Zu Ingrid Hermentins Wissenschaftsästhetik

Von Harald Kimpel

Zu den Antworten auf die seit der jüngsten Jahrtausendwende virulente Frage, was das Spezifische der Lage des Individuums an dieser Epochenschwelle ausmache, gehört der Hinweis auf die Große Transformation:

Seit einiger Zeit sind wir Zeugen und Betroffene eines gesellschaftlich-technologischen Prozesses, der die Welt in allen Teilaspekten vom analogen in den digitalen Zustand transkribiert. Und es besteht der Verdacht, nicht nur die dem Menschen zugeordneten oder abgezogenen Daten, sondern das Menschsein selbst unterliege dieser Umwandlung. Der Beginn des Millenniums fällt also zusammen mit dem Beginn eines Transformationsvorgangs, an dessen Ende das Individuum zur Summe seiner digitalisierbaren Informationen umgedeutet worden ist: der Mensch als ein Abbild, das bestenfalls den über ihn gesammelten Daten ähnelt. Symptomatisch hierfür ist ein Drang zur Bildwerdung, der vorzugsweise das als wirklich gelten lässt, was bereits reproduziert ist, der nur das als tatsächlich stattgefunden habend akzeptiert, was sich in Bildform wiederfindet: Nur wer in der Lage ist, sich selbst immer wieder in Abbildung umzuwandeln, lebt richtig.

 Ingrid Hermentin: S - R - 3z

In dieser Situation kommen die Bilder von Ingrid Hermentin gerade recht. Sie unterlaufen das eigenartige Zutrauen in Bilder, sie revidieren die visuellen Lösungen, die Kunst und Wissenschaft für ihre Weltdeutungen gefunden haben, und konfrontieren sie mit einer Bildauffassung, die der Problematik der digitalen Existenz mit ihren eigenen Mitteln nachspürt.

Als die Nachricht um die Welt ging, der Mensch sei ausgezählt, boomten die Bilder. Der – wie sich herausstellen sollte reichlich vorschnellen – Ankündigung, ab sofort werde die Menschheit den Evolutionsprozess selbst in die Hand nehmen, folgte ein Flut von Visualisierungen in allen Medien: „Auf dem Umschlag des Spiegel„, so mokierte sich 2001 beispielsweise der polnische Science-Fiction-Autor Stanislaw Lem, „tauchten im Gleichschritt marschierende Einsteins in Bataillonsstärke auf, und die Metastasen dieser Dummheit erlangten weltweite Verbreitung.„ Die Massenmedien reagierten also auf den verheißenen Anbruch des Zeitalters der technischen Reproduzierbarkeit von Leben umgehend mit den Angeboten der populären Vervielfältigungsphantasien, indem sie die schwerwiegende Thematik leichtgewichtig verhandelten und die Mythen des Alltags, die Ikonen der Spaßgesellschaft, munter ins Unendliche multiplizierten: Einstein oder Marilyn – je nach individueller Präferenz – wurden als demnächst in unbegrenzter Auflagenhöhe verfügbar in Aussicht gestellt.

Nun wurde solch hemmungslose Popularisierung komplizierter Sachverhalte von unermesslicher gesellschaftlicher Bedeutung auch deshalb möglich, weil offensichtlich die Wissenschaften, die die biogenetische Problematik hervorgebracht haben, selbst nicht für eine adäquate Visualisierung gesorgt haben. Der „genomischen Revolution„ scheint keine visuelle zu folgen. Statt dessen haben sich in der popularisierten Vermittlung wissenschaftlicher Tatbestände bestimmte Vorgänge fest mit bestimmten Bildern verbunden – eine Art bedingter Bildreflex, der immer dann einsetzt, wenn im weitesten Sinn von Genforschung die Rede ist: im Zentrum der Darstellung eine rundliche Form, die nach der einen Seite von einer eher rechteckigen gehalten wird, während sie auf der anderen von etwas Spitzigem penetriert wird... So hat sich durch permanente Wiederholung ein ikonographischer Standard verfestigt, ein Stereotyp, der freilich in seiner Simplizität der Brisanz des gemeinten Prozesses in keiner Weise gerecht zu werden vermag.

Auch hier sind wir – wie ohnehin ständig im täglichen Leben – gezwungen, an Bildern, die wir nicht verstehen, über Sachverhalte, die wir nicht beherrschen, Urteile zu fällen, deren Folgen wir nicht absehen können. In dieser Situation des Zwangs zum „universellen Dilettantismus„ (Bazon Brock) könnte es die bildende Kunst sein, der eine besondere Rolle bei der Vermittlung des Schwervermittelbaren zufällt – und dies um so mehr, als schon immer die Kunst in Betracht kam, wenn bei gesellschaftlichen Problemlösungen die Vernunft ins Stocken geraten war.

