Ich war so alt, wie Rembrandt war, als er das Bild malte, 25. Meine Gedichte ein krudes Getrakl und Gehuchel, das, wie ich immerhin einsah, zu nichts Wirklichem führte. So bewarb ich mich mit dem Fachwunsch Ägyptologie an der Hamburger Uni und hoffte auf die Lücke im Numerus Clausus. Und als sie sich nicht auftat, nahm ich eine Vierteltagsstelle als mobiler Altenpflegehelfer an und fuhr abends zwischen dem kargen Elbtal und der bewaldeten Gletschermoräne, die Hamburgs äußerstem Osten den hügeligen Charakter geben, auf und ab zu einer Reihe alter Leute, die, vom Krebs verschont, oft einsam, doch umso glücklicher, wenn einer wie ich bei ihnen hineinschneite, in ihren meist seit Jahrzehnten unveränderten Wohnungen lebten. „Nothing ever becomes real till it is experienced“, schreibt John Keats an seinen Bruder George und seine Schwägerin Georgiana im März 1819. Weit mehr als ein seltener Glücksfall, ein mein Denken und Fühlen von Grund auf veränderndes Erlebnis, für mich mindestens so bedeutsam wie das Verschwinden der Mauer, war es, seinerzeit auf die Dichtungen und Briefe von John Keats zu stoßen. Die Kraft der Poesie ist keine magische. Als sprachliche Musik des Alltags ist sie in der Lage, lebendiges, wandelbares Bindegewebe zu sein, und in diesem Winter schien mir erstmals, dass es allein der Offenheit und des Mutes bedürfe, den poetischen Blick als den eigenen zu erkennen. Eine der Damen, die ich fortan besuchte, um ihnen Herztropfen abzuzählen, das Abendbrot zuzubereiten oder sie im Bett zu wenden, die weit über neunzig Jahre alte Frau I., die Straßenbahnschaffnerin gewesen war und mir nie glaubte, dass es Straßenbahnen in Hamburg nicht mehr gibt, fragte mich einmal, so, als sei es das Vernünftigste, das Natürlichste auf der Welt: „Liegen Sie auch viel?“ Soeben hatte ich entdeckt, dass Keats nicht nur bereits in meinem damaligen Alter an der, wie es seinerzeit hilflos hieß, Schwindsucht, einer Lungen- und Kehlkopftuberkulose gestorben war, sondern dass er fast die Hälfte der Zeit, in der er die Gedichte schrieb, deren Bedeutung in der englischsprachigen Welt nur noch von der Shakespeares übertroffen werden, im Bett zubrachte. Keats ist berühmt für die am Atem erprobte Wandlung der Sonettformen zur frei schwingenden Strophe für größere Reimgefüge, berühmt für die Oden, die er daraus entwickelte und allesamt 1819 schrieb, sowie für seine unerbittlich die Liebe erklärenden Briefe an Fanny Brawne: „I wish you seriously to consider whether the Person who wrote my letters can be able to endure much longer the agonies and uncertainties which you are so peculiarly made to create.“ Keats, der große Liebende, war, ganz wie jene Frau I. in dem Haus, in dem die Mäuse über den Dachboden trippelten, ein großer Liegender, und weil mir so das Liegen plötzlich als etwas durchaus Würdevolles erschien, als Akt des Dennoch, wenn man so will, antwortete ich: „Ja, ich liege auch viel.“

1819, im „living year“ des John Keats, schrieb dessen erklärter Antipode und zugleich glühendster Verehrer Percy Bysshe Shelley ein flammendes Sonett, das als einer der Grundsteine für eine Literatur gelten darf, die seither als engagierte Dichtung bezeichnet wird, als eine Dichtung, die ihre Artikulationsmittel in den Dienst einer Sache stellt. In der erneuten Starre der post-napoleonischen Restauration Übel nicht nur beim Namen zu nennen, sondern sie zudem in bezwingende Lyrik zu bannen, hätte England im Jahre 1819, wie das Sonett auch betitelt ist, wohl einen Sturm der Empörung auf der einen und eine Welle der Begeisterung auf der anderen Seite beschert – und seinem Verfasser zumindest die Haft im Tower. Shelley war klug genug, das Gedicht über den Wahnsinn König Georges III., die Einschränkung der Presse- und Versammlungsfreiheit sowie die Niederschlagung des Industriearbeiteraufstands von Peterloo besser nicht zu veröffentlichen. Doch besäße Shelleys politische Poesie kaum den Rang, der ihr zukommt, würde das Sonett seine Wucht und hoffnungsvolle Volte am Schluss nicht bis in unsere heutige Zeit zu transportieren vermögen, würde nicht die Empathie seiner zeitlosen Stimme immer neu dazu auffordern, es als Schablone auf jede Epoche zu legen, um zu schauen, was es ist, das auch ein heutiges Leben wenig lebenswert erscheinen lassen kann, wo die „Gräber“ sind, aus denen ein „glorious phantom may / Burst, to illumine our tempestuous day“.

