König Lear Goneril Regan Cordelia   Frankreich  Burgund  Kent  Cornwall  Albany Gloucester Edgar  Edmund  Oswald  Offizier Narr   Inszenierung  Ausstattung  Dramaturgie

Peter Radestock Joanna Maria Praml Juliane Beier Laina Schwarz Ullrich Wittemann Daniel Sempf Stefan Gille Peter Meyer Christian Holdt Jürgen Helmut Keuchel Daniel Sempf Gabriel Spagna Ullrich Wittemann Bernd Kruse  Laina Schwarz Ekkehard Dennewitz Frank Chamier a.G. Annelene Scherbaum

König Lear ...

... das ist jenes alte Märchen vom König, der, der Macht überdrüssig, sein Reich unter seinen Töchtern aufteilen will. Bevor dies jedoch geschieht, stellt er ihre Liebe und seinen väterlichen Einfluß ein letztes Mal auf die Probe: Jede der Prinzessinnen soll bekunden, was sie für den greisen Erzeuger empfindet. Während die beiden älteren Schwestern sich nun in haarsträubenden Schmeicheleien ergehen, bleibt allein die jüngste aufrichtig und teilt klipp und klar mit, daß sie genau das empfände, was jedes vernünftige Kind seinem Vater entgegenbringen solle, nicht mehr und nicht weniger. Der selbstverliebte Lear ist nicht nur enttäuscht, er ist  geradezu empört, ausgerechnet von seiner Lieblingstochter, von der er besonders eloquente Liebesdrechseleien erwartet hat, so eine Antwort zu erfahren, ja er steigert sich derartig in dieses Gefühl, daß er seine Tochter Cordelia enterbt und all diejenigen, die sie unterstützen, vom Hof weist, voran den Grafen von Kent. Beider Verhalten erscheint ihm als Hochverrat. Hier beginnt für Shakespeare die eigentliche Tragödie, denn in diesem Moment des Aufbrausens, des ungerecht-Seins, des zur-Seite-Schiebens von wahrer Liebe, Zuneigung und Verständnis, gibt sich der Mensch dem Angriff des Schicksals preis und noch viel schlimmer: Er unterliegt ihm. Das Drama lehrt aber auch: Wer der Macht entsagt, den straft das Leben mit Verachtung und Verlust. Wer nach Macht giert, kommt gleichfalls um. Lear reißt alle, die ihn umgeben, ins Unglück. Seine Welt geht unter. Diese Erkenntnis vom selbstverschuldeten Unglück des Menschen unterscheidet das Shakespearedrama denn auch von den Tragödien der klassischen Antike.

All dies dem modernen Zuschauer zugängig zu machen, wurde der eigentlichen Premiere am 15.10. 2005 ein Einführungsvortrag durch die Dramaturgin, Annalena Scherbaum, den Regisseur Ekkehard Dennewitz und den für die Ausstattung zuständigen Frank Chamier vorangestellt. Die Einführung informierte zunächst über Entstehung, Quellen, Stoffgeschichte, über Umarbeitungen des Dramas, genauso wie sie klassische Interpretationsansätze lieferte – eigentlich das, was man in jedem guten Handbuch zur Literatur auch gefunden hätte.

Ekkehard Dennewitz ergänzte mit Hinweisen auf seine persönliche Auslegung. Hier nimmt das Motiv des Narrenhaften eine zentrale Stellung ein: Alle Menschen sind Narren, hineingeboren in eine Narrenwelt. Erst nachdem der bittere Weg der Erkenntnis, der den Menschen schmerzhaft aller Macht, allen Ansehens und aller Stellung beraubt, beschritten wurde, tritt der wahre Mensch zu Tage; eine Entwicklung jedoch mit letalen Folgen. In diesem Sinne wird der König Lear auch nicht als Tragödie inszeniert, sondern als deren Steigerungsform, als Groteske.

Frank Chamier äußerte leider nur wenige Worte zu der Bühnenausstattung. An dieser Stelle wäre es für das Publikum sicherlich ebenso interessant wie hilfreich gewesen, wenn unter anderem auf den gestalterischen Aufbau des Shakespearetheaters eingegangen worden wäre, der wohl bei der Bühnenausstattung der Marburger Aufführung mit ihren fünf Ein- bzw. Ausgängen, zwei Falltüren und Vorhangslosigkeit inspirativ mitgewirkt hat.