In der Tat haben sich seit einiger Zeit und in steigendem Maß auch Künstlerinnen und Künstler mit ihren Bildmanipulationen gegenüber den Fragen der Genmanipulation für zuständig erklärt. Hier grassieren nun weniger die geklonten Fließbandprodukte als vielmehr computergenerierte Missgeburten, hybride Bildungen, erzeugt mit neuem künstlerischem Instrumentarium, phantastisches Höllengezücht in der Tradition von Hieronymus Bosch, mit dem Frankensteins Erben, Dr. Moreaus Nachfolger, ihre Vorstellungen von der Zukunft des Menschen und den Chancen des Körpers ins Bild setzen.

Vorbilder sind ausreichend vorhanden. So verorteten zum Beispiel frühe Kartographen dort, wo sie topographisch nicht mehr weiter wussten, wo die bekannten Regionen ans Unbekannte stießen, erfundene Monster. Die Ränder der vertrauten Welt sind seit jeher bevölkert mit Ungeheuerlichkeiten; wo die erforschten Gebiete aufhören, beginnt das Reich des Monströsen: Zwitterwesen, Chimären herrschen, wo der Geist nicht hinreicht; an der Peripherie der Erkenntnis liegt eine alternative Schöpfung auf der Lauer. Neuerdings aber gebiert weniger der Schlaf der Vernunft die Ungeheuer, als vielmehr die Rationalität. Der Einschaltung statt der Ausschaltung des Intellekts sind die Monstrositäten zu verdanken. Heute muss man nicht mehr die Dämmerung der Vernunft verantwortlich machen für das Aufkommen von Schrecknissen, sondern gerade die vorderste Linie der Erkenntnis selbst, deren exponierteste Anstrengungen das menschlich Unzumutbare hervorbringen. Das Monströse ist also ins helle Licht der Labors verlegt, wo unter versachlichten Bedingungen das Bild vom neuen Menschen Gestalt annimmt. Bis jetzt – vorläufig noch – wird mit Bildern gemacht, was wir mit den Körpern zu tun gedenken. Bilderherstellung dient als Mittel des visuellen Probehandels; an Bildern wird absehbar, was den Körpern blüht.

Doch die bisherigen Methoden der Visualisierung – die hemmungslose Trivialisierung und die leichtfertige Produktion digitaler Freaks – verpassen (ebenso wie das nüchterne Vorweisen wissenschaftlicher Schaubilder) die Möglichkeit zur Wahrnehmung gesellschaftlicher Verantwortung gegenüber ihrer Thematik.

Wie aber könnte eine Kunst aussehen, die sich der biogenetischen Problematik auf adäquate Weise widmet? Ein Beispiel liefern die Arbeiten von Ingrid Hermentin. Ihre Darstellungen öffnen Einblicke in vielschichtige Zeichenwelten, die in ihrer Komplexität Orientierung verlangen. Eine solche könnte zunächst das Nähertreten bieten. Je näher aber die Bildebene rückt, desto undeutlicher wird gesehen. Mit schwindendem Abstand schwindet die Chance zur Erfassung der Bildaussage, und das Detail verstellt die Wahrnehmung des Zusammenhangs. Aus der Distanz hingegen tritt das Motiv hervor; erst mit zunehmender Entfernung wächst die Möglichkeit erkennen zu können, dass hier ein konkretes Menschenbild zu Grunde liegt. Schon früh hat Ingrid Hermentin diesen – für ihre Arbeit zentralen – Sachverhalt auf die Formel „Information auf Distanz„ gebracht und damit nicht nur die Position des Publikums gegenüber ihren Arbeiten, sondern auch ihre eigene Position als Künstlerin gegenüber ihren Gegenständen sowie ihrem technischen Instrumentarium gemeint.

In diesen Fern-Seh-Bildern werden also – aus der Distanz – wiederholt Gesichter in einer Augenpartie ahnbar: anonym, geschlechtslos. Und die bildübergreifende Physiognomie ist überlagert von Zeichen, von eingeblendeten Botschaften, aus deren Interferenzen die künstlerischen Absichten herausgelesen werden müssen. Hierbei hilft die Bezugnahme auf den Titel der Ausstellung, auf einen Begriff, der zugleich die Methode der Bildproduktion benennt. Transkriptionen – das deutet zunächst darauf hin, dass hier nichts erfunden, künstlich ausgedacht ist, sondern dass alles, worum es geht, bereits vorhanden ist, aber in sichtbare Strukturen umgeschrieben, mit visuellen Mitteln umschrieben werden muss.

