Musikalische Aspekte der Ästhetik Adornos

Von Renate Wieland

Die Ästhetik Adornos ist geschrieben aus der Erfahrung welthistorischer Katastrophen: Schonungslos reflektiert er das Scheitern einer Zivilisation und ihrer Aufklärung, welche die Selbstzerstörung der bürgerlichen Individualität, den Verlust ihrer Werte und den Ausbruch der Barbarei des 3. Reiches nicht verhindern konnte. Er sah den Ausverkauf der Kunst durch die Kulturindustrie, das Schwinden der kollektiven Heilsgewissheiten, und er stellte sich der Frage, ob Kunst noch relevant und Ästhetik überhaupt noch möglich sei, angesichts des Sturzes der abendländischen Metaphysik. Dient sie nicht, ob sie das will oder nicht, einer dünnen Oberschicht als ein Opium, das den unerträglichen Anblick des Wirklichen zu verdrängen hilft? Ist Kunst noch als eine Gestalt der Wahrheit zu begreifen? Gilt noch der goethesche Satz, es sei „der Dichtung Schleier“, „gewebt aus Morgenduft und Himmelsklarheit“, empfangen „aus der Hand der Wahrheit“?(1) Adornos Ästhetik ist der Versuch, ohne den geringsten Rückhalt in irgendeiner Dogmatik, das metaphysische Fragen nach der künstlerischen Wahrheit wach zu halten, und das ist, wie Hegel das sah, immer auch ein Fragen nach den Nöten und den tiefsten Interessen des Menschen. „Ihre höchste Aufgabe“, heißt es in den Vorlesungen zur Ästhetik, löst die Kunst erst dann, „wenn sie sich in den gemeinschaftlichen Kreis mit der Religion und Philosophie gestellt hat“ und zugleich in „freier Selbständigkeit“, „nur eine Art und Weise ist, „das Göttliche, die tiefsten Interessen, die umfassendsten Wahrheiten des Geistes zum Bewusstsein zu bringen.“ (2)

Wie gerade unbeirrte Ideologiekritik dem Bewusstsein des Utopischen in der Kunst beistehen kann, das möchte ich nun verdeutlichen an Adornos Fragmenten zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, die ja erst 2002 erschienen sind, und ich beschränke mich dabei auf die Interpretationsprobleme klassisch romantischer Musik.

Im amerikanischen Exil, unweit von Hollywood, wohnte Adorno dem beginnenden Siegeszug der Kulturindustrie bei. Er verfolgte, wie die technische Reproduktion die Musik verdinglicht zur Ware, und in den Anfängen schon erkannte er den Widerspruch, der im musikalischen Leben heute grell hervortritt: Musik ist verfügbar wie nie zuvor in der Geschichte, zugleich aber scheint sie sich mitten in ihrer medialen Allgegenwart zurückzuziehen, ihr Ausdruck erkaltet mehr und mehr. Sie hinterlässt uns ihre Masken, aufgetürmt in den silbernen Scheiben der CDs.
Angesichts der universellen Verfügung über Musik und ihrer Verdinglichung erinnert Adorno an den radikal undinglichen Charakter von Musik, an ihr Wesen, dessen Erscheinungen flüchtig sind, unwiederholbar, die in keinem Begriff, keiner Pseudomorphose an Gegenständliches aufgehen, und doch nicht formalistisch nur sich selber bedeuten. Musik ist, darin berührt sich Adornos Musikphilosophie mit der von Ernst Bloch, „Anruf des Intentionslosen“(3) , das also, was von keiner Intention, weder von der begreifenden noch der vorstellenden einholbar ist (4) , in der Sprache Blochs ausgedrückt, ist es der „Ruf ins Entbehrte“(5) , Noch nicht Seiende. Diese These vom nichtdinglichen Wesen der Musik, die Adorno zuerst im Fragment über Musik und Sprache (6) exponierte, sollte ins Zentrum der Reproduktionstheorie rücken.