Wenn man aber ein Publikum vermutet, daß nicht einmal den Inhalt eines der klassischen Bühnendramen kennt – sollte man sich dann nicht davor hüten, es ohne konkrete Interpretationsanleitung mit dieser „Narrenwelt“ zu konfrontieren, die nämlich weitaus mehr als der Regisseur angedeutet hat, von Symbolen, Anspielungen und Hinweisen dirigiert wird? - Denn hierin brilliert die Inszenierung - kein Kleidungsstück ohne Bedeutung, keine Farbe ohne Symbolik, keine Geste, die nicht auf die Gesinnung des Ausführenden verweist:

Da ist zum einen der verstoßene Graf von Kent – nach seinem Fall trägt er den Overall eines Müllmanns, sein Sturz aus luftigen Machtsphären angedeutet durch eine Fliegermütze; Edgar, enterbter Sohn des Grafen von Gloucester, hüllt sich halbnackt in einen Koffer – ihm ist nichts mehr verblieben außer seiner eigenen Person; die Höflinge tragen unter ihren blütenweißen Westen Netzhemden, die Verstrickungen am Hofe andeutend; Goneril und Regan, die heuchlerischen, machtgeilen Prinzessinnen,  wandeln sich im Laufe des Stückes von Damen über kühlkalkulierende Businessfrauen hin zu Nutten, die sich für Machtgewinn- und -erhalt prostituieren, schließlich zu Kriegerinnen werden: Aus dem  Abendkleid wird erst ein Kostüm, dann das Outfit einer Domina, zuletzt das barbarische Fell der Kriegerin. Doch hier regt sich Unwille, denn die vermeintlichen Kriegerinnen und ihre Gefährten wirken eher wie aus Star Trek herbeigebeamte Klingonen – da hilft auch der offensichtliche Symbolgehalt der blutbesudelten Metzgerschürzen nicht, die sich die männlichen Protagonisten umbinden. Gelungen hingegen die Farbsymbolik: Als der alternde Monarch zu Beginn des Dramas sein Reich aufteilt und die Herrschaft verschenkt, trägt er, der Naivität, der Blauäugigkeit seines Tuns entsprechend, blaues Schuhwerk; weiß sind die Gewänder der Höflinge, solange deren hehre Welt unangetastet bleibt, dunkle Kleidung für die, die Sinistres planen, Rot den Aggressiven. Etwas simpel vielleicht, dafür aber plakativ-wirksam, genauso wie die zur Schau gestellten Gesten: dem Schwur mit der Hand auf dem Herzen, dem judaskußähnlichen Begrüßungsritual, mit dem die Höflinge einander zu begegnen pflegen, und dem sich allein Cordelia versagt.

Doch die Narrenwelt kennt keine Einheit; nebeneinander existierende Bereiche werden unabhängig voneinander bloßgestellt: Amerika, durch einen Herzog von Burgund, der als Mitgiftjäger in der Aufmachung eines Chicagoer Mafiosi auftritt, Machtgier und Skrupellosigkeit, welche die Protagonisten aller Scham entblößen und sie sich zuweilen wie die Schweine im Rund der durch Streu angedeuteten Welt wälzen lassen, Falschheit, wie das zunehmend maskenhafte Make-up und die Haartracht der Prinzessinnen andeuten.

Der Zuschauer aber  - zumal der, dem erst der Inhalt präsentiert werden mußte - wird manches Mal verwirrt, und es stellt sich die Frage, ob nicht weniger mehr gewesen wäre; ob es also nicht besser gewesen wäre, einer einzigen der hier angedeuteten Interpretationsmöglichkeiten konsequent zu folgen und diese Sichtweise zuvor dem Publikum als eine von vielen möglichen in einer Einführung nahezubringen. So aber schieben sich die vielen hervorragenden Ideen hin und wieder wie ein Nebel vor das eigentliche Shakespearedrama, und es ist dann kaum noch möglich, zwischen der Intention des Autors und der des Regisseurs zu unterscheiden.

Daß die Welt ein aus den Fugen geratenes und dem Zusammenbruch nahes Narrenhaus ist, daran besteht zu keiner Zeit Zweifel – nicht nur das Bühnenbild und der immer wieder über die Bühne ziehende gekrönte Clown machen dies unmißverständlich klar, sondern vor allem auch die schauspielerisch herausragende Darstellung des Wahns - Peter Radestock als König Lear - , der zwischen Rausch, Verzweiflung und Lust an der Zerstörung changiert.

Als irrer Begleiter des noch verrückteren Königs wächst Stefan Gille so über die biedere Darstellung als Graf von Kent hinaus, und stellt Joanna-Maria Praml vor allem im ersten Teil eine wunderbar heuchlerische Goneril dar. Insbesondere aber ist es das ungleiche Brüderpaar Edgar und Edmund, Daniel Sempf und Gabriel Spagna, deren verzweifelter Irrsinn und intriganter Wahnsinn die Blicke auf sich zieht.

Insgesamt eine Aufführung, die einen Theaterbesuch wert ist, da sie zum Denken anregt, solides Geschick bei der Inszenierung zeigt und vor allem Shakespeare als einen noch immer aktuellen Dichter präsentiert.

Tanja v. Werner

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