Meisterwerke der antiken Kunst

Paul Zanker betrachtet die 1885 in Rom wieder aufgefundene Bronzestatue eines Boxers mit genauem Blick: "Die Muskeln der Beine und Arme bleiben bezeichnenderweise auch in der Ruhehaltung gespannt, so dass der schwere Körper nicht auf den Oberschenkeln lastet, diese nicht eindrückt" (S. 31). Der Kämpfer blutet aus mehreren Wunden, die "durch glänzende Kupfereinlagen besonders hervorgehoben" sind (S. 34). Die solchermaßen realistische Wiedergabe eines Boxergesichtes unterscheidet sich deutlich von denjenigen der idealen Athletengestalten des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. Zanker widmet den Boxhandschuhen ein eigenes Kapitel und informiert dann über den Verlauf damaliger Kämpfe, bevor er den "selektiven Realismus" (S. 41) der Statue, "ihre Mehransichtigkeit" (S. 43) dem frühen Hellenismus zuordnet: "Die Statue selbst fordert ihn [den Betrachter] dazu auf, um sie herumzugehen, sie von verschiedenen Blickwinkeln aus zu betrachten [...]." - "Zur konkreten Wahrnehmung des Körpers im Raum gehört auch das Vor- und Zurücktreten des Betrachters. Vor allem das Gesicht und die Boxhandschuhe sind [...] explizit für eine nahsichtige, auf das Detail ausgerichtete Betrachtung hingestaltet" (ebda.).

Im frühen Hellenismus werden die ikonographischen Traditionen der klassischen Jahrhunderte außer Kraft gesetzt (vgl. S. 45). Zum einen, betont Zanker, werde der Mensch in solcher "Gegenkunst" als kreatürliches Individuum gesehen (S. 46) - zum anderen illustriere der "Boxer" jene Eigenschaften, die allegorisch den Weg des Herakles zur Tugend demonstrieren: "Dazu würden die Anklänge an die Herakles-Ikonographie passen, die mehrfach am Gesicht und Kopf des Boxers beobachtet worden sind. Vergleicht man den bekannten spätklassischen Kopf der bronzenen Boxerstatue aus Olympia, so fällt in der Tat das Fehlen einer individuellen Physiognomie bei unserem Boxer auf" (S. 47). Was aber ist ein Individuum ohne "individuelle Physiognomie"? Im letzten Abschnitt seiner Arbeit weist Zanker darauf hin, dass auch dieses Werk, wie die Statuen anderer berühmter Athleten, wegen seiner Heilkraft verehrt wurde: es gibt "deutliche Spuren der Abnutzung durch Berührung [...], und zwar vor allem am Schlagring der linken Hand" (S. 48); wie heute noch die Petrusstatue im Vatikan ist offensichtlich auch der "Boxer" Gegenstand einer magischen Prozedur gewesen, in der man sich durch Handauflegen in Kontakt mit den in ihm gespeicherten übernatürlichen Kräften zu bringen suchte. Aber ein gleichsam normales "kreatürliches Individuum" verfügt nicht über solche Kräfte. Man muss also vermuten, dass im frühen Hellenismus Individualisierung und Allegorisierung, die sich doch eigentlich widersprechen, in ein spezifisches Spannungsverhältnis gebracht wurden.

Andreas Grüner analysiert die berühmte, 1863 auf der Insel gefundene Nike von Samothrake, die im Treppenhaus des Louvre-Südflügels aufgestellt ist. Auch diese Statue gehört in den Hellenismus (nicht den frühen, sondern den hohen, sie ist vermutlich in das Ende des 3. bzw. das erste Viertel des 2. Jahrhunderts v. Chr. zu datieren, vgl. S. 56). Grüner beschreibt das Heiligtum von Samothrake und den Standort der Nike in ihm: "Die Skulptur beherrschte damit nicht nur das Heiligtum selbst, sondern die ganze Landschaft bis zur Küste hin. Die vom Meer kommenden Besucher konnten die Nike schon vom Meer aus über der Insel schweben sehen" (S. 61). Die Statue ist mithin höchst bewusst in ihre Umgebung eingebunden und damit Teil einer "hellenistischen Raumgestaltung" (S. 62).

