Sampaolo dechiffriert die "Wahlverwandtschaften" als tragische Idylle einer scheiternden „Poetik der Kultur“. In seiner Einleitung „Das Experiment der Antike in der Moderne“ geht er von Goethes Auseinandersetzung mit der Romantik als Moderne aus und kennzeichnet sie als Kult der Subjektivität. Zu Riemer sagt Goethe am 10.Mai 1806: „Die großen Ansichten waren damals [in der Antike] in Gestalten, in Götter gebracht, heutzutage bringt man sie in Begriffe. Dort war die Produktionskraft größer,  heute die Zerstörungskraft, oder die Scheidekunst“.(1)

Sampaolo spricht hier von Goethes Klassizismus als dem Versuch einer Opposition gegen die moderne Welt, die er und Schiller klarsichtig beurteilen (17). Für die Moderne steht als Metapher die Scheidekunst, die Chemie: „sie zerstörte eine  wirkliche Welt, um eine neue, bisher unbekannte, kaum möglich geschienene, nicht geahndete wieder hervorzubauen“ wie es bei Goethe heißt. (10) Der Verfasser schließt den ersten Abschnitt seiner Einleitung mit der Zusammenfassung ab: „Der Klassizismus im eigentlichen Sinne stellt daher nur eine Phase in seinem [Goethes] Werk dar, doch in dieser Phase bildet er die Prinzipien aus, die seine Auseinandersetzung mit der Epoche  weiterhin prägen werden. Seine Zeitkritik gehört unbedingt zu jener selbstkritischen Dimension, die die gesamte Moderne begleitet und deren spezifische Kehrseite bildet, weshalb auch Goethe einräumen muß: ‚Ich habe auch meine Modernität nicht verleugnen können’ (zu Eckermann, 3.November 1823)“. (25)

Im folgenden Kapitel: „Die Idylle neu gründen: kultivieren / Zur Weimarer Utopie“ geht es um Goethes Entscheidung, im kleinen Weimar zu bleiben, hier gestaltend tätig zu sein. In diesem Zusammenhang ist die epische Idylle „Hermann und Dorothea“ zu lesen, ebenso wie Schillers großes Gedicht „Das eleusische Fest“, in dem Ceres, die Schutzgöttin des Weimarer Klassizismus, gefeiert wird. (41)

In: „Geschichte in Mythologie verwandeln / Zur Lektüre der Wahlverwandtschaften“ skizziert der Verfasser  den Zusammenbruch der friedlichen Zustände in Weimar 1806, als  nach der Niederlage von Jena und Auerstädt revolutionäre Truppen in die Stadt gelangen. Er kennzeichnet diese Situation: „Für Goethe endet erst damit jäh und unwiderruflich das 18.Jahrhundert. Die Wahlverwandtschaften antworten auf diese Krise mit der schärfsten Diagnose der Verhältnisse in der anbrechenden Moderne, die Goethe bis zu diesem Zeitpunkt unternommen hat. Sie machen das Scheitern der Hoffnungen einer ganzen Epoche auf eine Verwirklichung des Ideals von menschlicher Ganzheit zur entscheidenden ethischen Frage ihrer Zeit“. (43)

Sodann setzt sich Sampaolo mit den verschiedenen Interpretationen des Romans seit seinem Erscheinen auseinander und schließt mit einem Goethewort: „Da sich gar manches unserer Erfahrungen nicht rund aussprechen und direkt mitteilen läßt, so habe ich seit langem die Mittel gewählt, durch einander gegenübergestellte und sich gleichsam ineinander abspiegelnde Gebilde den geheimeren Sinn dem Aufmerkenden zu offenbaren“ (an Iken, 17.September 1827, zwar zur Helena, aber auch für die Wahlverwandtschaften geltend).(65)

