Georgio Vasari: Kunstgeschichte und Kunsttheorie

Wer immer sich auch nur etwas eingehender mit der Renaissance-Kunst befassen will, wird zu den "Lebensbeschreibungen der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten", die Giorgio Vasari (1511 - 1574) erstmals 1550 und in zweiter, stark erweiterter Auflage 1568 veröffentlichte, greifen müssen. Vasari stammt aus Arezzo, kam frühzeitig nach Florenz, wo er unter anderem von dem Humanisten Piero Valeriano unterrichtet wurde und in der Werkstatt Andrea del Sartos arbeitete, musste nach dem Sturz der Medici als deren Günstling die Stadt verlassen, kehrte 1532 zurück, lernte in Rom die Werke Michelangelos und Raffaels kennen und trat schließlich 1555 in die Dienste Herzog Cosimos I.; beinahe zwanzig Jahre lang führte er nun die Aufsicht über den gesamten Florentiner Kunstbetrieb - er war unter anderem für den "Umbau und die malerische Ausgestaltung des Palazzo Vecchio, die Errichtung der Uffizien und die Modernisierung der größten Florentiner Ordenskirchen, darunter Santa Maria Novella und Santa Croce" (Kunstgeschichte und Kunsttheorie, S. 14) zuständig.

Seine "Lebensbeschreibungen" bieten eine außerordentliche Fülle von Material zu insgesamt 159 Künstlern, Beschreibungen der Werke, biografisch-anekdotische Skizzen und - in dieser Zeit übliche - Mythologisierungen, sowie Einschätzungen des Werdegangs, der psychischen Beschaffenheit, aber auch der Leistungen des jeweils behandelten Malers, Bildhauers oder Architekten. Vasari stützt sich dabei auf ein dreistufiges Fortschrittsmodell: in einer "ersten und ältesten Epoche" waren die Künste "sehr weit von ihrer Vollkommenheit entfernt"; "in der zweiten sieht man eine deutliche Verbesserung in der Bildfindung und einer Ausführung der Werke, die mehr disegno [etwa: "Komposition", vgl. "Leben des Raffael", Einleitung S. 12], bessere Stillagen und größere Sorgfalt zeigt. [...] Aber wer würde zu behaupten wagen, dass sich in jener Zeit einer gefunden hätte, der in allem vollkommen war? [...] Dieses Lob gebührt sicherlich der dritten Epoche, von der man wohl sagen kann, dass die Kunst hier alles erreicht hat, was ihr in der Nachahmung der Natur möglich ist" ( Kunstgeschichte und Kunsttheorie, S. 79). Fünf Kriterien: "Regel, Ordnung, Proportion, disegno und Stil" (Vorrede des dritten Teils, Kunstgeschichte und Kunsttheorie S. 93) dienen der Klassifizierung. Der ersten Epoche werden Giotto und die Künstler seiner Zeit zugerechnet, der zweiten ( "maniera vecchia") etwa Andrea Verrocchio, Piero della Francesca, Andrea del Castagno, Giovanni Bellini, Sandro Botticelli, Filippo Lippi, Andrea Mantegna und Luca Signorelli, der dritten ("maniera moderna") Leonardo da Vinci, Raphael, Giorgione und Michelangelo.

Alles, außer der Antike natürlich, was diesen drei Stilen vorhergeht, lehnt Vasari ab: "Als antik gelten die Werke, die vor Konstantin in Korinth, Athen, Rom und anderen hoch berühmten Städten bis zu Nero, Vespasian, Trajan, Hadrian und Antonius geschaffen wurden, während man als alt diejenigen bezeichnet, die vom Heiligen Silvester an bis heute ein letzter Überrest von Griechen, die sich eher auf das Anstreichen als aufs Malen verstanden, ins Werk setzte" (Kunstgeschichte und Kunsttheorie, S. 71 f). Oder: "Zu dieser Zeit gingen aus den Händen der Meister jene Hampelmänner und Plumpheiten hervor, die man noch heute unter den alten Werken sieht" (S. 64). Mit Cimabue hingegen beginnt die Wiedergeburt der Kunst, die in drei Schritten zu einem absoluten Gipfelpunkt führt.