Das nichtdingliche Wesen von Musik ist begründet in der mimetischen Erfahrung, der sie entspringt. Mimesis, wie Adorno und Walter Benjamin sie verstehen, entstammt der Fähigkeit, sich einem Gegenstand ähnlich zu machen. Sie spiegelt nicht nur den Gegenstand, ahmt ihn nicht äußerlich nach, sie kommuniziert mit ihm; für einen Augenblick schließt in diesem Akt sich der Abgrund zwischen Subjekt und Objekt, und beide, das Subjekt wie das Objekt verändern sich dabei. In solcher Erfahrung kann der musikalische Funke zünden. Darauf weist eine Notiz in dem Entwurf zur Reproduktionstheorie: „An der Stelle, wo vom originär mimischen Wesen der Musik die Rede ist“, heißt es dort, „muss der Beziehung zwischen Musik und Weinen gedacht werden. Musik ist mimisch insofern, als bestimmte Gesten, ein bestimmtes Spiel der Gesichtsmuskulatur an sich notwendig Klang ergibt. Musik ist gewissermaßen die akustische Objektivation des Mienenspiels, die von diesem überhaupt erst historisch sich getrennt hat. Wenn ein ‚Schatten über ein Gesicht zieht’, ein Auge sich aufschlägt, Lippen sich halb öffnen, so steht das dem Ursprung der Musik am nächsten, freilich auch dem ausdruckslosen Naturschönen, dem Zug der Wolken über den Himmel, dem Erscheinen des ersten Sterns, dem Durchbruch der Sonne durchs Gewölk. Musik gleichsam die Mitte zwischen dem Schauspiel des Himmels und dem des Gesichts. Das ist der innerste Grund der Affinität der Musik zur Naturlyrik“.(7) Wie der mimetische Geist, der Natur antwortend, Klang wird, darauf deutet auch der „Traum“, mit dem Ernst Bloch seine Philosophie der Musik einleitet: „Aber wir gehen im Wald und fühlen, wir sind oder könnten sein, was der Wald träumt. Wir gehen zwischen den Pfeilern seiner Stämme, klein, seelenhaft und uns selber unsichtbar, als ihr Ton, als das, was nicht wieder Wald werden könnte oder äußerer Tag und Sichtbarkeit.“ (8) Dieser mimetisch musikalischen Traumerfahrung Blochs korrespondiert eine Notiz von Adorno: „Kein Zweifel aber kann daran sein, dass Musik als Sprache allein von allen Künsten, die reine Objektivation des mimetischen Impulses leistet, frei von Gegenständlichkeit wie von Bedeuten, nichts anderes als der zum Gesetz erhobene, der Körperwelt übergeordnete und zugleich sinnliche Gestus. Die Kunst des inneren Sinnes imitiert die Gebärde des Geistes.“ (9) Diese Gebärde in der Musik zu erfahren, ihr zum Laut zu verhelfen, sie aus der Verdinglichung durch die Notation und die erstarrten Interpretationsmuster zu befreien, ist nach Adorno die Aufgabe der „wahren Aufführung“ (10), so ein projektierter Titel der Reproduktionstheorie. Was ihm vorschwebte, ist die Idee einer Wiederherstellung des Mimetischen durch die Darstellung.
Die originäre mimetische Regung soll am Ende rein aus den Texten hervortreten, Klang werden. Interpretation wird so zur „Recherche du temps perdu“, Adorno macht sich ein Diktum von Karl Kraus zu eigen: "Ursprung ist das Ziel’. Der Weg dahin aber geht vorwärts, nicht zurück; er verläuft sich nicht im Dämmer vag romantischer Intuition, sondern im Licht künstlerischer Ratio. „Alle geistigen Fragen der Darstellung sind“, nach Adorno, „durch die konkret technischen vermittelt“.(11) „Deutlichkeit“ (12) ist das erste Postulat von Darstellung: Deutlichkeit der Konstruktion, und das heißt: prägnante, konsequente Artikulation des Sinnzusammenhanges. „Die Wiederherstellung des mimischen Elements“ muss „durch das analytische hindurch“ (13)sich vollziehen. Derart verbündet sich in Adornos Konzeption eine Mystik des Intentionslosen mit der Idee einer analytischen Technik, die dem Gegenstand, um mit Goethe zu reden „sich innigst identisch zu machen sucht“, die so genau, in „zarter Empirie“ (14) sich der Bewegung ihrer Sache anschmiegt, dass sie am Ende selber mimetisch wird. Dies zur Grundkonstellation von Adornos Theorie der musikalischen Aufführung.

Wie aber finden wir die mimetischen Spur? Im Text, sagen wir, wo sonst! Aber, Adorno verweist auf Benjamin: die Schrift, das notierte Werk 'ist die Totenmaske der Konzeption’. Das Lebendige ist unter ihr entwichen, keines ihrer Zeichen bewahrt es unmittelbar, nirgends in der Schrift ist es positiv vorhanden. Es ist in den Noten und Spielanweisungen nicht gegeben, sondern erst aufgegeben, zusammen bilden die Zeichen des Textes eine Rätselfigur. Diese fordert auf, die Beziehung der einzelnen Daten untereinander und zum Ganzen herauszufinden, den Sinnzusammenhang aus den Signa erst zu komponieren, und das heißt, zu lesen, was sich zwischen den Zeichen zuträgt. Zu sprechen beginnt der Text erst durch Interlinearversion. Musik lebt in der Dynamik ihrer Relationen. Ihr Wesen ist, mit Rilke zu reden, der „reine Bezug“ (15), ein Geistiges. Es ist permanent in Bewegung, es wandelt sich, man kann den inneren Zusammenhang nicht ein für alle mal konservieren. Das Werk an sich, so Adorno, gibt es nicht. Es kann nur werden. „Die Idee der musikalischen Reproduktion ist die Kopie eines nicht vorhandenen Originals“.(16) Das Paradox dieser These ist der Mittelpunkt von Adornos Reproduktionstheorie, die Schlüsselstelle seines Entwurfes. Kopie, heißt es, das verpflichtet zur Treue zum Buchstaben, aber das Original selber ist dem direkten Zugriff entzogen, der Ursprung, die Quelle der Inspiration ist unzugänglich. Zu fließen beginnt sie, wenn wir das Rätsel wahrnehmen, und nach dem möglichen, je besonderen Sinnes eines Werkes fragen. Diese Nachahmung ist work in progress, der Text stellt seine Fragen immer neu, der Gestaltzusammenhang variiert, es gibt keine letztgültige Antwort. Die Identität des Werks, das Original, lebt im Nichtidentischen. Dass sich die Musik nicht still stellen, nicht besitzen lässt, dass sie schweigt, wenn wir sie zu einem habhaften Ding machen, das ist die schockierende Erkenntnis, die Adorno ihrer Verdinglichung im Medienzeitalter entgegenhält. Und sie öffnet zugleich die Perspektive ihrer Erneuerung.

