. Als ihm klar wird, was geschehen ist, ist er wie gelähmt, zu keiner Tat mehr fähig. „Hoffnungslos, stumpf, ohne Wut“, wie es in den Regieanweisungen steht, stammelt er „Itu. Itu“, eine Anspielung auf seine Umwandlung in den Vogel Wiedehopf bei Ovid. Seine letzten Worte sind die Anfangsverse des Stücks: „Dazu bin ich erschaffen, hinwegzusingen über / notgedrungene Lügen, sichelhaft, mondhaft, ich soll“

Die Figuren in Laurens´ Stück machen, wie im aischyleischen Drama, keinerlei psychologische Wandlung durch. Ihre Persönlichkeit, ihr „Charakter“ sind festgelegt, vorbestimmt: Tereus ist von Anfang an derjenige, der der Liebe zu Philomela verfallen ist und dafür alles aufs Spiel setzt. Procne ist die hintergangene Frau, die - medeahaft - vor keiner Tat zurückschreckt, um sich für die ihr zugefügte Schmach zu rächen. Und Philomela ist Opfer und Racheengel zugleich. Damit sind typische Konstellationen einer griechischen Tragödie gegeben. Nicht was die Figuren wollen, treibt sie zu Taten, sondern was mit ihnen geschieht, kommt zur Darstellung.

Was ihnen widerfährt ist aber nicht mehr, wie in der griechischen Tragödie, eingebunden in ein über dem einzelnen stehendes, vielleicht sogar göttliches Gesetz oder in ein über dem Menschen schwebendes Schicksal, sondern gründet allein im menschlichen Charakter. In Die drei Vögel ist es das Liebesverlangen des Tereus, das die Katastrophe auslöst und ins Grenzenlose steigert. Laurens´ Figuren sind Getriebene, auf sich selbst Zurückgeworfene, Handelnde, ohne ihr Tun nach vernünftigen oder ethischen Regeln auszurichten. Handlungen, so wird demonstriert, sind, auch wenn sie im einzelnen selbst ihre Ursache haben, von einem bestimmten Punkt an nicht mehr kontrollierbar, laufen und werfen alles und jeden „aus der Bahn“. Dieses Menschen- und Weltbild, das Laurens in ihrem Erstlingswerk in Szene setzt, hat etwas Verstörendes und Verwirrendes, da es einer vernunftgeleiteten Auffassung von Welt und Mensch entgegensteht; es provoziert Ablehnung, Unverständnis, aber auch Widerstand und Auseinandersetzung.

Dass Laurens´ Theaterfiguren dennoch lebendig werden, dem Leser / Zuschauer nahe kommen und ihn als Einzelschicksale berühren, liegt - das ist die große Leistung des Stücks - vor allem an der Sprache. Über den Worten, den wenigen Worten meist, die die Handlung voranführen oder eine Situation verdeutlichen, die also eher vordergründig kommunikative Funktionen haben, liegt die eigentliche Sprachebene des Textes. Sie besteht aus mittellangen bis langen Redepassagen, die die Personen lebendig werden lassen und Situationen und Szenen mit sinnlichen Bildern auffüllen, oft streng, an Musik erinnernd, rhythmisiert, lyrisch in der Tonlage, spielerisch-experimentell in der Sprachform. „… dem Stempel `Versdichtern` kann ich momentan“, so Laurens in einem Interview, „viel abgewinnen. Manchmal fühle ich mich wie eine verhinderte Dichterin, die realisiert, dass es für Lyrik in Großbritannien keinen Markt gibt. Und um mir trotzdem Gehör zu verschaffen, benutze ich eben Theaterstücke.“ (Theater der Zeit, Dez. 2003).

