Dea Loher: Unschuld

Premiere: 4. 3. 2006 im Großen Haus

 

In dem Stück Groß und klein von Botho Strauß aus dem Jahr 1978 kämpft eine Frau gegen Alleinsein und Einsamkeit an. Lotte wird von ihrem Mann verlassen, versucht vergeblich, ihn zurückzugewinnen, verliert ihre Freunde und Bekannten, lässt sich an einer Bushaltestelle mit einem Fremden ein, der sie gleich darauf machohaft-brutal wegstößt, und landet schließlich in einer Arztpraxis, wo sie nicht einmal mehr, da sie kein körperliches Leiden vorweisen kann, ein Anmeldefall ist: Keiner kümmert sich um sie. Das Stück des damals bereits bekannten, heute längst berühmten Autors wirft einen deprimierenden Blick auf Menschen und ihre Lebensumstände der 60er und 70er Jahre.

Ähnlich düster ist Dea Lohers Stationendrama Unschuld, das jetzt am Gießener Stadttheater in der Regie von Astrid Jacob Premiere hatte. Auch ihre Figuren bemühen sich, wie Lotte aus Groß und klein, um ein bisschen Glück. Es wird ihnen durch soziale Ungerechtigkeiten, gesellschaftliche Ausgrenzungen, die seelischen und charakterlichen Deformierungen der Menschen ihrer Umgebung und durch den ganz alltäglichen Egoismus und Irrsinn einer Gesellschaft verwehrt, die den einzelnen dazu zwingt, auf einem schmalen Grat zwischen Angenommensein und Weggestoßenwerden zu existieren. Im Stück Unschuld leben die Menschen am Rande der Gesellschaft, sind Verzweifelte, Alleingelassene, Einsame. Allerdings – da geht Lohers Text über Strauß´ „Chaos-Gesellschaft“ (Gerhard Stadelmaier in einem FAZ-Essay zu Strauß´ 60. Geburtstag am 2. 12. 2004) hinaus – ist ihre Darstellung der Sehnsucht nach Glück kompromiss- und illusionsloser. Der Schrei der Menschen nach anderen ist lauter geworden, ihre Sehnsucht nach Nähe unstillbarer, ihre Einsamkeit endgültiger, und hier sind nicht wie bei Botho Strauß Lichtblicke oder Lösungen in Sicht.

Loher stellt diese Ausweglosigkeit bis zur letzten Konsequenz dar. Unschuld ist ein „Selbstmordstück“. Die Menschen werden Zeugen von Selbstmorden, berichten davon, begehen Selbstmord oder träumen vom Selbstmord, wie die zuckerkranke, beinamputierte Frau Zucker: „Aber irgendwann, wenn meine Zeit gekommen wäre, würde ich mein Bett neben die Zapfsäule [einer Tankstelle] schieben, in eine große Benzinpfütze; ich würde eine Zigarette rauchen und ins Koma fallen, und dann gäbe es eine ungeheure Zuckerexplosion –“. Und wenn sie nicht selbst Hand an sich legen, dann bringen sie andere um, wie die alternde Philosophin Ella, die – auch das eine Verzweiflungstat – ihren Mann, einen Goldschmied, der das Philosophie-Geschwätz seiner Frau reg- und emotionslos an sich abprallen lässt, ersticht. – Unschuld zeigt die Schicksale dieser Verzweifelten in neunzehn Stationen, zeichnet Alltagsszenen voller Dramatik, die aus der Hilflosigkeit der Figuren angesichts ihres Schicksals erwächst.

Im Mittelpunkt des Stücks stehen Fadoul und Elisio, die eine Selbstmörderin beobachten, aber zu spät eingreifen, um sie zu retten. Sie fühlen sich schuldig und versuchen in der Begegnung mit anderen, ihr Versagen zu vergessen. Aber die anderen – die blinde Tänzerin Absolut zum Beispiel oder die einsame, identitätslose Frau Habersatt oder Rosa und Franz, deren Liebesbeziehung wegen einer halsstarrig-alten Mutter und seiner Arbeitsbesessenheit zerbricht, – sind ebenso wie die beiden Immigranten selbst in Probleme und Konflikte verstrickt. Von ihnen können Fadoul und Elisio weder Vergebung für ihre unterlassene Hilfe noch tiefere Zuwendung erwarten. Ihr Suchen nach menschlicher Nähe bleibt – das erinnert an die Lotte aus Groß und klein – unerfüllt.