Jenes „nichtvorhandene Original“ eines Werkes fordert den Interpreten heraus, es ins Leben, d.h. in sein Hier und Jetzt zu ziehen. Es genügt nicht, sich in ein Einst einzufühlen, das Vergangene zu restaurieren, wie der Historismus das will. Es muss immer neu geboren werden, oder es ist verloren. Der Wandel des musikalischen Sinnes erschöpft sich, so Adorno, nicht im bloßen Wechsel der Perspektiven auf das Werk. Er bewirkt vielmehr die geschichtliche Veränderung seines Gehaltes. Die Botschaft der Werke selber ändert sich. Ein heroischer, ein idyllischer Charakter aus klassisch romantischer Ära ist heute nicht mehr derselbe wie damals. Unsere Erfahrung vom Untergang der Helden, vom wachsenden Verlust der Idyllen muss die tradierten utopischen Bilder durchdringen. Vielleicht ist es dann gerade der Ausdruck des Verlorenen, der sie für einen Moment leben lässt.
Dass sie das Werk fixiert, sein Werden stoppt, das ist die Crux der technischen Reproduktion. Der dokumentarische Wert der Tonaufzeichnungen, unsere enorme Horizonterweiterung bleiben unbestritten. Dennoch, es ist vergangen, was da einmal fixiert ist. Die Aufgabe der Erneuerung steht weiter an.

Hier, spätestens, wird der gesunde Menschenverstand des naiven Hörers und auch der des professionellen Musikanten protestieren. Er hat diese ganzen Probleme nicht. Er ist vertraut mit der Sprache, in der eine Musik geschrieben ist, er hat diesen elementaren Sinn für das Idiom, jenen „Inbegriff aller Konventionen, innerhalb deren ein Werk erscheint“(17), samt all seiner nicht notierbaren Valeurs, darum glaubt er unmittelbar zu verstehen. Gleichsam von selbst, vorbewusst, ordnen sich ihm die Texte nach kollektiven Mustern. Er fühlt sich zu Hause darin. Sein Vorverständnis aber täuscht ihn darüber hinweg, dass er damit die spezifische Botschaft einer Musik noch nicht erkannt hat, dass er im Haus der Komposition noch gar nicht wohnt. Er schweift lieber in einem allgemeinen Sound. Die Werke werden ihm zu Exempeln von Sinngewohnheiten. Was in die Hörerwartung nicht hineinpasst, was dem gewohnten Duktus widerstrebt, wird nivelliert: das Fortissimo etwa gemildert zum ‚Mezzofortissimo’, wie Schönberg das nannte. Es werden die Fernen der weiten Pianissimofelder bei Schubert in die behagliche Nähe eines warmen Pianosounds gerückt, es werden die lästigen Stauungen des beethovenschen Crescendo-piano gesänftigt etc. Die idiomatisch dominierte Interpretation versäumt das Besondere der Werke. „Sie sagen Bach“, heißt es einmal bei Adorno, „und sie meinen Telemann“ (18). Derart vertritt der Interpret im Idiom „gegen das Werk das Material - gewissermaßen die Musik gegen die Komposition“ (19). Wo aber der Sinn für das Idiom abstirbt, werden die Texte zu Hieroglyphen. „Man muss es haben, um es aufzuheben, gegen das ursprüngliche Gefälle die Komposition durchsetzen.“ (20) Doch wie nun?

Methodisch scheint diese Forderung einer „Kopie des nicht vorhandenen Originals“ uneinlösbar. Denn jeder fixierende Zugriff, jede isolierende Definition verstellt und maskiert gerade das, was werden will. „Kein Weg! Ins Unbetretene. Nicht zu Betretende; ein Weg ans Unerbetene, Nicht zu Erbittende“(V. 6223ff.) heißt es im Faust, der auszieht, die Gestalt der Helena aus dem Reich der Mütter „ins Leben (zu) ziehen“. Der Weg an die Grenze ist der notwendige Umweg, auf den die Werke selber schicken.
Es ist ein doppelt verschlungener Weg: Er zielt zum einen auf die Erkenntnis des individuellen Sinnzusammenhangs eines Werkes durch Analyse, zum andern auf die individuelle mimetische Erfahrung des Hörenden und Spielenden, die sich einwohnt in den Prozess ihres Gegenstandes, ihn mit vollzieht, sich ihm ähnlich macht. Dazu Adorno in dem Fragment über Sprache und Musik: “Nur in der mimetischen Praxis, die freilich zur stummen Imagination verinnerlicht sein mag nach Art des stummen Lesens, erschließt sich die Musik, niemals einer Betrachtung, die sie unabhängig von ihrem Vollzug deutet.“ (21) Das heißt: Nur hörend auf das eigene intuitive Hören und Reagieren erkenne ich die Struktur der Werke und ihren Charakter, nur durch immer genaueres Lesen des Textes präzisiere ich die intuitive, spontane Empfindung. Keines ist ohne das andere. Das ästhetische Erkennen ist ein ganz und gar individuelles, letztlich ein einsames Experiment. Dass die doppelte Belichtung: Werkerforschung vermöge der Selbsterforschung den Weg zur Grenze findet, der „an“ jenes „Unbetretbare, nicht zu Betretende“ heranführt, wo die Quelle der musikalischen Wirklichkeit entspringt, das ist die Hoffnung, welche die Experimente des Spielenden leitet.