Das erste der vier Kapitel: „Figuren des Kultivierens / Letzte Bilder des Klassischen“ wendet sich zuerst „Charlottes Kultur“ zu. Sampaolo beschreibt die Eingangssituation des Romans mit den Plänen des spät verbundenen Paars für die Gärten des  von ihnen bewohnten Gutes: „die ersten Kapitel wecken im Leser optimistische Erwartungen, sie kündigen einen idealen Lebensstil an“. (70) Es ist Charlotte, die für die Kultivierung steht – man denkt an Charlotte von Stein – und sie wird als Ceres dargestellt in ihrer Tätigkeit. Dazu gehört ihre Auffassung von Ehe als legitimer Ordnung gegen asoziale Leidenschaften. Aber die Welt der Wahlverwandtschaften ist so nicht zu erhalten. Sogar Charlotte muß schließlich erkennen, daß sie von der neuen Mentalität infiziert ist, und verliert – mit einem inneren Riß, der ihren Kampf glaubwürdiger und anrührender macht – ein wenig von dem Mut, mit dem sie ihre Mitmenschen anleitet: „‚Sie will warnen und fühlt, daß sie wohl selbst noch einer Warnung bedürfen könnte’“. (90)

„Ottilies Natur“ bietet  ein Gegenbild zu „Charlottes Kultur“. Ihr Wesen ist voller Geheimnis: „Die Figur muß also erschlossen werden, indem man ihre langsamen Rhythmen und kaum wahrnehmbaren Wandlungen geduldig beobachtet“. (91) Nachgezeichnet wird Ottilies Verbundenheit mit Blumen und Bäumen, ihre Beziehung zu den Jahreszeiten, die vollkommene Symbiose mit der Pflanzenwelt. Der Autor erkennt in ihr Proserpina / Persephone, im Mythos die Tochter der Ceres, die aus der Unterwelt, in die sie entführt wurde, jeden Frühling zurückkehren darf. In Goethes Schaffen ist sie eine elegische Figur. In einer Art Zusammenfassung heißt es: „Die in den Wahlverwandtschaften im Motiv des pflanzlichen Wachstums zusammengefaßte Konzeption der Kultur stützt sich auf das zweifache Bild, das die antike Mythologie zu diesem Thema anbietet: die Kultivierung durch Ceres und das natürliche Wachstum, das ihre Tochter Proserpina verkörpert“. (99)

Sampaolo geht dann auf „Das Zerbrechen des Paares als Verlust der menschlichen Ganzheit“ ein und beginnt mit der Feststellung „Das Schwanken zwischen den Paaren in den Wahlverwandtschaften läßt die in jeder Figur latent vorhandenen Ungleichgewichte zwischen Vernunft und Gefühl, Geist und Körperlichkeit mit äußerster Klarheit hervortreten ...“ (101) Was Eduard und Ottilie verbindet, ist eben die „vitale Überschwenglichkeit  seines Temperaments“, sein Sinn für die Fülle der Natur, an der Ottilie „zuerst Leben und Freude“ gefunden hat (der Verfasser verweist hier auf Goethes Römische Elegien). Charlotte dagegen liebt im Hauptmann seine besonnen-tätige Art, „eine ganz besondere Erotik der Vernunft und des Willens“ – und das gerade bedingt den Verzicht. Der „Ehebruch im Ehebett“, der den früheren Lesern ein Skandalon war, ist hier anders gedeutet. Weniger die Ehe wird entehrt, als die Humanität sowohl Charlottes als auch Eduards. „Und der Roman, der ganz um die Menschengestalt kreist, übersetzt die Spaltung ingeniös in sichtbare Formen“, das Kind trägt jeweils die Züge nicht der Eltern, sondern das ihrer Geliebten, „und mit dieser ganz und gar widernatürlichen, ja monströsen Physiognomie kennzeichnet es wahrhaftig das Ende der Götterbildlichkeit des Menschen“. (107).

Es folgt die „Hoffnung auf einen neuen Anfang: der Name des Erben“. Im Sohn Eduards und Charlottes sieht man die Hoffnung auf die Rückkehr nach Arkadien. Aufschlussreich ist die Namensgebung: Otto – so heißt der Hauptmann und es ist auch der Geburtsname Eduards, in Charlotte und Ottilie klingt er an. Dabei bezieht sich Goethe auf die althochdeutsche Wurzel –ot mit der Bedeutung ‚reich’, ‚ererbtes Gut’. Aber: „alle Hoffnungen, das göttliche Kind werde das glückliche Zeitalter der Kultivierung zurückbringen, müssen mit ihm im See versinken. Der ‚junge Zweig’ ist gebrochen, die Erbfolge kann nicht fortgeführt werden. Die Erfüllung, die die mythologische Maschinerie des Romans verhieß, bleibt in tragischer Weise aus ...“ (123)