Dieser Gipfel, "die absolute Vollendung", besteht in "einer gewissen Freiheit in der Regel [...], die - obwohl außerhalb der Regeln stehend - doch von ihnen gelenkt wird und die bestehen kann, ohne die Ordnung durcheinanderzubringen oder zu beschädigen" (S. 94). In der zweiten Epoche - wohlgemerkt ist von den größten Malern der Frührenaissance die Rede! - war der Stil noch "insgesamt hart und spröde" (S. 95). In der Regel verwendet Vasari als Maßstab für das Lob, das er seinen Kollegen spendet, die gelungene "Nachahmung der Natur". Für die "maniera moderna" hingegen gilt noch etwas höheres: sie verleiht "über die präzise und wirklichkeitsgetreue Wiedergabe aller Einzelheiten der Natur hinaus mit guter Regel, bester Ordnung, einwandfreier Proportion, vollendetem disegno und göttlicher Anmut, in überreicher Fülle und voller Kunstfertigkeit [ihren] Figuren wahrhaft Bewegung und Atem" (S. 99). Die "Freiheit in der Regel" spiegelt sich mithin in einer solchen Transzendierung der vorhandenen empirischen Natur. Erst so entspringt die wirkliche Schönheit, als Ideal, das in der Realität als solcher nicht zu finden ist: "Sogar die Natur wurde von seinen [Raphaels] Farben besiegt und seine Erfindungsgabe war so ungezwungen und originell, wie wohl jeder urteilen wird, der seine gemalten Geschichten sieht" (S. 101).

Im "Leben des Raffael" steigert Vasari seine Schilderung des großen Künstlers noch: "Deshalb darf man gewiss behaupten, dass diejenigen, die so außergewöhnliche Gaben ihr eigen nennen, wie man sie in Raffael von Urbino sah, nicht einfach nur Menschen sind, sondern - wenn es erlaubt ist, dies zu sagen - sterbliche Götter" (S. 19f). Hier liegen, wie die Anmerkungen ausführen, die Wurzeln des späteren Geniekults. Hana Gründler zeigt, dass die "antike Vorstellung des Halbgottes [...] in der Renaissance auch mit christlichem Gedankengut kombiniert [wurde]" (S. 90) und erläutert, dass bei Marsilio Ficino und Pico della Mirandola der Künstler durch den schöpferischen Akt zu einer gottgleichen Gestalt werde (ebda.). Solch philosophische Vertiefung wird man bei Vasari nicht finden. Für ihn ist Raffael eine Idealgestalt, weil er vollendete Umgangsformen, eine geistige Grazie, Fleiß und natürliche Begabung in nicht überbietbarer Weise vereinigt (vgl. hierzu Einleitung, S. 8f). Solche Umgangsformen, darauf wird im Kommentar der Bände immer wieder verwiesen, beinhalten für Vasari, dass sich der Künstler bei Hof zu benehmen weiß - eine unabdingbare Voraussetzung der von ihm angestrebten Statusanhebung seiner Zunft.

Entsprechen nun jedoch Maler nicht den Anforderungen, die Vasari an sie stellt, so zögert er nicht, sie mit deutlichen Worten zu kritisieren: "Und hätte Gott doch gewollt, dass er [Parmigianino] das Studium der Malerei weiterverfolgt hätte und nicht diesen Schrullen nachgegangen wäre, Quecksilber erstarren zu lassen, um reicher zu werden als er von Natur und Himmel bedacht worden war!" (Das Leben des Parmigianino, S. 15 - vgl. hierzu die Anmerkung: "Vasari erfindet den Mythos der alchemistischen Interessen Parmigianinos, die ihn von der Malerei abgehalten hätten", S. 42). Vor diesen angeblichen Abirrungen jedoch gibt es wegen der Begabung des jungen Künstlers Anlass zu einem höchsten Lob: "Später sagte man, dass der Geist Raffaels in den Körper Francescos übergegangen sei (...)" (S. 21). Warum erfindet Vasari dann etwas dem Bild Parmigianinos Abträgliches, das er an jeweils pointierter Stelle, zu Beginn und am Ende seiner Vita, ausführt: "Da Francescos Herz noch immer für seine geliebte Alchemie schlug, (...) wandelte er sich von einem zarten und liebenswürdigen Mensch schließlich mit einem Bart und langer, übel zugerichteter Mähne beinahe zu einem wilden Mann und zu einem anderen, als er gewesen war. Er vernachlässigte sich und wurde melancholisch und seltsam, als ihn schließlich ein schweres Fieber und eine grausame Seuche befielen, die ihn innerhalb weniger Tage in ein besseres Leben hinübergehen ließen" (S. 32)? Matteo Burioni vermutet: "Der Alchemismus-Vorwurf soll wohl eher Parmigianinos experimentelle Neigungen und sein handwerkliches Interesse treffen. Dass sich Parmigianino eigenhändig in der Technik der Radierung übte, widerspricht Vasaris Künstlerbild, der die geistige Tätigkeit des Künstlers durch die Betonung des Entwurfs, des disegno, herausstreichen wollte. Besonders in der zweiten Ausgabe der Vite plädiert Vasari verstärkt für einen höfisch gewandten und sozial konformen Künstlertypus (...)" (S. 13).