Beides aber, das Interesse an der Analyse des Besonderen eines Werkes und dessen mimetische Vergegenwärtigung ist im Kulturbetrieb heute weithin zurückgeblieben, auch in der Ausbildung von Musikern. Ganz allgemein ist die Fähigkeit der Empathie uns weithin unbewusst, wenn nicht verkümmert. Wir vergessen, wie es ist, einem Gegenstand ähnlich zu werden, wir sind ungeübt in jener „zarten Empirie“, die, wie eine Goethesche Maxime sagt, „sich ihrem Gegenstand aufs Innigste identisch macht“ (22). Das Potenzial dieses mimetischen Vermögens liegt weithin brach, verschüttet ist damit aber auch ein Quellgrund der künstlerischen Phantasie.

Adorno hat die Belichtung des inneren Zusammenhanges einer Musik ihre „Röntgenphotographie“ (23) genannt. Analyse macht den Text zur Textur, aus isolierten Daten entsteht ein Gewebe, sie komponiert die Komposition. Nimmt man Adornos Forderung ernst, so heißt das, jedes Moment in seinem engeren oder weiteren Kontext zu erfassen, nichts gilt als Isoliertes nur für sich. Jeder Ton, jede Pause definiert sich durch Spannung zum Vorhergehenden, zum Folgenden und zum Gleichzeitigen. Kein totes Intervall also, keine tote Pause, keine Zeitlücke, derart ist funktionelle Analyse dem 'Triebleben der Klänge’ auf der Spur, der Text verwandelt sich in ein Kraftfeld.
Es gilt also Funktionen zu erkennen: den Ton als Funktion seiner Phrase, ihre Struktur als Funktion einer Geste, die Geste als Funktion ihres führenden Charakters, dem sie jeweils entspringt, und dieser ist gegebenenfalls mitbestimmt von seinem Gegen- oder Mitspieler im Prozess. So enthüllt sich, fort und fort fragend, langsam die Dramaturgie des 'Empfindungsganges’, der inneren Geschichte eines Stückes. Am Ende aber stehen wir erneut vor dem Rätsel dieser Musik und fragen: Wer treibt dieses Ganze, wer ist das Subjekt dieser Geschichte? Was ist seine Botschaft?
Analyse hat beim Einfachsten anzufangen: der Bestimmung der Taktgruppen, um dann dem Verhältnis von Teilphrase und großer Linie nachzugehen. Führt man diese Anweisung Adornos konsequent durch, so stößt man auf ein organologisches Modell. Der Spannungsverlauf traditioneller Musik vollzieht sich bis tief in die Moderne hinein in Wellen, die crescendierend zu ihrem Höhepunkt drängen, um diminuierend, dabei tendenziell auch retardierend, wieder zurückzuschwingen zu ihrem relativen Nullpunkt. Diese Wellen bilden ein Zeitganzes, eine Zeitgestalt, d.h. eine Einheit von Werden und Vergehen, ein kleines Leben, in dem alle Phasen aufeinander bezogen sind. „Melodiehören“, heißt es in einer schönen Formulierung von Viktor Zuckerkandl, er steht in der Nachfolge Bergsons, „ist Hören, Gehört-haben und Hören-werden in einem“ (24). Die atmenden Zellen können sich wiederum zu größeren Verbänden zusammenschließen, die ihrerseits eine Gestalt bilden, so wie die natürliche Welle sich immer aus einer Vielzahl von Wellen aufbaut. Nicht selten kulminieren die Wellen eines Stückes in einem einzigen Höhepunkt. Dieses organologische Modell ist potentiell angelegt im Kadenzgefälle, den harmonischen Spannungsverhältnissen. Die kollektive Erfindung der Tonalität speichert die Erfahrung der pulsierenden atmenden Natur, dennoch gilt dieses Modell nicht als normatives, sondern als heuristisches. Es wird nicht der Musik übergestülpt, sondern es hilft, Fragen zu stellen an das Ohr: Wo beginnt eine Phrase, wo endet, wo kulminiert sie? Musikalische Strukturen sind ja vieldeutig, lassen verschiedene Lösungen zu.(25)

Fragend nach dem organischen Verlauf, gewahren wir umso schärfer, wo eine Musik sich gegen das Gefälle sträubt, wo natürliche Rhythmen verzerrt sind, wo das Gleichgewicht gestört ist, wo Brüche entstehen. Gerade an ihnen kann der Sinn einer Musik aufgehen.