Transkriptionen – das ist (im Sinne der Künstlerin) ein komplexer Prozess der Bildfindung, der in mehreren Etappen, auf mehreren Ebenen des Wirklichkeitsbezugs vonstatten geht. In einem ersten Schritt wird der reale Körper entkörperlicht, entindividualisiert: er wird direkt gescannt und – von faktischer Physis befreit – im digitalen Zustand per Computer einer Bearbeitung unterzogen, um schließlich als Bild zum Ausdruck gebracht zu werden. Verschattet zum vagen Hintergrund, wird nun das Abbild von anderen Zeichensystemen gekreuzt: zum einen vom Sequenzier-Gel der DNA, mit dem sich der Körper in Text verwandeln lässt und als solcher der Manipulation von außen zugänglich wird (das Leben – ein Datensatz, die Syntax des Fleisches geht ein in die Grammatik des Bildes), zum anderen von denjenigen Symbolen, mit denen sich die datenverarbeitende Apparatur lexikalische Zeichen verfügbar macht: philosophische Texte, überführt in computergenerierte Codes. Und sporadisch tauchen in den Schichten von Codierungen in Klartext Markierungen auf – Pfeile und Ziffern –, die nicht nur die handschriftliche Signatur, das anerkannte Zeugnis von Individualität ins Bild setzen, sondern auch darauf hinweisen, dass hier von außerhalb über all die Textinhalte bestimmt, verfügt, entschieden wird.

Diese Bilder, in die das Menetekel der Gegenwart eingeschrieben ist, haben also mit dem Menschen zu tun – pathetischer: mit Bedingungen und Zukunft des Menschseins – genauer: mit den Methoden der Ausübung von Macht über Menschen bereits in einem Stadium, in dem es strittig ist, ob überhaupt schon von einem Menschen die Rede sein kann. Denn Herrschaft beginnt ja neuerdings nicht erst dann, wenn gesellschaftliche Subjekte herausgebildet sind, sondern in einer prä-sozialen Dimension, im Zustand einer Bewusstlosigkeit, der jede Gegenwehr ausschließt. Gefangen im Netz der Codes und fundamentalen Manipulationen ausgesetzt, zieht sich das genetisch bloßgestellte Individuum zurück ins Undeutliche, in nebelverhangene Zeichenlandschaften. Das Objekt des Zugriffs geht hinter einem Verhau aus Symbolen auf visuelle Distanz, verbirgt sich in den Tiefen der Pixel-Räume, sucht sich vor ungefragten Einmischungen in seine innerste Struktur durch digitale Tarnung zu entziehen und regrediert scheinbar in ein diffuses Embryonalstadium – doch genau in dem lauert die Gefahr. Aber ist nicht vielleicht der Prozess doch noch umkehrbar? Tritt nicht doch aus Zeichensumpf und Datennebel das Individuum hervor, um seinen Anspruch auf Würde geltend zu machen: um zu werden, was es ist?

Eine der neuesten, großformatigen Arbeiten, die auch im Selbstverständnis der Künstlerin gegenwärtig eine zentrale Rolle spielt, fasst ihre Position zusammen, während sie zugleich die Verschlüsselungen noch einen Schritt weiter treibt – parallel zum aktuellen Kenntnisstand und den Verfahrensweisen der Wissenschaft: In den ersten beiden Tafeln der 6-teiligen Anordnung ist die DNA diesmal in Proteinbanden sichtbar gemacht. Und wieder sind es Gesichtszüge, die die Grundlage des Ganzen liefern, wenn auch in ihrer Entstellung kaum noch identifizierbar. Im Moment der Zugriffs nämlich erfolgt der Rückfall in die vollständige Gesichtslosigkeit; in machtloser Gegenwehr verzerrt sich die anonyme Physiognomie zum Schrei, doch der verhallt ungehört beim Sturz des Körpers in den Code: unsterblich nun, aber auch unwirklich. Denn so, wie in der dargestellten Form der Text der in den Proteinspuren aufgehobenen DNA ebenso wenig unmittelbar lesbar ist, wie der Text der computergenerierten Zeichen, ist es auch das in seine Bestandteile gelöste, in der Auflösung manipulierte, in der Manipulation entschwindende Exemplar. Seine Verewigung im Code ist erkauft durch den Verlust jeglicher Individualität.