Das Stück endet ohne Ausblick, unterstreicht – im Gegenteil – die Vergeblichkeit und Hoffnungslosigkeit, die die Menschen und ihr Handeln wie ein undurchdringliches Netz umspannen. Dea Loher hat der Schlussszene, die den Anfang des Stücks wiederholt, den Titel „Vor dem Horizont des Meeres II“ gegeben: „Vor dem Horizont des Meeres geht Rosa spazieren, unter einem Schirm. Am Rande des Wassers geht sie auf und ab, nur einmal. Sie legt den Schirm ab, ohne ihn zuzuklappen, der Wind weht ihn zum Wasser, die Wellen tragen ihn fort. Sie zieht sich langsam aus, legt ihre Kleidungsstücke einzeln nacheinander sorgfältig zusammen und ordnet sie auf einen Stapel, als würde sie sie in einen Schrank legen wollen. Ihre Bewegungen sind fließend und konzentriert. Sie lässt den Stapel hinter sich. Sie geht in die Zukunft.“

Die Inszenierung entwickelt für das Motiv der Verlassenheit und des Scheiterns ein eindrucksvolles Bühnenbild (Bühne und Kostüme: Lukas Noll). Die Spielfläche wird von einem weißen Steg eingenommen, einem „Laufsteg der Selbstmörder“, der sich von vorn diagonal über die Bühne bis zur Rückwand erstreckt und dort in ein aufgewühltes, schwarzes Meer, das an die große Wandfläche projiziert wird, hineinragt. Dieser Todessteg, ein Symbol des gewaltsamen Übergangs vom miesen Jetzt-Leben in die „Zukunft“, wie es im letzten Satz des Stücks heißt, dreht sich manchmal um seine Achse bedrohlich groß und nah zum Zuschauerraum hin, einladend fast und abschreckend zugleich. Die Figuren spielen auf und um den Steg herum. Ihr Tun und Handeln werden von diesem Zeichen des Todes bestimmt.

Den Schauspielerinnen und Schauspielern gelingt es mühelos, das trostlose, sinnentleerte Leben zu zeigen: im übersprudelnden philosophischen Geplapper der alternden Philosophin (Barbara Stollhans) beispielsweise, in den fahrigen Gesten und dem hilfesuchenden Gehabe der Frau Habersatt (Carolin Weber), in der sarkastisch-kalten Sprache der Frau Zucker (Barbara Teuber), in dem clownhaft-karnevalesken Auftritt der beiden Selbstmörder auf dem Laufsteg (Petra Soltau, Christian Fries), in der Figur der unterdrückten Rosa (Nicole Lohfink) und ihres ausschließlich auf seine Arbeit fixierten Franz, eines „Versorgers von Verstorbenen“ (Isaak Dentler), in der blinden Nachtclubtänzerin Absolut (Rike Schäffer) und im eher realistischen Spiel der beiden Immigranten Elisio (Markus Rührer) und Fadoul (Christian Taubenheim). Das differenzierte Spiel des gesamten Ensembles macht die Angst, die die Figuren beherrscht, greifbar und verständlich.

Dea Loher wurde 1964 in Traunstein / Bayern geboren, keine 15 Jahre also vor der Uraufführung von Groß und klein. Sie ist eine der vielgespielten und vieldiskutierten jüngeren deutschen Theaterschriftstellerinnen, mit Preisen, jüngst erst mit dem Bertolt-Brecht-Preis der Stadt Augsburg, und mit Einladungen zu den Mühlheimer Theatertagen ausgezeichnet. „Natürlich hat auch sie sich“, so schreibt Michael Börgerding in Theater heute (10 / 2003), „ein Label erschrieben, eine ´Kassandra der Gegenwartsdramatik´ sei sie, ihre Sprache habe die ´Wucht der Tragödie´, aber vor allem gilt sie als die letzte – oder erste, je nachdem, von wo aus man guckt – Vertreterin des politischen Theaters.“

Dea Loher selbst scheint von solchen Einschätzungen und Festlegungen nicht viel zu halten, weist den Begriff „politisches Theater“ weit von sich. In der Tat kann ein solcher Begriff auf Unschuld nur bedingt angewandt werden. Schließlich stellt Loher Menschen dar, liefert keine Analyse politischer Zustände wie auch immer. Aber was sie die Menschen auf der Bühne sprechen und wie sie sie handeln lässt, weist über das Theater hinaus in eine graue Hoffnungslosigkeit, die, ob es der Zuschauer will oder nicht, seine Wirklichkeit ist.

Hier wird Lohers Bühnenspiel, indem es eine Welt schildert, die einer utopischen Erlösung bedarf, um menschenwürdiger zu werden, diese Erlösung aber in nichts und in niemandem sieht, dann doch wieder politisch. Und hier kann noch einmal auf Groß und klein verwiesen werden. Sehr viel zum Besseren hat sich, so jedenfalls das ernüchternde Urteil des Theaters von Botho Strauß zu Dea Loher, in den letzten dreißig Jahren anscheinend nicht geändert.

Herbert Fuchs

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