Die strukturelle Interpretation der Zeitgestalten muss zu einer gestischen werden, denn leerstehende Konstruktionen sind so sinnlos wie überschüssige Intentionen. Eine Notiz aus der Reproduktionstheorie verdeutlicht das: “Gerade was in Musik zu lesen, zu entziffern ist, sind ihre mimischen Innervationen. Eine pathetische oder verhaltene oder verlöschende Stelle bedeutet nicht Pathos, Verhaltenheit, Verlöschen als ein Geistiges, sondern verhält sich nach jenen Ausdruckskategorien, bildet die ihnen eigentümlichen physiologischen und somatischen Gesten in musikalischen Konfigurationen ab, und wer sie richtig interpretieren will, muss eben jene in ihnen verkapselten Gesten finden, um sie nachzuahmen“(26). Alle die organischen oder auch gestörten Formen der Musik sind Ausdruck einer inneren Erregung, jede ihrer Zeitgestalten ist eine Geste. Die Emotion ist das movens und die Struktur ist die Folge. Wir müssen also nach der Geste einer Gestalt suchen, um ihre wirkliche Form zu finden. Denn die Geste definiert erst vollends die Energetik der organischen Struktur. Sie erst bestimmt die Intensitätsgrade der Dynamik, die Klangfarbe, sie entscheidet über das genaue Wo und Wie der Kulmination. Form ist mithin nicht das feste Gefäß für irgendwelche fluktuierenden Affekte, sondern sie ist, wie sie jeweils entsteht, die Botschaft.
Lässt die Artikulation der organischen Gestalten die Musik atmen, bewirkt sie eine erste Animation der Musik, so ist die Befreiung der im Text verkapselten Gesten eine Animation zweiten Grades. In diesem Sinn ist die Forderung zu verstehen, welche eine goethesche Maxime dem Künstler zumutet: „Organische Natur: ins Kleinste lebendig; Kunst: ins Kleinste empfunden.“ (27)

Das analytische Hören auf die Dynamik einer musikalischen Struktur und ihre Gestik ist nicht nur ein Prozess geistiger Imagination. Ein psychosomatischer spielt mit. Adorno hat diesen körperlichen Aspekt des mimetischen Vermögens nur hier und dort aufblitzen lassen. Es gibt, heißt es einmal, „ein physisches, sinnliches, vorgeistiges Verhältnis zur Musik, das fensterlos den Geist birgt“. Rastelli, der seinerzeit berühmte Jongleur (29) gilt ihm dafür als Schlüsselfigur und markiert die Leerstelle seiner Reproduktionstheorie.
Hier ist die Linie weiter zu ziehen. Denn die Bewegung der Musik bewegt uns real. Sie verändert unmerklich unseren Körpertonus und unsere Haltung, sogar den Atem schon beim bloßen Hören, wir nehmen es nur meist nicht wahr. Lassen wir den Körper mitspielen, singen wir oder dirigieren wir kunstlos den Spannungsverlauf einer Phrase, so erfahren wir meist ziemlich unmissverständlich, was wir wirklich hören und empfinden. Keiner singt so unsinnig, wie er oft spielt. Nimmt nun der Spielende dieses bewegt Werden in sich wahr, agiert er es experimentierend aus, dann präzisiert und intensiviert sich sein Hören, und dieses sublimiert wiederum die Körperbewegung, verlagert sie ins Innere, es genügen bloße Tendenzen. Die geistige Mimesis an eine musikalische Gestalt und die psychosomatische Mimesis laufen dann nicht bloß nebeneinander her, - hier Hören, dort Bewegen, - sie inspirieren sich vielmehr gegenseitig: Ich höre, indem ich mich bewegen lasse, und ich bewege mich, indem ich höre. Zuletzt sind beide so ineinander verschlungen, dass die Bewegung zur hörenden Bewegung (30) wird, Wenn der Körper selber zum Instrument der Musik wird, wenn die hörende Bewegung in die Spielbewegung mündet, dann wäre das die Utopie einer mimetischen Instrumentaltechnik.
Die konsequente Verknüpfung der Wahrnehmungen: der hörenden und der kinästhetischen Empfindung, bietet eine bis heute wenig genutzte Chance für das Spiel. Stanislawski, der russische Regisseur, hat als einer der ersten das Hören auf die Antworten des Körpers gelehrt, immer fragend, wie reagiert der Organismus auf eine bestimmte Vorstellung, wie verwandelt sie ihn. Dieses Spiel mit dem, wie er es nennt, „magischen Wenn“(31) kann auf ganz andere nach innen gewendete Weise auch die mimetischen Fähigkeiten im Musiker hervorlocken.