Transkriptionen – das bedeutet also auch, die Zweifel, Bedenken, Ängste gegenüber den nur schwer extrapolierbaren Folgen technischer Machbarkeit aus der unartikulierten Gefühlsebene in kommunizierbare Zeichen umzuschreiben. Diese Arbeiten sprechen vom Zusammenwirken genetischer, kultureller, technologischer Traditionen bei der Entstehung von Bedeutung, bei der Entwicklung von Zeichen und Kommunikationssystemen.

Ingrid Hermentins künstlerisches Vorgehen entspricht nun auch insofern seinem Gegenstand, wie es sich derselben Mittel bedient. Die neuesten biotechnischen Verfahren und deren ästhetische Kommentierung arbeiten mit Hilfe der neuesten datenverarbeitenden Technologie. Die Aussagen der Künstlerin wirken glaubwürdig, weil an ihnen sichtbar wird, dass sie weiß, wovon sie redet. In dieser überzeugenden Projektion eines visuellen Repertoires und eines aktuellen Instrumentariums auf eine ebenso angst- wie euphoriebesetzte Thematik liegt wohl mit ein Grund dafür, dass Ingrid Hermentin 2001 der 1. Preis im internationalen Kunstwettbewerb „the human machine project„ zuerkannt wurde.

Doch ist der Computer für Ingrid Hermentin mehr als nur Instrument: Er bedeutet die materielle Hülle ihrer ästhetischen Äußerungen. Denn ihr Kunstwerk ist im Grunde ein immaterielles, dessen provisorisches Vorhandensein Möglichkeit und Notwendigkeit weiterer Gestaltwandlungen impliziert. Der jeweilige Ausdruck – und alle weiteren potentiellen Exemplare – hat nur als die momentane Manifestation eines virtuellen Zustands zu gelten, der die eigentliche Existenzform der Arbeit darstellt, und für den der gängige Begriff „Computer-Graphik„ nur bedingt zutrifft.

An diesem Punkt gewinnt bereits die Präsentationsweise der Bilder Signifikanz. Indem sie nämlich in Serien von zwei oder mehreren Elementen in Erscheinung treten, wird ihr Arrangement selbst zum Bedeutungsträger. Die quadratischen, installationstechnisch aufbereiteten Einheiten sind ja keineswegs nur technisch bedingte Abschnitte eines lückenlos zu denkenden Kontinuums, sondern sie reproduzieren mit ihren sorgfältig bemessenen Abständen zugleich die Pixel-Struktur, in der jedes digitale Bild angelegt ist. Es geht somit nicht um die isolierte Wahrnehmung der einzelnen Tafel in gefälliger Anordnung, sondern um das „Fädeln„ (Vilém Flusser) der Elemente zur prinzipiell endlosen Gesamtaussage des seriellen Informationszusammenhangs.

Der Disziplinierung von Wissen und Gedächtnis, von Emotion und Erfahrung durch die digitalen Speicher- und Verarbeitungsmedien entspricht die Selbstdisziplinierung der Künstlerin: bemerkenswert die Ökonomie der Mittel bei der Handhabung des Bildgenerators, eine Zurückhaltung, die sich unter anderem im nahezu vollständigen Verzicht auf Farbigkeit äußert und koloristische Effekte nur dort einbringt, wo sie von den thematisierten wissenschaftlichen Verfahren selbst praktiziert werden. Nicht zuletzt durch diesen kontrollierten, stets motivierten Mitteleinsatz unterscheidet sich Ingrid Hermentin gründlich von den oftmals expressiven Virtuositäten anderer Computer-Künstler.

Die ästhetische Codierung von wissenschaftlichen Sachverhalten geht also einher mit der wissenschaftlichen Codierung von künstlerischen Phänomenen. Mit dieser doppelten Argumentationsrichtung der Bilder macht es die Künstlerin weder sich noch ihrem Publikum leicht. Indem die Transferleistung ihrer Transkriptionen individuelle und gesellschaftliche Problemlagen ineinander überführt, formuliert sie eine doppelte Zumutung. Für das Kunstpublikum wie für die wissenschaftlichen Adressaten kann die Arbeit hermetisch, unvertraut, gar verstörend wirken. Ist es der Kunstszene ungewohnt, mit Fakten und Problemlagen aktueller naturwissenschaftlicher Forschung konfrontiert zu werden, die zumindest in ihren elementaren Ansätzen bekannt sein müssen, um dem visuellen Gegebenheiten gerecht zu werden, mag es im Gegenzug Repräsentanten eben dieser angesprochenen Wissenschaften befremdlich vorkommen, ihre Verfahren und Themen, ihre Fragestellungen und Resultate im institutionellen Zusammenhang und mit den Mitteln der Kunst verhandelt zu sehen. Wenn die Künstlerin also die Sprache der Wissenschaft mit ästhetischen und die der Ästhetik mit wissenschaftlichen Mitteln zum Ausdruck bringt, schafft sie mit dieser Vertauschung der Kontexte einen eigenständigen Diskurs: etwas Drittes, das man der Wissenschaftsästhetik zuordnen kann – allerdings einer, die nicht nur die „Schönheit der Wissenschaften“ (Holger Wille) im Auge hat, sondern einer, in der die Belange der philosophischen wie der naturwissenschaftlichen Weltsicht gleichermaßen aufgehoben sind.