Die monologisierenden, versähnlichen, poetisch durchkomponierten Textteile machen aus den dramatisch festgelegten Typen Menschen, die ihr Leid, ihren Schmerz, ihr Verlangen, ihre innere Verstörtheit und Zerrissenheit, auch ihre Untergänge förmlich „hinaussingen“, sich damit ihrem Schicksal widersetzen, sich mit ihm versöhnen und den insgesamt eher tragischen Momenten des Stücks ein positives Element, eben das einer grandiosen Sprache, eines exaltierten Tons, entgegenstellen. So wird die Szene, in der Procne ihren Sohn Itys tötet – eine der grausamen Szenen im Stück - durch die Worte, die sie anschließend spricht, aus jeder auch nur tendenziell naturalistischen Mordszene auf eine bildhaft-ästhetische Ebene gehoben, auf der das Leid der Mutter und ihre Liebe zu ihrem Sohn in den Vordergrund treten und der Situation in ihrer ästhetischen Konstituierung eine neue Bedeutung geben:

„Procne sticht Itys ins Herz, während Philomela ihm die Kehle aufschlitzt. Procne sieht
ihre blutigen Hände an. Stille
Procne
Ich, Mutter der Perle,
tue es.
Marienkäfer, Marienkäfer, flieg weg von diesem Ort.
Steht dein Haus in Flammen?
Sind deine Kinder fort?
Die Kleinen.
Obstdiebe sind sie.
Irrlichter, die aus unseren Hüllen tanzen.
Und sanft, Liebling, trudelst du weg von mir.
Wie Orangenschalen.
Wie Fingergequirl.“

Wortneuschöpfungen und -umstellungen innerhalb eines Satzes, was vor allem in der englischen Version eine eigenartige Sprödheit evoziert, Ellipsen , Wortspiele und an einigen Stellen sogar Wortverdrehungen und Wörter im Jersey-Französisch, die einer Übersetzung in Fußnoten bedürfen, führen die Sprache in diesem Stück in eine extreme Künstlichkeit, schaffen aber auch sehr theraterwirksame Möglichkeiten für Inszenierungen.

Die deutsche Übersetzung von Kerstin Hensel sah sich vor die Aufgabe gestellt, diese Kunstsprache nachzubilden. In oft freien Übertragungen und in Neuschöpfungen, vor allem bei den Komposita und den Wortspielen, kommt sie den sprachlichen Intentionen der Autorin im englischen Original erstaunlich nahe. Es ist ihr gelungen, dem Text die lyrische Leichtigkeit, bildliche Anschaulichkeit und archaisch-sprachliche Fremdheit zu geben. Sie schreibt zur Sprache der Drei Vögel: „Joanna Laurens verwendet eine poetische und suggestive Sprache mit scharfen, alltagssprachlichen Kontradiktionen. Antikisierend, jedoch ohne im antiken Maß gefangen zu sein, webt sie versähnliche Vergleiche und Metaphern zu einem stückübergreifenden Lautteppich. In detaillierten rhythmisch-inszenatorischen Vorgaben beschwört sie ein sprachspielerisches Stimmen- und Zungenstück. Der musikalische Drive erweckt die Vorstellung moderner Klang- und Körper-Spektakel.“

Das Stück endet mit einer Szene voller Melancholie. Pandion besucht den Ort der tragischen Geschehnisse. In seinen abschließenden Worten wird der Titel, Drei Vögel, zum ersten Mal greifbar:

„Fort. Fort. Fort.
Drei Vögel flogen davon, als ich hier ankam,
in die Luft gerissen wie Regen auf Düsenjägerscheiben.
Ein fragender gekrönter Wiedehopf.
Eine Nachtigall in Trauer.
Ein Spatz.

Staub, Sand,
Spreu im Wind,
davongewirbelt, um in Formationen durch den Mond zu fliegen.
[…]
Und was fand ich, als ich hierher ritt,
dumpf schwarz schnell durch die Bäume peitschend?
Ich fand eine grüne Orange.
Ich fand einen Berg Oliven.
Ich fand ein geblasenes Glasornament
gekräuselt auf durstiger Erde.