Shelley konnte noch ohne vor Scham darüber in den Boden zu sinken unumwunden bekennen, dass sein Bestreben der Erschaffung einer neuen, besseren Welt galt. Und er meinte, ein einleuchtendes Rezept dafür zu besitzen: „familiarizing the highly refined imaginations of the more select classes of poetical readers with beautiful idealisms of moral excellence”. Keats vermochte dem hymnischen Sozialutopismus von der intellektuellen Schönheit einer poetisch-moralischen Elite nicht viel abzugewinnen. Er unterstellte Shelley „archimedische Anstrengungen, den Erdball mit den eigenen Händen zu bewegen“, Allmachtsgelüste. Oft als Prototyp der L´art pour l´art-Literatur verkannt, will sich dagegen der Keatssche Dichtungsentwurf vom Zweckdenken befreien, sein offener, weniger am Kunst- denn am Lebensdetail orientierter Charakter ist Ausdruck fortwährender Überprüfung des keatsschen Credos, wonach es dem Autor weniger um ein zielgerichtetes Festgelegtsein zu tun sein müsse, denn vielmehr um eine „negative Befähigung“, „d.h. wenn jemand fähig ist, das Ungewisse, die Mysterien, die Zweifel zu ertragen, ohne alles aufgeregte Greifen nach Fakten und Verstandesgründen.“ Für Emerson war jede Mauer eine Tür, die Werke Melvilles oder Rimbauds, um nur zwei zu nennen, sind ohne „negative capability“ nicht denkbar, und Camus´ rätselhafte Feststellung vom Ende jeder Kritik und Polemik entfaltet aus diesem Blickwinkel betrachtet seine volle Tragweite: „In Zukunft einzig und beharrlich die Bejahung. Verstehe sie alle.“ Als Keats´ Schaffen Ende 1819 zum Erliegen kam und er ans Bett gefesselt Blut zu spucken begann, riet ihm Shelley, den Londoner Winter zu fliehen und zu ihm nach Pisa zu kommen. Keats lehnte ab. So oft ich den Brief an Shelley seither las, die klirrende Gleichmut, mit der Keats seiner durchlässigen Unbeugsamkeit Ausdruck verleiht, verliert sich nicht: „Ein modernes Werk, sagt man, müsse einen Zweck haben, der sein Gott sein kann – ein Künstler muss dem Mammon dienen – er muss ,auf sich konzentriert‘ sein, vielleicht sogar selbstsüchtig. Sie werden mir gewiss verzeihen, wenn ich offen sage, Sie sollten Ihrer Großherzigkeit Zügel anlegen, mehr Künstler sein und ,jede Fuge‘ Ihres Stoffs mit Gold ausfüllen. Der Gedanke an solche Beschränkung muss wie kalte Ketten auf Sie fallen, der Sie womöglich noch nie ein halbes Jahr lang mit gefalteten Schwingen dasaßen.“ Die letzte Reise, ein Zimmer in Rom, ein Freund, der ihn fütterte und noch auf dem Sterbebett portraitierte, ein halbes Jahr später war Keats tot. Zum Schluss wog er 40 kg. Und noch sein Epitaph erzählt von seinem Liegen: „Here lies one whose name was writ in water.“