Wie musikalische und körperliche Bewegung einander korrespondieren, dem können wir hier nicht nachgehen. Auf zwei wesentliche Aspekte aber möchte ich doch hinweisen: die musikalische Mimesis erschöpft sich nicht in einem bloßen Entlangspielen an den Figuren. Ihre Bewegung begreift vielmehr die innere Einheit der musikalischen Gestalten, indem sie diese jeweils in einer zusammenfassenden Geste ergreift, sie in dem Elan vital eines Bewegungsschwunges eint. Adorno hat immer wieder auf die Fähigkeit des 'spekulativen Ohres’ verwiesen, welche das Nacheinander ineins zusammenfasst. Das setzt die Fähigkeit zur Antizipation einer Gestalt voraus. Wir sind ja auf rätselhafte Weise einer musikalischen Gestalt inne, bevor wir sie realisieren. Was die Neurologie längst weiß, dass vor einer Handlung im Zentralnervensystem ein Bewegungsmuster, ein Erregungsbild konzipiert wird, das den Körper disponiert und den Ablauf regelt, das erfährt der Spielende in der Weise einer geistigen Vorempfindung und einer körperlich mimetischen Voreinstellung: der Körpertonus ist dann in Resonanz mit dem Klangtonus. Dieser antizipierende Moment ist der eigentlich ‚fruchtbare Augenblick’. Was in ihm richtig konzipiert ist, das expandiert danach wie selbsttätig. Der meditative Moment des Vorgefühls, der mimetischen Identifikation mit der Gestalt ist dabei das eigentlich aktive, die Realisation hingegen ein passives Geschehen. Es spielt dann. Der hörende Bewegungsinstinkt übernimmt die Realisation ohne zusätzliches Eingreifen des Willens. Dieses passivische Spielen vollzieht mit rutengängerischem Spürsinn das mikrologische Abenteuer, wie ein Ton zum andern kommt. Die vorfühlende Antizipation ist wie das Garnknäuel der Ariadne, das der Spielende nur zu entrollen braucht, um den rechten Weg zu finden. Auf diese Weise erfüllt sich die Désinvolture des künstlerischen Tuns, die im Zentrum von Adornos Ästhetik steht.

Musik erschöpft sich nicht im affektiven Getriebe, den Taten und Leiden ihrer einzelnen Charaktere und ihrer Gesten. Durch die Mimik der Einzelgestalten hindurch transzendiert die Gesamtform, so Adorno, zur einer Geste des Insgesamt. Sie weist „vermöge ihrer Geschlossenheit“, kraft ihres eigenen Sinnzusammenhanges „über sich hinaus“ (32). So ist sie nicht Ausdruck von etwas, sondern sie wird Ausdruck zu etwas hin. Adorno sah, dass das Gebilde als Ganzes, dass die Einheit seiner Form selber mimetisch ist. Wo diese Geste des Insgesamt gelingt, entsteht ein Klang, der nicht sich selber will, es erscheint ein nicht zu definierender Ausdruck der Offenheit, der Rätsels. Adorno nennt es den “Anruf des Intentionslosen“ (33). Er ist der Inbegriff dessen, was die Musik selber, jenseits aller Assoziationen als musica assoluta sagt, und er erscheint in jenem „Ton“, von dem Wagner in seiner Schrift Über das Dirigieren spricht. Adorno beruft sich emphatisch auf diese Stelle, wenn er sagt: „der absolute Ton ist der reine Ausdruck, der ins Ausdruckslose umschlägt. Er bezeichnet den Gegenpol zum Sinn, d.h. der absoluten Konstruktion, die in den Ausdruck umschlägt“(34). In diesem reinen, eigentümlichen Ton, in dem ein Stück schwingt, schwebt seine Aura. In ihrem Hauch steigt für einen Augenblick das nichtdingliche Wesen einer Musik aus der Konstruktion des Gebildes. Wir fühlen uns vom Hauch einer Wahrheit berührt. „Der Hauch über (den Werken), heißt es in der Ästhetik von Adorno, ist „das ihrem Wahrheitsgehalt Nächste, tatsächlich und nichttatsächlich in eins.“(35) Schumanns Motto seiner C-Dur Phantasie op. 17, Verse von Friedrich Schlegel zitierend, weist in eben diese Richtung:

Durch alle Töne tönet
Im bunten Erdentraum
Ein leiser Ton gezogen
Für den, der heimlich lauschet.

Diesem Ton nachzuhören, das ist nach der strukturellen und gestischen Mimesis eine dritte Stufe: die Mimesis an die unübersetzbare Botschaft der Musik, wie sie sich jetzt an diesem Ort mitteilen will.