Ich fand einen gemischten Schwarm, der die Sterne in Angst versetzt.“

Fünf Goldringe (2003)

Übersetzung ins Deutsche: Raphael Urweider
Verlag: Jussenhoven & Fischer 2003

Das zweite Stück von Joanna Laurens, Fünf Goldringe (Five Gold Rings), beginnt mit einem vielschichtigen Bild: In einer Sand-, Staub-, Hitzedunst-Landschaft sitzt ein alter Mann, Henry, „in einem Stuhl, der an einen Thron erinnert“. Mit den Fingern einer Hand trommelt er, eher unbewusst, SOS-Morsesignale auf die Stuhllehne. Er glaubt, Geräusche zu hören, ruft „Simon?“ oder „Daniel?“, die Namen seiner Söhne. „Wo? / Wo ihr, meine Söhne?“ sind die ersten Worte des Textes. Es ist das Bild eines alternden Patriarchen in einer eher absurd wirkenden Königspose, der, wie in all den letzten Jahren, den vorweihnachtlichen Besuch der Söhne und deren Ehefrauen aus der Stadt erwartet.

Er sehnt ihn herbei, er lebt, so scheint es, nur auf diesen Besuch hin. Denn die Familie, die sich wie ein Ritual einmal im Jahr um ihn versammelt, ist der einzige ihm verbliebene Beweis, dass er noch lebt. Das Stück handelt vom verzweifelten Versuch des alten Henry, Leben zu greifen, sich einzumischen, sich so, wieder einmal, noch einmal, vielleicht zum letzten Mal, zu bestätigen. Der Versuch scheitert. Das weihnachtliche Beisammensein wird von Anfang an von Täuschungen, Verheimlichungen und Lügen bestimmt: Henry hält die Briefe an seine frühere Frau in der Hand, aus denen hervorgeht, dass er ihr, vor langer Zeit, ohne Wissen der Söhne, sein gesamtes Vermögen geschenkt hat, um sie zurückzuholen; und Freyja, Simons Frau, erscheint vor den anderen und gibt Henry, wie in den vergangenen Jahren, die Weihnachtsgeschenke für die Söhne und Schwiegertöchter, die sie heimlich gekauft hat, damit er vor der Familie nicht mit leeren Händen dazustehen braucht.

Henry möchte die Figuren um ihn herum nach seinen Wünschen bewegen, Brüche kitten, Zukunftsperspektiven nach seinen Vorstellungen entwickeln und verteilen. Aber das Familienfest entgleitet, mit jeder Stunde mehr, der Regie des alternden Vaters, gerät immer stärker zu einer Abrechnung aller mit allen und endet mit Enttäuschungen, Verzweiflung und Einsamkeit. Schicht für Schicht deckt das Stück die Lebenslügen jedes einzelnen auf, konfrontiert die ihrer Fassade beraubten Figuren mit der Wahrheit ihrer brüchigen Existenz und macht am Ende einsame, gescheiterte Menschen aus ihnen. So sucht Miranda, Simons Ehefrau, in der Hingabe an Daniel die emotionale Nähe und sexuelle Erfüllung – sie wünscht sich ein Kind -, die ihr Simon verwehrt. Er hat sich vor Jahren schon sterilisieren lassen, da er glaubt, er und Daniel seien als Kinder mitschuldig daran geworden, dass Sarah, ihre Mutter, die Familie verlassen habe. Es ist seine Weise, eigene Schuld aus der Kindheit abzutragen, sich an sich selbst zu rächen. Freyja liebt Daniel, ihren Ehemann, immer noch, muss aber erfahren, dass der sie mit Miranda betrügt und sich innerlich schon lange von ihr abgewendet hat.

Daniel, der mit Miranda ein neues Leben beginnen möchte und dafür vom Vater Geld erbittet, muss einsehen, dass sie alle hinsichtlich des väterlichen Vermögens seit vielen Jahren belogen worden sind. Der Vater ist arm, Sarah besitzt sein Vermögen. Henry lebt immer noch in dieser längst einseitig gewordenen Liebe zu Sarah. Er will und kann nicht akzeptieren, dass sie unwiederbringlich verloren ist. Auch Simon wird während des Besuchs mit einer zweifachen Wahrheit konfrontiert. Er erkennt, dass er Miranda für immer verloren hat und muss eine verdrängte Schuld zugeben: Als 13-Jähriger hat er seinen um ein Jahr jüngeren Bruder Daniel sexuell missbraucht. Mit diesem schrecklichen, schuldhaften Geschehen ist er nie fertiggeworden, leidet immer noch daran: Er erhängt sich.