Diese Tendenzen prägen sich im "Leben des Pontormo" noch deutlicher aus. Pontormo ist hoch begabt - aber, wie Vasari gleich zu Beginn seiner Darstellung sagt: "ein melancholischer und einsamer Junge" (S. 14), der dennoch ein großer Künstler wird, jedoch leider immer wieder diesen inneren Gefährdungen nachgibt, sodass etwa "der Liebreiz seines früheren Stils voll Zartheit und Anmut, (...) von dieser neuen Beschäftigung und Anstrengung verdorben und von dem unglücklichen Umstand dieses deutschen Stils so geschädigt wurde, dass man in all diesen Werken, so schön sie auch sein mögen, fast nichts von jener Güte und Anmut erkennen kann, mit denen er bis dahin alle seine Figuren gestaltete" (S. 37). Der "deutsche Stil", den Vasari in den Certosafresken ausmacht, lässt sich selbstverständlich nicht auf eine einfache Übernahme Dürerscher Formelemente zurückführen. Pontormos Biograf hat offensichtlich keinen Blick für die radikale Modernität, die in dessen manieristischer Malweise erscheint. Gesichter und Mienen in jenen Fresken seien "mit verschrobenem Ausdruck dargestellt", "sodass sie beim Betrachter Mitleid über die Einfalt dieses Mannes erregen, der mit solcher Geduld und Mühe das zu können anstrebte, was von anderen gemieden wird und dessen sie sich zu entledigen suchen, nur um dadurch jenen Stil aufzugeben, der an Güte alle anderen übertraf und jedermann unendlich gefiel" (ebda.).

Darauf kommt es Vasari offensichtlich an, und nichts anderes ist ihm verständlich: man soll so malen, wie es jedermann gefällt. Genügt eine Arbeit Pontormos seinen Kriterien, so lobt er sie etwa folgendermaßen: "Er porträtierte sie auf eine Weise, dass sie weder lebendiger noch lebensnäher sein könnten, als sie es sind" (S. 42). Wenn jedoch Pontormo für seinen Auftrag, das Gewölbe einer Kapelle in Santa Felicita auszumalen, einen Verschlag baut, damit er in unbeobachteter Einsamkeit arbeiten kann, so kann das Ergebnis nur so aussehen, dass man "die absonderliche Überspanntheit dieses Geistes darin erkennt, der sich niemals mit irgend etwas zufrieden gab" (S. 45).

Die gesamte Lebensweise seines Kollegen ist Vasari unheimlich, dessen Haus "eher der Behausung eines Phantasten und Eigenbrötlers gleichkommt als einer wohldurchdachten Wohnstätte" (S. 53). Seine Ablehnung der Existenz- und Malweise Pontormos tritt ungehindert zutage, als er über dessen Spätwerk spricht. In elfjähriger Arbeit schuf er Fresken in der Hauptkapelle von San Lorenzo in Florenz, die wahrscheinlich nur mit Michelangelos Bildern in der sixtinischen Kapelle zu vergleichen wären. Vielleicht neidet ihm Vasari noch im nachhinein diesen großen Auftrag, denn er führt an, Pontormo habe gesagt, "er werde nun zeigen, wie man zeichne und male [...] und darüber hinaus, dass die anderen Maler nur Dutzendarbeiter seien" (S. 58), nur um sich gleich von solch übler Nachrede zu distanzieren; dennoch nimmt er deren Formulierung wenig später wieder auf ("Da er sich einbildete, in diesem Werk [...] alle Maler und vielleicht [...] Michelangelo übertreffen zu müssen [...]" (S. 59/61). Was er nun aber über das fertige Werk sagt, ist ungeheuerlich: "Auf der anderen Seite ist die Auferstehung der Toten, [...] mit so großem und vielfältigen Durcheinander gemalt [...]. Doch den Sinn dieser Szene habe ich nie begreifen können [...]. Außerdem scheint mir, dass in einer der Ecken, [...], ja eigentlich überall, weder eine Erzählordnung noch Maß, Zeit, [...], kurzum keinerlei Regel oder Proportion noch irgend eine perspektivische Ordnung beachtet wurde. Stattdessen malte er überall nackte Figuren [...], die er nach seinem Sinn gestaltete und dazu in einer so tiefen Melancholie und für den Betrachter so wenig ansprechend, dass ich beschlossen habe, das Urteil darüber jenen zu überlassen, die es sich anschauen werden, da ich es noch nicht verstehe, obwohl ich selbst Maler bin. Ich befürchte nämlich, dabei verrückt und verwirrt zu werden, sowie er scheinbar in der ihm zur Verfügung stehenden Zeit von elf Jahren sich selbst und jeden anderen zu verwirren suchte, der diese Malerei mit derartigen Figuren betrachtet" (S. 62/64).