Es war eine der ersten Droschken Europas, die Aris Kindt damals vom Galgen direkt ins Amsterdamer Anatomietheater beförderte, wo Dr. Tulp den Leichnam im Beisein auch von René Descartes zergliederte. In London wurde die zweirädrige Pferdedroschke 1625 eingeführt. John Keats´ Vater lebte von diesem neuen Transportmittel, er war bis zu einem tödlichen Reitunfall Pächter des Mietdroschkenbetriebes „Swan & Hoop“. 1829, wenige Jahre nach Keats´ und Shelleys Tod, verkehrte in der britischen Metropole dann erstmals der Pferdeomnibus „Shillibeers“. Und zehn Jahre später führte die erste Rossstraßenbahnlinie in Hamburg von Altona zum Schweinemarkt, sie bestand aus vier gebrauchten Wagen aus Großbritannien. Das Mäusedorf, das wir hörten, wenn ich Frau I. in ihrem eingeschneiten Haus besuchte, bekam irgendwann seinerseits Besuch, und zwar von einem Marder auf der Suche nach fester Bleibe. Binnen Wochen verwandelte er den Dachstuhl in einen Mäusefriedhof, und der Gestank seiner Latrine drang durch sämtliche Ritzen in das einzige Zimmer und machte ein Menschenleben darin unmöglich. Die alte Frau I. beschloss, in ein Seniorenheim überzusiedeln, und am letzten Abend in ihrem Haus schenkte ich ihr zum Abschied das Buch „Auf zur Reise durch Hamburgs Geschichte!“

Dass von 1879 – 1897 eine Dampfstraßenbahn auf Stahlschienen verkehrte, die man Plätteisen nannte, konnte man darin lesen, „doch die Rauchentwicklung für die Bevölkerung war zu groß, oft scheuten die Pferde, und die Zahl der Unfälle stieg und stieg.“ Im selben Jahr geboren, in dem in Hamburg die Elektrische den Betrieb aufnahm, 1894, wurde Frau I. noch unter dem Kaiser Schaffnerin und blieb es vierzig Jahre lang, bis sie 1957 in Rente ging. Sie wisse zwar, im Jahr darauf habe man angefangen, die Straßenbahnbriefkästen abzumontieren, sagte sie und klappte das Buch zu, aber das nun schon seit zwölf Jahren gar keine Linie mehr fahre, nein, das glaube sie nicht. Und ich wollte nicht auf meinem besseren Wissen beharren, ja, für ein paar Minuten, bevor wir uns schließlich trennten, glaubte auch ich, mich nur an die Straße stellen und auf das Gebimmel der Linie Endstation Ohlsdorfer Friedhof warten zu müssen. Bald darauf, nehme ich an, wurde Frau I.s Haus abgerissen, denn mit der Wende entstand wohl die Notwendigkeit, den Osten Hamburgs ans Autobahnnetz anzuschließen, und die Trasse, über die ich seither bestimmt Hunderte Male gefahren bin, führt, wenn ich mich nicht täusche, auch über den früheren Keller des nun für immer tief verschneiten Hauses im Schatten der Moräne.

II

Mein Glücksgefühl angesichts der Wiedervereinigung verflog damals rasch. Der Eindruck vollkommener Vereinnahmung deprimierte mich, einer Vereinnahmung nicht eines bankrotten Staates, sondern von Idealen, Vorstellungen und Zukunftsplänen einer Minderheit, die auf Selbstverantwortung beharrte. Die Niederwalzung und Verschrottung jedweden DDR-Erbes ging ganz unverhohlen vonstatten und erschien mir zu keiner Zeit aufhaltbar, und gerade deshalb erschütterte mich nichts so sehr wie der Versuch Stefan Heyms und anderer Autoren, der Literatur noch einmal politische Stimme zu geben, sie einzusetzen als Sprache einer Macht, wenngleich einer Antimacht. Es war die bislang letzte Anstrengung deutschsprachiger Literatur, unmittelbare Wirksamkeit unter Beweis zu stellen und politisch Einfluss zu nehmen, und so unerhört und bewegend der Versuch war, so lähmend war die Ohnmacht, die er zu Tage förderte. Bitter die Einsicht, dass sich Macht nicht von Ungerechtigkeit trennen lässt, wie Albert Camus schon vor 50 Jahren schrieb, dass selbst die gute Macht bloß gesunde und umsichtige Verwaltung der Ungerechtigkeit ist. Und doch eröffnet gerade diese Einsicht nicht der Literatur, aber dem Schreiben eine Besinnung auf einen tatsächlichen und, immer neu verblüffend, von keiner abstrakten Macht einschränkbaren Wirkungsbereich. „Wozu liege ich hier, wenn sie einen allein lassen gerade in einem solchen Moment“, fragt gleich zu Beginn Stefan Heyms 1979 nur in der Bundesrepublik erschienener Roman „Collin“, in dem sich ein Staatsautor und der Ex-Stasi-Chef ein Rennen ums Überleben nach dem Infarkt liefern.