Die Begegnung untereinander und mit dem Vater hat aus der Tiefe der Verdrängungen Wahrheiten ans Licht geholt, denen niemand ausweichen kann, denen auch niemand gewachsen ist. Die Figuren zerbrechen daran. Henry bleibt am Ende allein zurück, ohne Familie, ohne Zukunft: Das Wasser wird ausbleiben und das bedeutet das Ende seines Lebens; die Familie, die er am Anfang des Stücks so herbeigesehnt hat – „Wo? / Wo ihr, meine Söhne?“ – hat sich zerrieben; es gibt sie nicht mehr. - Fünf Goldringe handle, so die Autorin (Theater der Zeit 12, 2003), von Menschen, „die sich unterbrechen“. Das Wort beschreibt genau, was mit den Beziehungen der Figuren untereinander geschieht: Jede und jeder ist am Ende allein.

Das Bemerkenswerte dieses Textes liegt aber nicht nur in seiner dramatischen Handlung. Familientragödien an Familienfesten sind in der Literatur nichts ganz Neues. Vor kurzem erst hat Jonathan Franzen in Die Korrekturen das Motiv Weihnachtsfamilienfeier zu einer scharfen Abrechnung mit amerikanischen Familienbildern von Harmonie und Eintracht bestsellerhaft in einem Roman verarbeitet. Die eigentliche dramatische Kraft entfaltet das Stück Fünf Goldringe durch seine besonderen Symbole, auffälligen szenischen Bilder und Situationen und vor allem durch die Sprache.

Schon die Eröffnungsszene, noch bevor das erste Wort fällt, rückt das Geschehen und die Figuren aus dem Hier und Jetzt in eine ferne Welt voller Lebensfeindlichkeit und Fremdheit. „Eine Sonnenuhr. Man hat das Gefühl von Sand, Staub, Erosion. Hitzedunst“ heißt es in den Bühnenanweisungen der Autorin. Bereits im dritten Satz, den Henry spricht, taucht das Wort „Wüste“ auf. Anspielungen darauf ziehen sich durch das Stück. Am augenscheinlichsten kommt das Bild des Lebenswidrigen in der Warnung der Söhne an Henry zum Ausdruck, dass die Quelle, aus der er bisher das Wasser bezogen habe, in wenigen Tagen versiegen und damit sein Lebensbereich mitten in der Wüste unbewohnbar werde, er also – die Kinder dringen darauf – in die Stadt ziehen müsse. Und immer wieder taucht im Stück das Wort „Sand“ auf. Einmal fragt Miranda Daniel, wie es „hier“ in seiner Kindheit gewesen sei. „Alles war damals aus Gold“, antwortet der. „Der Sand, die Sonne. / Und als Hintergrund die Berge, / grünes Tippen auf die Schulter, das sagte / Hier bin ich.“.

Aber – das Stück ist da in schonungsloser Weise überdeutlich – der „goldene Sand“ der Kindheit ist Vergangenheit, endgültig und längst vorbei. Aus der „goldenen“ Sandlandschaft ist eine tote Wüstengegend geworden. „Für wenige Tage nur noch gibt es hier / Wasser“, warnt Freyja den alten Henry am Ende. Der entgegnet trotzig: „Ich bleibe. Ist alles, was ich hier kenne, das hier. […] Hier ist, wo / Hier ist, wo ich gelebt habe / Hier ist, wo ich gelebt habe mit. / Ihr“. Henry flüchtet in einen Traum, aus der für ihn zukunftslosen Wirklichkeit in das einzige, was ihm, nachdem ihn die beiden Söhne und deren Frauen allein zurückgelassen haben, geblieben ist: seine Erinnerungen an Sarah, die Frau, die ihn vor vielen Jahren verlassen hat.