Das zweite Kapitel: „Die Zeit des Hades. Nach 1806“ beginnt mit dem Hinweis auf den „umzingelten Frieden“, in dem der Verfasser verdeutlicht, in welchem Umfeld sich der dargestellte Rückzug auf das ländliche Anwesen abspielt, sozusagen in einem negativen Raum, dem der Moderne, der die Idylle bedroht. „Das Zeitgemälde entsteht also durch den indirekten Blick auf eine ‚Welt’, die Schauplatz eines ganzen Epochenwandels ist“. (127) Die vielfältigen Ausprägungen des Gegensatzes der beiden Räume des Romans werden im Folgenden gründlich erörtert, etwa im Hinblick auf den Grafen und die Baronin, die unmittelbar aus jener „Welt“ kommen und bei ihrem Besuch als „Katalysator einer Zersetzung der sozialen Beziehungen“ wirken. (134) – „Der Roman lässt alle Gifte der Außenwelt nach und nach auch in die unschuldige Insel einsickern“. (135) – in besonderer Weise wird Ottilie durch jedes derartige Eindringen von außen erschüttert, so in der Konfrontation mit Luciane. (135-42) Aber bei Eduard selbst finden sich Züge des modernen Lebens: in der Eile, die ihn umtreibt, in seinen Plänen, seinen Reisen, seinen Kriegsabenteuern, von denen der durchreisende Lord (ein erster Tourist) berichtet. Der Verfasser geht in diesem Zusammenhang auf die Deutung durch Walter Benjamin ein (150) und beschäftigt sich mit dem historischen Hintergrund, der Entstehungszeit des Romans seit 1808. Er kommt zu dem Schluß:  „Auf jeden Fall läßt [sich] vermuten, daß die tieferen Gründe für Ottilies Unglück in der Geschichte liegen. Ihre  Möglichkeiten können sich in der ‚verruchten, kalten Welt’, in der Arroganz und erbitterter Wettkampf  herrschen, nicht entfalten“.(159)

Im nächsten Abschnitt: „Vom Garten zum Park: Der Triumph des Narzißsmus“ beginnt der Autor: „Es wird Zeit, den Raum außerhalb der Bühne zu verlassen, um sich jenen Umgestaltungen des Schauplatzes zuzuwenden, die der Text im Gegensatz zur gestaltlosen Außenwelt mit der ganzen detailgenauen Anschaulichkeit sichtbar macht, zu der er fähig ist – die langsame Verwandlung des Landgutes in einen englischen Garten“. (160) Goethe sieht im englischen Park den Ausdruck der modernen Subjektivität, die der Natur ihr Gepräge aufdrückt und sie der jeweiligen Mode entsprechend verfälscht. Sampaolo greift hier zurück auf Goethes „Triumph der Empfindsamkeit“; in diesem Werk hat Goethe früher schon den englischen Garten zum Thema gemacht – vor dem Hintergrund des Hades,  wo der Höllenfürst Pluto selbst einen Park anlegen lässt und wo seine Gemahlin Proserpina dem alten Garten mit seinen Blumen und Früchten nachtrauert. „Proserpinas Park“ heißt denn auch der Titel des vorliegenden Buches.

Das dritte Kapitel: „Der Raub der Ottilie. Verführung als Parabel“ stellt die „Katastrophe am Seeufer“ in den Mittelpunkt und deutet diese als den „Fluchtpunkt [...] auf den die gesamte Perspektive des Textes von den ersten Seiten an gerichtet ist“(183), von einer Reihe von Leitmotiven vorbereitet. Im Vergleich mit dem Raub der Proserpina in Ovids „Metamorphosen“ und Goethes Monodrama „Proserpina“ von 1777/78 zeichnet der Verfasser die  Handlung nach.