Keats schrieb einmal, das Wichtigste auf der Welt sei ja schönes Wetter, und das ist keine Plattitüde. Nach Keats wird kein Gedicht, und sei es Shakespeares Sonett 18 „May I compare thee to a summer´s day?“, je die Welt verbessern, solange es Krankheiten und Katastrophen gibt, die den menschlichen Alltag ins Unglück stürzen. Die Künste spricht dies von keiner Verantwortung frei, im Gegenteil. In seiner Rede „Der Künstler und seine Zeit“, die sich mit der Frage beschäftigt, wie seltsame Freiheit der Schöpfung und ihr künstlerisches Erleben in einer Händlergesellschaft zu erhalten seien, wo leibliche Wahrheit des Menschen getäuscht und Künste belangloser Zeitvertreib werden, sieht Camus die Rolle des Schreibenden darin, „von dem zu sprechen, was alle kennen, und von der Wirklichkeit, die uns gemeinsam ist. Meer, Regen, Bedürfnis, Kampf gegen den Tod, das sind die Dinge, die uns alle verbinden.“

Verwirrenderweise verbinde ich mit Camus auch meine Patientin von vor vierzehn Jahren, die alte Frau I. Woran das liegen mag, habe ich mich oft gefragt, ich bin jedoch erst vor kurzem, als ich noch einmal „Die Pest“ las, diesem Link auf die Schliche gekommen. Denn in seinem Roman über die vom Schwarzen Tod eingeschlossenen und sich selbst überlassenen Bürger der Stadt Oran, über die es eingangs heißt, man lerne sie kennen, indem man sich ansehe, „comment on y travaille, comment on y aime et comment on y meurt“, schreibt Camus auf eine Weise von einer Straßenbahn, die ich anscheinend nie habe vergessen können. Als nämlich die Zahl der von der Seuche Dahingerafften die Kapazität der Friedhöfe übersteigt, sieht sich die Präfektur gezwungen, die Körper der Pesttoten zu einer alten Müllverbrennungsanlage vor die Tore der Stadt zu transportieren, und entscheidet, zu diesem Zweck die Straßenbahnen zu benutzen, die früher entlang der Steilküste pendelten. Aus den Waggons werden die Sitze entfernt, und man leitet die Gleise um zu dem Verbrennungsofen, der somit Endstation wird: „Die Einwohner hatten schließlich erfahren, was es damit auf sich hatte. Und trotz der Patrouillen, die den Zugang zur Küstenstraße verwehrten, gelang es Gruppen ziemlich oft, sich in die Felsen über den Wellen zu schleichen und beim Vorbeifahren der Straßenbahnen Blumen in die Anhängewagen zu werfen. Dann hörte man die Fahrzeuge noch mit ihrer Ladung Blumen und Toter durch die Sommernacht rumpeln.“ In siebzehn Transporten wurden ab dem 25. Oktober 1941 Hamburger Juden von der Kleinen Moorweide vis-à-vis vom Dammtorbahnhof zum seinerzeit im Osthafen gelegenen Hannoverschen Bahnhof verbracht, der auch da schon seit langem nur mehr der Güterumschlagung diente. Die Deportationszüge Richtung Osten fuhren von diesem ehemaligen Pariser, Venloer, auch Hannöverschen Bahnhof aus. Frau I. und ich, wir haben nie geredet über die Linien, die sie bis zum sogenannten Feuersturm 1943 befuhr, bei dem auch sie ausgebombt wurde. Aber ich bin mir ziemlich sicher, Camus´ Straßenbahn hätte auch Frau I. bewegt und an so manches erinnert. Und wer weiß schon, was Camus dachte, als er 1957 mit dem Zug über den Strom kam und erstmals die Elbestadt sah. Im Jahr, als Frau I. den Schaffnerdienst quittierte, fuhr er, der ungern flog, von Paris über Hamburg nach Schweden, wo ihm König Gustav IV. den Nobelpreis überreichte und wo er seine Rede vom Künstler und seiner Zeit hielt.

