Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 6 (2005), Heft 1
Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 6
(2005), Heft 1
Turandot wurde von Carlo Gozzi für die Commedia dell`arte geschrieben und 1762 in Venedig uraufgeführt. Schiller, der wahrscheinlich nur die deutsche Übersetzung (1777 / 79) kannte, schrieb 1801 an seinen Freund Körner in Dresden über seine Bearbeitung des Stücks: „Zunächst bestimmte mich das Bedürfnis unsers Theaters dazu, wir brauchen ein neues Stück, und wo möglich aus einer neuen Region; dazu taugt dieses Gozzische Märchen vollkommen. Ich schreibe es in Jamben, und ob ich gleich an der Handlung selbst nichts zu ändern weiß, so hoffe ich ihm doch durch eine poetische Nachhilfe bei der Ausführung einen höheren Wert zu geben. Es ist mit dem größten Verstand komponiert, aber es fehlt ihm an einer gewissen Fülle, an poetischem Leben.“ Turandot in der Schillerschen Nachdichtung wurde 1802 in Weimar aufgeführt.
Schon Gozzi hat mit Turandot das getan, was er im berühmten Dichterstreit mit dem ungleich bedeutenderen Theater-Erneuerer Goldoni so heftig bekämpfte: Er schrieb eher ein tragikomisches Lustspiel als ein Stück im Commedia dell`arte - Stil. Deren typisierte Stegreiffiguren haben mit der Haupthandlung, nämlich der Rätsellösung und der Liebe zwischen der Prinzessin Turandot und dem Prinzen Kalaf, nur noch wenig zu tun. Sie treten als Nebenfiguren auf: als Truffaldin etwa, als Kaiservertrauter Pantalon, als Wachhauptmann Brigella oder als Dienerin Zelima. Sie sind eher Bühnenstaffage als handlungstragende Figuren.
Die Bedeutung des Stücks liegt sicherlich in der Figur der Prinzessin und ihrer Vorstellung von einer gleichberechtigten Liebe zwischen Mann und Frau. Sie, die aufgrund ihres Reichtums, ihrer Schönheit und gesellschaftlichen Stellung alle Prinzen der Welt besitzen könnte, stößt alle Bewerber zurück und lässt sie, da die Freier die Rätsel nicht lösen können, töten. Die Prinzessin hat Erwartungen und Ansprüche an ihr Leben, die über das, was einem Menschen zusteht, hinausgehen, die so hoch angesiedelt sind, dass sie kaum erfüllt werden können. Sie löst ihr Ideal von einem selbstbestimmten Leben als Frau aus ihrer Wirklichkeit und schafft sich eigene Lebensbilder und Lebensentwürfe. Dabei verrennt sie sich aus Angst vor Unterdrückung in Vorstellungen, die letztlich eine Verkennung von Wirklichkeit bedeuten. Ihre narzisstische Liebe und ihre Uneinsichtigkeit, ein Leben zu akzeptieren, in dem Liebe und Ideal – möglicherweise – auseinander fallen, sind für die Menschen, die ihr nahe stehen oder zu nahe kommen, gefährlich, ja tödlich. Erst als der Prinz, der sie wirklich liebt, sich ihren Rätseln stellt und sie löst, bricht für Turandot das Gebäude aus Träumen und Wahnideen zusammen. Der Prinz hilft Turandot, indem er ihr gegen alle Vernunft vertraut und sich ihr schutzlos ausliefert, ihre wahren Gefühle zu entdecken und schließlich ein Leben zu akzeptieren, das nicht mehr nach idealisierten Schablonen abläuft, sondern selbstbestimmtes Leben und Lieben ermöglicht.
Schiller hat für diese Ideen die Figuren in ihrer märchenhaften Handlung belassen: den sagenhaft mächtigen und reichen Kaiser, die launenhafte Prinzessin, das selbstgefällige Untertanengehabe der Hofschranzen, die Dienerin Zelima, die heimliche Rivalin Adelma, den geheimnisvollen Fremden, einen Prinzen, der – „Tod oder Turandot“ ist sein Wahlspruch – das gefährliche Rätselabenteuer wagt, gute und falsche Freunde des Prinzen, die ihn schützen oder verraten wollen, die Entdeckung des wahren Namens des Prinzen durch Intrige und Verrat, den alten König, der plötzlich auftaucht, und schließlich das glückliche Ende der tragikomischen Handlung für alle Beteiligten.