Diese Mimesis an das Intentionslose heißt für den Interpreten, alles auf dem Weg Erworbene auch wieder loszulassen. Am Ende sind die Mittel der Darstellung nicht aufgeboten um möglichst perfekt über die Musik zu verfügen. Vielmehr „es bedarf aller subjektiven Innervation, um im Objekt zu erlöschen“(36). Erlöschen, das heißt, im Augenblick des Spiels vergessen, was einer durch Analyse weiß, das heißt, das Instrument des Körpers nicht nur meistern, sondern es in eigentümlicher Désinvolture der eigenen Natur überantworten, damit sie sich der gehörten Sache mimetisch anmesse. Rigoros ist das von Kleist in dem fiktiven „Brief eines Dichters an einen anderen“ formuliert: „Sprache, Rhythmus, Wohlklang, usw., und so reizend diese Dinge auch, insofern sie den Geist einhüllen, sein mögen, so sind sie doch an und für sich....betrachtet, nichts als ein wahrer, obschon natürlicher und notwendiger Übelstand; und die Kunst kann, in Bezug auf sie, auf nichts gehen, als sie möglichst verschwinden zu machen. Ich bemühe mich aus meinen besten Kräften, dem Ausdruck Klarheit, dem Versbau Bedeutung, dem Klang der Worte Anmut und Leben zu geben: aber bloß, damit diese Dinge gar nicht, vielmehr einzig und allein der Gedanke, den sie einschließen, erscheine. Denn das ist die Eigenschaft aller echten Form, dass der Geist augenblicklich und unmittelbar daraus hervortritt, während die mangelhafte ihn, wie ein schlechter Spiegel, gebunden hält, und uns an nichts erinnert, als an uns selbst.“(37)
So wird auch dem Spielenden am Ende alles Gewusste, gewollt Geformte wieder zum Material, bzw. es sinkt hinab ins Unbewusste, verwandelt sich in eine Sensibilität, der sich die Musik bedient, um zu erscheinen. „Wir verstehen nicht die Musik“, heißt es in einer Notiz Adornos, „sie versteht uns“.(38) Erst so gewendet kommunizieren wir mit der Musik selber, sind angeschlossen an ihren Quellgrund, eben jenes „nicht vorhandene Original“(39), von dem anfangs die Rede war. Aber nicht wir kommen dahin. Das „Unbetretene, nicht zu Betretende“, das „Unerbetene, nicht zu Erbittende“, in das kein Weg führt, kommt zu uns. Sein Erscheinen, seine Apparition , wie Adorno das nennt, verbrennt die Masken des Ausdrucks.

Das Loslassen der Intentionen ist nicht nur die Bedingung dieser letzten Mimesis an das Intentionslose, es ist eine Gegenbewegung in dem gesamten künstlerischen Prozess von Beginn an. Sie gründet in der Fähigkeit des Künstlers, herauszutreten aus der Unmittelbarkeit seiner Existenz, Distanz zu gewinnen zu den Interessen blinder Selbsterhaltung, sich zu befreien von dem Zwang, der von invarianten Normen ausgeht, auch von den selbstgeschaffenen und erstarrten Mustern des strukturellen und emotionalen Hörens und dem stereotypen gestischen Bewegungsrepertoire. Alle große Ästhetik von Kant bis Adorno sah, dass das künstlerische Phänomen nur im Element solcher Freiheit gedeihen kann. Für Schiller ist die „ästhetische Stimmung“ des Gemüts ein „Zustand Null“ der „freien Bestimmbarkeit“, in dem zugleich „die Summe aller Kräfte, ... gemeinschaftlich tätig sind.“(40) Für den Spielenden ist das ein Zustand der Bewegungsbereitschaft auf allen Ebenen: geistig, emotional, körperlich, ein Zustand sinnlicher Geistesgegenwart. Wach und frei zugleich, ist alles in Schwebung, im Stand der Erwartung. Die „freie Stimmung“ ist der produktive Zustand, in dem alle Elemente eine neue Verbindung eingehen können. Ob das gelingt, ist nie vorab gesichert. Der „Zustand Null“ ist ein Ort der Gefahr. Ungewiss, ob einer, wie Schiller sagt, „den Zustand der Bestimmungslosigkeit“, der „Leere ertragen kann“, und nicht „ungeduldig auf ein Resultat“ dringt(41), ungewiss, ob das mimetische Verlangen sich nicht in dem Abgrund des Gestaltlosen verliert.(42) Denn um seinem Gegenstand ähnlich zu werden, müssen seine Bilder erlöschen. Streng genommen wäre die Disziplin der Spielbereitschaft nicht nur vor einem Stück einzufordern, sondern vor jedem neu eintretenden Charakter, ja sogar vor jeder Gestalt. Diese Art einer schwebend konzentrierten Erwartung lässt jedes Klangereignis aus der Stille hervortreten. Ohne den Kontrapunkt dieses Schweigens wird die Musik zum bloßen Lärmen.

Ob eine Musik sich zu erkennen gibt, ist immer ungewiss, und heute mehr denn je. Wir sehen mit dem Blick auf die Möglichkeiten des mimetischen Vermögens und eine vertiefte Analyse heute neue Möglichkeiten des Expressivitätszuwachses tradierter Musik. Aber die ästhetische Ehrlichkeit gebietet zugleich, sich einzugestehen, wo eine Musik schweigt. In der „Nachtmusik“ spricht Adorno von dieser Verdunkelung. „Mancher Pianist noch wird am steinernen Medusenblick der verhärteten Appassionata zur Leidenschaft sich entzünden, anstatt trauernd das Bild ihres gewaltigen Hauptes zu entwerfen oder das getroffene Auge abzuwenden von ihr; und es wird nicht offenkundig sein, dass seine Leidenschaft objektiv zum Trug sich fälschte, den der steinerne unbetretbare Bau des Werkes stumm verhöhnt“(43) . Vielleicht gibt es, als letzte Möglichkeit, eine Mimesis an das Verstummte. Der Darstellende gliche einem Archäologen: die Hieroglyphen, die er mit Sorgfalt und Liebe freilegt, verweisen, indem sie noch nichts sagen, auf ihr Geheimnis.