Dem der modernen Literatur angedichteten Dilemma, wie es bei Shelley und Keats seinen Anfang nahm, einer Literatur, der im Grunde bis heute lediglich zwei Positionen zuerkannt werden, nämlich dass sie entweder Vorschriften zu machen oder aber wohl nichts zu sagen und deshalb wenigstens unterhaltsam zu sein habe, hält Camus eine Kunst entgegen, die weder völlige Ablehnung noch völlige Zustimmung zu dem sei, was ist. Sie ist beides gleichzeitig, Ablehnung und Zustimmung, ein stets neues Hin- und Hergerissenwerden. Der Lohn für das Aushalten der Spannung zwischen Schönheit und Schmerz, Liebe und Wahn, Einsamkeit und Menge ist die Versicherung der Lebendigkeit, die die Realität und die Ablehnung, die jeder ihr bisweilen entgegensetzt, ins Gleichgewicht bringt. Camus spricht von einem „unablässigen Sprühen des fröhlichen und des zerrissenen Lebens“, einer Auftrieb gebenden Akzeptanz noch so unterschiedlicher Pole meiner Lebenswelt. Diese Lust am Denken zu wecken, die Lust an einem Handeln, das meines ans Leben anderer koppelt, kann ich kaum von Literaturen eines Literatainments erwarten, dessen kalten Zugriff nicht verwundern darf, wenn er beinah nur mehr kalt lässt. Und dennoch, solange nur das Buch in Händen, mit seinem so uralten wie zukünftigen Cache, dieses orphische Surplus verspricht, wäre nicht eine weitere, weiter und tiefer reichende radikale neue Literatur hilfreich, sondern wieder, noch einmal, noch immer die Schnittstelle Schreiben: Weniger auf Absatz und Anerkennung bedacht, dafür mehr auf Austausch und Überlieferung, und es schriebe die lebenswarme Hand, „this warm scribe my hand“, von der Keats spricht und von der ich zu meiner Verblüffung vor einiger Zeit eine genaue Beschreibung entdeckte: In „Die Ringe des Saturn“, erschienen 1992, widmet sich W.G. Sebald nämlich auch dem Rembrandtgemälde aus dem Raucherzimmer des Krankenhauses in G., jener „Anatomiestunde des Dr. Nicolaes Tulp“. Sebald legt das Hauptaugenmerk auf das in dem Bild einzige bereits sezierte Körperteil des nackt da liegenden Aris Kindt, seine linke Hand, und führt aus, dass sie die Rechte des Malers sei: „Nicht nur ist sie, verglichen mit der dem Beschauer näheren, geradezu grotesk disproportioniert, sie ist auch anatomisch gänzlich verkehrt. Die offengelegten Sehnen, die, nach der Stellung des Daumens, die der Handfläche der Linken sein sollten, sind die des Rückens der Rechten.“ Sebald, der, von „lähmendem Grauen“ ans Bett gefesselt, lange Strecken des Buches im Liegen schrieb, kommt zum Schluss: „Dass Rembrandt sich hier irgendwie vertan hat, ist wohl kaum möglich. Vorsätzlich erscheint mir vielmehr die Durchbrechung der Komposition. Die unförmige Hand ist das Zeichen der über Aris Kindt hinweggegangenen Gewalt. Mit ihm, dem Opfer, und nicht mit der Gilde, die ihm den Auftrag gab, setzt der Maler sich gleich.“

Die nie provisorische Barbarei räumt zuallererst mit Schutzorten auf. Nach Camus ist es nur natürlich, wenn sie von der Kunst auf die Sitten übergreift und sich am Unglück eine Literatur delektiert, der Verächtlichkeit Trends und Standards vorgeben: „Wie sollte man sich darüber wundern? Das Leid der Menschen ist ein so gewaltiges Thema, dass es scheint, niemand vermöchte daran zu rühren, es sei denn man wäre so empfindsam wie Keats, der, so wird gesagt, mit Händen selbst den Schmerz hätte anfassen können.“ Auf welche Quelle Camus sich hier beruft, habe ich nicht herausfinden können. Doch was gemeint ist, nämlich bei aller Chancenlosigkeit festzuhalten am interindividuellen, zwischen-menschlichen Sinnstiften des Schreibens, an einer Liebe zum Leben, das drückt auch ein Gedicht aus, das John Keats als Fragment hinterließ:

Die Hand hier, lebenswarm und fähig jetzt
Fest zuzugreifen, würd dich, wär sie kalt
Und in der Eisesstille ihres Grabs,
So plagen tags und schaudern nachts im Traum,
Dass blutleer wünschtest du dein eignes Herz,
Damit in mir neu rotes Leben ström
Und dein Gewissen ruhig sei – hier, sieh her:
Ich halte sie dir hin.

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Die lebenswarme Hand

Ein Motiv nachzeichnen

von Mirko Bonné

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II