Vasaris Fazit besteht in einer erneuten Wiederholung der Verleumdung: da, wo Pontormo glaubt hatte, "sämtliche Malereien der Kunst durch diese zu übertreffen, reichte er größtenteils nicht einmal an seine eigenen, früher entstandenen Werke heran" (S. 64). Schlimmer noch: "Und da er kurz vor Vollendung des Werk starb, behaupten manche, er sei aus Kummer gestorben, weil er am Ende völlig unzufrieden mit sich selbst war" (ebda.).

Ein Herausgeber darf seine Quellentexte nicht werten, der Rezensent schon. Die Bedenkenlosigkeit, mit der Vasari hier vorgeht, ist vielleicht nur durch seine künstlerische Mittelmäßigkeit ansatzweise zu erklären, wenn auch nicht zu entschuldigen. Mit Erstaunen liest man aber in der Einleitung: "Aus damaliger Sicht blieb Vasari wohl nichts anderes übrig, als sich und mit ihm Cosimo de' Medici [...] von den brisant gewordenen reformatorischen Aussagen der San Lorenzo-Fresken zu distanzieren. Auf geniale Weise (!) verbindet Vasari die zurückgezogene, leicht exzentrische Lebensweise Pontormos [...] mit der Unverständlichkeit des Freskenprogramms im Chor von San Lorenzo [...]" (S. 10). Zuviel der Nachsicht? - 1742 wurde der Chor der Kirche umgestaltet, von den Fresken ist nichts erhalten. Eines der größten Werke der Renaissancemalerei ist unwiederbringlich verloren. Wer die es beschreibenden Sätze Vasaris heute liest, wird gerade im Ausmaß ihrer Ablehnung schmerzhaft begreifen, welchen ungeheuren Verlust diese Zerstörung bedeutet.

Die "Lebensbeschreibungen" enthalten eine Fülle von Legenden und Entstellungen, aber auch immer wieder Lichtpunkte in der Beschreibung von Bildern. Ein eindeutiges Urteil lässt sich über ihren Verfasser, trotz der angeführten Unwahrheiten, nicht fällen. Jedenfalls aber ermöglichen die Texte, gerade in der kritischen Auseinandersetzung mit ihnen, eine intensive Begegnung mit einer der größten Kunstepochen überhaupt. Einleitungen und Anmerkungen der vorliegenden Bände sind dabei äußerst hilfreich und informativ. Die durchweg guten, natürlich kleinformatigen Abbildungen ermöglichen es, sich die erwähnten Werke ins Gedächtnis zu rufen. Insgesamt also ist das Unternehmen, eine neue Vasari-Ausgabe in dieser Form zu veröffentlichen, ausdrücklich zu begrüßen. Im Herbst sollen die Viten Sebastiano del Piombos und Rosso Fiorentinos erscheinen, im nächsten Frühjahr diejenigen Tizians und Vasaris selbst. Auch sie werden wir unseren Leserinnen und Lesern ausführlich vorstellen.

Johannes U. Lechner

Georgio Vasari: Kunstgeschichte und Kunsttheorie. Eine Einführung in die Lebensbeschreibungen berühmter Künstler. Neu übersetzt von Victoria Lorini, hrsg., eingeleitet und kommentiert von Matteo Burioni und Sabine Feser, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2004, 285 Seiten, s/w und farbige Abbn., ISBN 3-8031-5020-5, 13,90 Euro

Nicht nur Menschen, sondern sterbliche Götter: Vasaris "Lebensbeschreibungen der berühmtesten Maler, Bildhauer und Archtekten"