Der Text endet mit einer eindringlichen Szene, in der diese einseitige, unwiederbringliche Liebe beschworen wird: Henry umklammert eine Fotografie von Sarah, hält ein Zwiegespräch mit ihr, das mehr ein Selbstgespräch ist, und findet darin seine emotionale wie sexuelle Erfüllung. „Er kommt.“, heißt es in den Regieanweisungen. Und sein letzter Satz ist voller Absurdität und Doppelsinnigkeit: „Ich gewinne.“ Ein Mann spricht vom „Gewinnen“, der im Laufe der wenigen Stunden, in denen er seinen Kindern begegnet, alles verliert: seine Existenzgrundlage – er weiß jetzt, dass das Wasser in wenigen Tagen versiegt sein wird -, vor allem aber seine beiden Söhne: Der eine erhängt sich wegen übergroßer Schuldgefühle, der andere wendet sich, da er sich vom Vater angelogen und betrogen sieht, von ihm ab. Henry bleibt in der Tat nur noch, so lebendig allerdings, als sei sie noch bei ihm, die Erinnerung an Sarah: „Sarah, beeil dich und komm“ drückt diese unwirkliche, vergebliche Sehnsucht nach dem, was längst vorbei ist, aus. In seiner Einsamkeit wird Sarah „lebendiger“ als je zuvor. Damit erhält der Schlusssatz „Ich gewinne“ eine neue Bedeutung.

Für die Einsamkeit und Zukunftslosigkeit Henrys, die nicht mehr aufzulösen, sondern Teil seiner Existenz geworden sind, für dieses Leben ausschließlich in der Vergangenheit, hat die Autorin zwei weitere ausdrucksstarke szenische Bilder geschaffen. So beginnt und endet das Stück mit Henry, der auf einem thronähnlichen Stuhl sitzt und mit einem „Stecken / Stab“, hörbar, wenn sich der Vorhang zu Beginn hebt, durch das ganze Stück hindurch, immer leiser werdend, schließlich gegen Schluss hin ganz verstummend, den SOS-Morsecode klopft. Der alternde Patriarch, der vergreiste König – man muss dabei nicht unbedingt an die Figur des Lear aus Shakespeares Drama denken – versammelt noch einmal, zum letzten Mal, seinen Hofstaat um sich und erfährt, dass das Gefolge ihn verlässt, wegschiebt, die Gefolgschaft aufkündigt. Die Morsezeichen verhallen ungehört, sind eine rührende Geste hilfloser Vergeblichkeit und Hoffnungslosigkeit. – Das andere Symbol das auf das Alleinsein verweist, ist ein Monopolyspiel, das vor dem Alten auf dem Boden aufgebaut ist. Es liegt - seit vielen Jahren, so darf der Leser / Zuschauer vermuten, - angefangen, aber nie zu Ende gespielt, unvollendet und unfertig vor Henry, vor wie nach dem Besuch. Es ist ein Zeichen des Lebens aus der Vergangenheit, das seine Bedeutung längst verloren hat, ein Symbol der Leere. Der Schlusssatz „Ich gewinne“ bedeutet absurderweise auch, dass Henrys Existenz wie in dem Spiel zu einem absoluten Stillstand gekommen ist.

Das wirklich Besondere an dem Stück aber ist – ähnlich wie in Die drei Vögel - die Sprache. Zwei Ebenen heben sich deutlich voneinander ab. Auf der einen Seite steht die Sprache der „normalen“ Kommunikation:

Miranda: „Henry wird ihm [Daniel] das Geld geben, das wir brauchen. Es ist eine
Kleinigkeit für ihn.“
Freyja: „Miranda. Henry hat kein Geld. Schau unter der Sonnenuhr nach. …“