Die Zusammenfassung: „Dieses Netz von Bildern mußte mit seinen Verknüpfungen und Maschen zunächst an der Oberfläche ausgebreitet werden, um die besondere narrative Rhetorik einer Episode zu enthüllen, in der latente Konflikte des ganzen Romangebäudes zum Ausdruck kommen“ (199)  leitet über zum nächsten Komplex: „Die tragische Wahlverwandtschaft“, in dem die Summe des Bisherigen gezogen wird. „Ottilie und Eduard repräsentieren jeder für sich eine ganze Kultur, die durch die Liebesgeschichte mit ihrem Gegenstück zusammentreffen soll. Doch genau darum ist ihre ‚Wahl-Verwandtschaft’ tragisch, denn sie treibt paradoxerweise zwei Welten zueinander, die eine unüberbrückbare Verschiedenheit voneinander trennt“. (203) Dieser Aspekt wird ausführlich bearbeitet – überzeugend in der Genauigkeit der einzelnen Beobachtungen. So erläutert der Autor: „In der Tragödie Ottilies zerbricht das Gleichgewicht des richtigen menschlichen Maßes, das Goethe gewöhnlich in mythologischer Form darstellt. Einst Dichter der humanen Kultur, stellt er sich hier ohne Ausflüchte dem Negativen und macht sich gegen seinen Willen zum Dichter des entsetzten Dialogs mit den Schatten, mit der Nacht der Seele“.(214) Sampaolo endet: „Angesichts dieses unerwarteten, jähen Todes muß der Leser annehmen, die Wahlverwandtschaften endeten in der tragischen Verneinung ...“ (217), aber nein, damit würde man dem überraschenden Schlussteil des Romans nicht gerecht.

Wie der Autor diesen beurteilt, stellt er unter „Klassisch-romantische[n] Mysterien“ im Blick auf den „Schluß des Romans und romantische Dramenformen“ dar. Zunächst setzt er sich mit früheren Deutungen von Ottilies „Heiligkeit“ auseinander. Er selbst interpretiert: „analoge Transzendenzerfahrungen im Schlußteil auch anderer Werke Goethes bestätigen, daß dieser Autor ein aufsteigendes Ende als notwendig empfand, um die Hoffnung auf einen möglichen Sinn jenseits der heillos aufbrechenden Konflikte trotz allem zu bewahren“. (221) Verwiesen wird auf Calderon, den Goethe sich damals entdeckte. „Die comedias des Spaniers eröffnen Goethe eine Welt literarischer Möglichkeiten, die die Schranken des Klassizismus machtvoll durchbrechen und sind ihm damit sehr hilfreich in einer Phase, in der er seine Poetik grundsätzlich überdenkt“. (226) Solche Gedanken verbinden Goethe zudem mit der Frühromantik, besonders mit Friedrich Schlegel, dann auch mit Zacharias Werner und Ludwig Tieck. Für den Schluß der „Wahlverwandtschaften“ gilt: „Die abschließende Erhebung des tragischen Helden in eine überirdische Sphäre ist [...] genau das Element des Standhaften Prinzen von Calderon“. (236)

Sodann befragt der Verfasser die Bilder des Romans, in deren Zentrum Ottilie steht. Im letzten Zeile „Die allegorische Apotheose: Überleben des ‚Ideals’?“ fasst Sampaolo zusammen: „Mit der Auferstehung der idealen Schönheit Ottilies inmitten eines ‚barbarischen’, mittelalterlich-barocken, und das heißt im romantischen Sinne modernen Ambiente allegorisiert das Ende der Wahlverwandtschaften  also die Chance eines geistigen Fortlebens für Goethes Humanitätsideal in einer Zeit, in der die Strukturen und äußeren Formen des Klassizismus gezwungen sind, sich einzugestehen, daß sie anachronistisch geworden und von der schwindelerregenden Fülle an Stilen besiegt sind, die schon das frühe 19.Jahrhundert kennzeichnet.“ (256)

Im „Epilog“ steht das Gedicht „In tausend Formen magst du dich verstecken...“ im Mittelpunkt einer eindringlichen Interpretation (261-67), es folgt ein Bildteil mit zeitgenössischen Darstellungen der Ceres, Proserpinas (eine Zeichnung Goethes), Plutos und des Raubs der Proserpina, dazu Goethes Eintragung in das Stammbuch J.F.Anthings, des Meisters der Silhouette: „Es mag ganz artig sein wenn Gleich und Gleiche / In Proserpinens Park spazieren gehn, /  Doch besser scheint es mir im Schattenreiche / Herrn Antings sich hinoben wiedersehn“.(271)

Es gelingt Giovanni Sampaolo, in sorgfältiger Detailanalyse verborgene Aspekte der "Wahlverwandtschaften" ans Licht zu heben und so dem Leser  zu einem heute kryptisch zu werden drohenden Roman einen neuen Zugang zu erschließen.

Renate Scharffenberg

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