Wenn das Wort von der „großen Entzauberung der Natur durch wissenschaftliche Erkenntnis“ (Rüdiger Safranski) Berechtigung hat, könnte es – unter anderem – Sache der Kunst sein, die Verzauberung wiederherzustellen: eine Re-Enigmatisierung der Welt, wie sie Ingrid Hermentin mit ihrer Kunst programmatisch praktiziert.

In Michel Foucaults Analyse der „Ordnung der Dinge“ findet sich ein zentraler Satz, den die Künstlerin als ihr wie auf den Leib geschrieben begreift. Er handelt – verkürzt gesagt – vom Vorhandensein einer Erkenntnismöglichkeit zwischen den Codes der Kultur und der Wissenschaft, zwischen alltäglicher Erfahrung und philosophischer Interpretation: „So gibt es zwischen dem bereits codierten Blick und der reflektierenden Erkenntnis ein Mittelgebiet, das die Ordnung in ihrem Sein selbst befreit.“ Diesen Freiraum der von ihren Pflichten entbundenen Sprachsysteme, in dem sich durch Überlappung der etablierten Codes neue Zuordnungen und Perspektiven auftun, reklamiert Ingrid Hermentin für sich und ihre Bildfindungen.

Mit diesen Methoden und Inhalten positioniert sich die Künstlerin im – wie sie selbst sagt – „Spannungsfeld zwischen dem technisch Machbaren, dem individuell Wünschbaren und dem gesellschaftlich Akzeptablen„. Ihre Zeichen-Sprache liefert eine differenzierte visuelle Stellungnahme zu einem der aktuellsten gesellschaftlichen Diskurse: Resultate eines ästhetischen Nach-Denkens, das sich weder auf die Seite der blinden Euphorie noch des apokalyptischen Lamentos schlägt. Ingrid Hermentins Kunst entfaltet sich dort, wo Politik an der Schnittstelle von Ethik und Kommerz sich in Kompromisse flüchtet. Sichtbar wird eine kritische Position der Skepsis, jenseits von Schock und Scherz, eine Haltung der Verantwortung gegenüber einer Thematik, die jede vorschnelle Reaktion verbietet.

Wenn daher die Gengewinnler heute demonstrativ die Skrupel gegenüber einer wirtschaftlich ausbeutbaren Technologie zynisch an das alte Europa delegieren, während sie sich selbst dem Fortschritt des Machbaren widmen, wenn obskure Sekten sich lauthals des Tabubruchs rühmen und geschäftstüchtige Skrupellosigkeit erreicht zu haben beansprucht, wovor Wissenschaftsethos und mangelnde Effizienz derzeit noch Halt machen, könnte eine europäische Künstlerin in der Rolle der Bedenkenträgerin Maßgebliches zum moralischen Fortschritt in dieser Angelegenheit beitragen.

Nun hat in letzter Zeit noch eine weitere Facette des Begriffs Transkription von sich reden gemacht, bei der die Betonung auf der ersten Silbe liegt. Beim Aufspürung und Definieren dessen, was Kreativität bedeutet, was also die Invention gegenüber dem bloßen Anwenden und Erfüllen von Regeln und dem Einlösen von Traditionen ausmacht, wird von der Kognitionswissenschaft der Terminus beim Wort genommen: als ein Darüber-Hinaus-Formulieren. Um den Mehrwert der Kunst gegenüber dem Fleiß zu erhalten, wird die Beherrschung eines Mediums, einer Technik, eines Verfahrens vorausgesetzt, nötig aber ist Transzendenz: die Verlängerung ins noch nicht Dagewesene, Ungesehene. Auch in diesem Sinn handelt es sich bei Ingrid Hermentins Arbeiten um Transkriptionen.

  Diesen Artikel als Word-Dokument herunterladen