In dieser Sprache werden – meist – die Handlung des Stücks und äußere Vorgänge angestoßen und weitergeführt. Sie macht aber nur den kleineren Teil der Sprache der Figuren aus. Deren größere Redeteile benutzen eine eher – wie es scheint – bühnensperrige Sprache, stilisiert zu einer poetisch kodierten hin, lyrisch in vielen Passagen, voller Bilder, manieriert und leicht verdreht manchmal, pathetisch, gelegentlich an antike Dramen erinnernd, mit anaphorischen Wendungen, Wiederholungen und Parallelismen:

Henry: „Daniel, ein Bettler bist du nicht.
In der Stadt, wenn es regnet,
stelle ich mir obdachlose Hände vor,
die sich in den Stadthimmel recken,
durch Sterne an die Nacht genagelt.
Wenn es regnet, weinen diese
Charmeure im Schneidersitz,
die den Passanten den Hof machen,
still vor sich hin.

Oder:

Miranda: „Nein. Daniel. Niemals werde ich gehen.
Du bist in mir. Verpasstest mir eine Ladung, bleischwer, und
Ich begehre dich nun nicht mehr.
Du bist durch mich durch wie Eisenbahnschienen die Landschaft vernarben und
Ich begehre dich nun nicht mehr.
Du bist neben mir, langweilig wie ein zweimal gelesenes Buch, und
Ich begehre dich nun nicht mehr.
(Stille)
In mir gibt es nichts für dich.“

Die Figuren flüchten, so immer wieder der Eindruck beim Lesen, in eine Sprache des Unwirklichen, der Poesie, einer anderen, höheren Wirklichkeit, in der allein sie sich ihrer Beziehungen untereinander, ihrer Gefühle, ihrer Zuneigung, auch ihrer Liebe, ihres Schmerzes, ihrer Einsamkeit, sicher sein, in der allein sie ihre existenziellen Erfahrungen versprachlichen und ihrer so „habhaft“ werden können. „Worte sind für mich“, sagt die Autorin, „eine andere Form von Musik, sie geben dir eine Bedeutung, aber eben auch einen Rhythmus.“ Es ist letztlich eine Sprache des Monologisierens, auch wenn die Figuren mit einander sprechen, des Kommunizierens nicht mehr über das Mittel des Benennens von Sachverhalten, sondern allein des Ausdrucks. Wenn Daniel „Ich liebe dich“ zu Miranda sagte, wäre diese Äußerung, so gefühlvoll und intensiv sie auch gesprochen würde, wirkungslos, weil die Wirklichkeit, zu der ein solcher Satz, damit er sich entfalten kann, gehört, im Stück nicht existiert, zerbricht und solche Sätze deshalb im Chaos des Wirklichen „steckenblieben“, niemanden mehr erreichten. Joanna Laurens rettet die Figur und ihre Sprache, indem sie die profane durch eine poetisch überhöhte Wirklichkeit austauscht und so Wörter wieder sprechbar, hörbar macht:

Daniel: „Ich liebe dich.
(Pause)
Und ich liebe dich.
(Pause)
Und ich liebe dich.
Bis Lichtquellen an Strände brechen.
Bis Schaltjahre nach Hause stolpern.“

Ein wesentliches Moment dieser Sprache ist die Regieanweisung „Pause“ oder „Stille“, mehr als einhundertachtzigmal in die Reden der Figuren eingefügt. Es ist – wie das Symbol des Sandes, des Monopolyspiels, der unaufhörlichen SOS-Morsezeichen, wie die pathetisch-lyrische Sprache - ein Zeichen äußerster Kommunikationslosigkeit, von Stillstand und Leblosigkeit. In der „Pause“ und in der „Stille“ gibt es nichts Äußeres mehr, nichts, was zwischen den Personen „verhandelt“ werden könnte. Die Figuren sind mit sich allein.

Joanna Laurens: Worte als eine „Form von Musik“
Zum Werk der britischen Dramatikerin

Von Herbert Fuchs

Die drei Vögel (2000)

Fünf Goldringe (2003)

Joanna Laurens: Worte als eine „Form von Musik“Zum Werk der britischen Dramatikerin

Von Herbert Fuchs

Die drei Vögel (2000)

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Zum Werk der britischen Dramatikerin