Das Märchen ist ein poetisches Gleichnis von der fast unmöglichen Liebe zwischen Mann und Frau. In der Marburger Inszenierung, für die Regisseur Thomas Roth, Ausstatter Jens-Uwe Behrend und Dramaturgin Annelene Scherbaum verantwortlich zeigen, ist die Tragikomödie in ein eigenartiges arabisches Kaffeehaus-Ambiente im unteren Teil der Bühne und in eine kaiserliche obere Etage versetzt. In dem Kaffeehaus bewegen sich Figuren, die auf verwirrende Weise heterogener und disparater nicht sein könnten: ein Wirt (Jürgen Helmut Keuchel) mit herunterhängenden Hosenträgern, der in irgendeiner Feierabendstube irgendwo auf der Welt zu Hause sein könnte, eine Wirtin (Uta Eisold), die in ihrem wallenden Gewand an fernöstliche Basarfrauen erinnert, Truffaldin (Peter Meyer) und Brigella (Ronald O. Staples), die in ihrer aufgesetzten, provozierenden Dummdreistigkeit und Pistolen-Geilheit einem Räuberfilm entsprungen sein könnten und nur entfernt an die komischen Commedia dell´arte-Typen eines Gozzi oder Goldoni erinnern, und – überzeugend in dieser Rolle: Markus Klauk – Prinz Kalaf selbst, heruntergekommen gekleidet, ein müder, resignierter Revoluzzer-Soldat mit Che-Ähnlichkeit.
Die Uneinheitlichkeit der Figurenzeichnung setzt sich im oberen Bühnenteil fort. Die aufreizende Bekleidung der Prinzessin (Barbara Schwarz beeindruckt immer wieder in den wilden Ausbrüchen und in ihrem befehlshaberischen Verhalten) und die phantastisch-arabischen Beinkleider ihrer Vertrauten und Rivalin Adelma (Barbara Kramer) und ihrer Dienerin Zelima (Juliane Beier) passen nicht ganz zur Polizeistaatatmosphäre um den Kaiser (Thomas Streibig), die durch den glatten Höfling Tartaglia (Stefan Gille) und die Sadam Hussein-Imitation des Pantalon (Jochen Nötzelmann) verkörpert werden.
Die Inszenierung wird besonders problematisch in zwei Szenen, Randszenen zwar, die aber ein übergroßes Eigengewicht erhalten. Einmal läuft auf dem Bildschirm im Kaffeehaus die Aufzeichnung der Enthauptung eines Freiers der Prinzessin, die in peinlicher Weise an Tötungen von Geiseln im Irak durch Rebellen erinnert. Und ein anderes Mal sitzen zwei Gefangene mit Kapuzen über dem Kopf inmitten der Höflinge, die Bilder von Gefangenenmisshandlungen in irakischen Gefängnissen evozieren. Durch solche szenischen Einfälle entsteht die Gefahr, dass schlimme Ereignisse der Wirklichkeit außerhalb des Theater unzulässig instrumentalisiert, ja verharmlost werden. Der phantastischen Märchenhandlung werden Bilder einer heutigen Welt aus Krieg, Willkür und Unterdrückung übergestülpt, die der Liebesgeschichte, dem Kern der Tragikomödie, den dramatischen Enfaltungsraum nehmen. Die Bilder, gerade weil sie nicht wirklich inszenatorisch funktional sind, sondern nur vortäuschen, die Bühnenhandlung habe Ähnlichkeiten mit der Wirklichkeit, erdrücken den Konflikt und das Liebesspiel zwischen Turandot und Kalaf. – Vielleicht hätte eine Inszenierung, die stärker das Poetisch-Märchenhafte der Turandot-Geschichte in den Mittelpunkt gestellt hätte, eine größere theatralische Wirkung erzielt.
Herbert Fuchs