Um zusammenfassen: Der Verdinglichung der Musik durch die Kulturindustrie hält Adorno das nichtdingliche Wesen der Musik entgegen - der Ideologie der Machbarkeit die Passivität, bzw. die, wie Hermannn Schweppenhäuser formuliert, „rezeptive Spontaneität“(44) ästhetischer Produktion - dem Starkult, diesem Ersatzbild der zerfallenden bürgerlichen Individualität, die Autonomie des Interpreten, die alle rationalen und intuitiven Fähigkeiten mobilisiert, um zuletzt in der Erscheinung des Gebildes zu verschwinden. Dem Verschleiß und dem Altern der tradierten Werke begegnet er mit dem Wissen, dass das Erkennen der Werkindividualität gerade erst begonnen hat. Er ist sich einig mit Bloch, der sagt: „Keiner noch hat Mozart, Beethoven, Bach so, wie sie wirklich rufen, nennen, lehren schon gehört.“(45)

1 J. W. Goethe, Zueignung, Vers 95f.
2 G. W. F. Hegel, Ästhetik, hrsg. v. F. Bassenge, Frankfurt o.J., Bd. 1, S. 19
3 Th. W. Adorno, Fragment über Musik und Sprache, in: Quasi una fantasia, GS 16, Frankfurt/Main 1978, S. 255
4 Zum Problemkreis des Intenionslosen vgl. den Essay von Hermann Schweppenhäuser: Dialektischer Bildbegriff und ‚dialektisches Bild’ in der Kritischen Theorie. In: Zeitschrift für Kritische Theorie, 9. Jg., H. 16
5 Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt 1959, S. 1244
6 Adorno, a.a.O.
7 Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Nachgelassene Schriften, Abt. I, Bd. 2, S. 237
8 Ernst Bloch, Geist der Utopie, Frankfurt/Main 1964, S. 49
9 Adorno, a.a.O., S. 229
10 Ebd., S. 54
11 Ebd., S. 155
12 Ebd., S. 131f., 271f.
13 Ebd., S. 91
14 Goethe, Maximen und Reflexionen, dtv-Gesamtausgabe, (Nachdruck der Gedenkausgabe der Artemisverlagsausgabe) Bd. 21, S. 68
15 Rainer Maria Rilke, Sonette an Orpheus, XIII
16 Adorno, ebd. S. 243
17 Ebd., S. 88
18 Adorno, Bach gegen seine Liebhaber verteidigt, in: Prismen, GS 10, S.150
19 Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O. S. 75
20 Ebd., S. 124f.
21 Adorno, Fragment über Musik und Sprache, GS, Bd. 16, a.a.O. S. 253
22 Goethe, Maximen und Reflexionen, a.a.O., S. 68
23 Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 9
24 Victor Zuckerkandl, Die Wirklichkeit der Musik, Zürich 1963, S. 222
25 Vgl. hierzu das Kapitel: Die musikalische Zeitgestalt in Werk und Darstellung“, in: Jürgen Uhde/Renate Wieland, Denken und Spielen, Kassel 1988
26 Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 244
27 Goethe, Sämtliche Werke, Leipzig, o. J., Bd. XVI, Naturwissenschaftliche Schriften, Allgemeines, Aphorismen, Bd. 1, S. 99
28 Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 193
29 Vgl. dazu eine Notiz von Walter Benjamin, in: Fragmente, Autobiographische Schriften, GS Bd. VI, Frankfurt/Main 1985, S. 453
30 Vgl. dazu das Kapitel „Die hörende Bewegung“ in: Renate Wieland/Jürgen Uhde, Forschendes Üben, Kassel 2002
31 Konstantin Segeevic Stanislawski, Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst, Bd. 1 u. 2, Berlin 1984, passim
32 Vgl. dazu Adorno, Ästhetische Theorie, in: GS Bd.7, Frankfurt/Main 1970, S. 122f.
33 Adorno, Fragment über Musik und Sprache, a.a.O., S. 255
34 Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 42
35 Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 195
36 Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 124
37 Heinrich von Kleist, Brief eines Dichters an einen anderen, in: Anekdoten – Kleine Schriften, dtv-Gesamtausgabe, Bd.5, München 1964, S. 80
38 Adorno, Beethoven – Philosophie der Musik, hrsg. von R. Tiedemann, Nachgelassene Schriften, Frankfurt/Main 1993, S. 15
39 Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, a.a.O., S. 243
40 Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: Werke in 2 Bänden, Droemersche Verlagsanstalt, München o.J., Bd. II, S. 639
41 Ebd., S. 615f.
42 Eine Stelle in der Reproduktionstheorie Adornos spricht vom „Abgrund der Mimesis“, a.a.O., S. 248
43 Adorno, Nachtmusik, in: Moments musicaux, GS 17, a.a.O., S. 57
44 Hermann Schweppenhäuser, Dialektischer Bildbegriff und ‚dialektisches Bild’ in der Kritischen Theorie, a.a.O., S. 24
45 Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, a.a.O., S. 1257

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