Auf den folgenden Seiten seines Beitrags beschreibt Grüner mit äußerster Genauigkeit die Gewänder, die die Göttin trägt. "Der Mantel hängt also nicht, sondern er fällt herunter. Kurz zuvor lag der Mantel noch auf der linken Schulter der Göttin. Was wir zu sehen bekommen, ist nur eine Momentaufnahme, entstanden in eben jener Sekunde, bevor der Mantel den Schambereich der Göttin freigegeben wird; und aller Wahrscheinlichkeit nach wird der Wind diesen Bereich genauso explizit ausformen wie die Brüste und den Bauchnabel. Diese nächste Sekunde nimmt der Bildhauer auf äußerst raffinierte Weise vorweg" (S. 65 f). Im Vorwegnehmen, also der Verknüpfung verschiedener Zeitmomente, die notwendig im Kopf des Betrachters entsteht, zu einem Gesamt-Augenblick, formt sich, sagt Grüner, "eine Spannung, welche die gesamte Figur in Bewegung zu versetzen scheint" (S. 66). Weiterhin hebt die Haltung der Statue die klassischen Gesetze des Kontraposts auf (S. 67) - "der Körper vereinigt [...] Stehen und Fliegen" (S. 69). "Eine hochklassische Figur stellt im Ausgleich von Lasten und Tragen den Inbegriff von Harmonie und Ruhe dar. Genau diesen Eindruck wollte der Bildhauer aber vermeiden [...]" (S. 70). Welcher andere soll also hervorgerufen werden?

Die Nike personifizierte, so Grüner, "den Zeitpunkt kurz nach dem Sieg" (ebda.), also eine "Zeit der Affekte": "Den Emotionen wird freier Lauf gelassen, Verhaltensweisen, die soziale Regeln durchbrechen, werden in diesem Augenblick akzeptiert, ja gesucht; pathetische Formeln und Gebärden begleiten diese emotionale Ausnahmesituation. Die Nike von Samothrake versucht, genau diesen Ausnahmezustand zu beschreiben. Vielmehr noch, sie möchte das Gefühl des Sieges im Betrachter hervorrufen" (ebda.).

Die höchst detaillierten Beschreibungen Grüners führen uns an eine Schwelle. Selbst wer heute im Louvre, die Treppe heraufkommend, innehält, zur Seite tritt und die Nike betrachtet, nimmt noch etwas vom Wind in ihren Flügeln und der Fahrt des Schiffes, auf dem sie steht, wahr. Aber die unglaubliche Bewegung, die sich einem mitteilt, reißt uns zugleich in einen Raum, der etwas sakrales hat - aber auf eine nicht mehr klassisch-"natürliche", sondern reflektiert-artifizielle Weise. Was sich so zeigt, ist der Eros, ja, das Erotische des Sieges: es durchbricht allerdings "soziale Regeln", jedoch in einem ritualisierten Kontext.

Susanne Muth wendet sich einem der berühmtesten antiken Kunstwerke überhaupt zu, der Laokoon-Gruppe. Sie hinterfragt kritisch die Vorstellungen des 18. Jahrhunderts, etwa von Winckelmann und Lessing, denen zufolge der Leidensausdruck im Gesicht der Hauptfigur gedämpft und kontrolliert (vgl. S. 75) sei. Laokoon, so eine weitere damalige Prämisse, sei ein schuldloses Opfer: Athena habe ihm und seinen Söhnen die Schlangen geschickt, um zu verhindern dass er die Trojaner vor dem hölzernen Pferd warne. Susanne Muth glaubt, dass die drei späthellenistischen Bildhauer aus Rhodos, Hagesandros, Polydoros und Athenodoros, sich an die ältere Fassung des Mythos hielten, nach der Apoll Laokoon bestrafte, weil er im Heiligtum des Gottes sexuellen Verkehr mit seiner Frau hatte. Entsprechend zeige die Plastik nicht einen schuldlosen Mann, der angesichts des eigenen und des Todes seiner Söhne dennoch seine Würde bewahre, sondern "den entsetzlichen Todeskampf" (S. 78), nicht speziell des trojanischen Priesters und seiner Nachkommen, "eines Mannes und seiner Söhne" (ebda.): die ikonographischen Details der Priesterwürde fehlen, und auch der Altar, vor dem der Kampf stattfindet, ist nicht besonders hervorgehoben.

Entgegen der älteren Interpretation sei also darauf zu bestehen, dass das Bildwerk "das Leiden und die Verzweiflung der Opfer ins Zentrum" rücke (ebda.). Es stelle "nicht den eigentlich Moment der tödlichen Entscheidung, sondern den spannungsvollen Moment kurz zuvor" dar (ebda.). Der Vater befinde sich in "höchster Angst und schrecklichster Verzweiflung": "es gibt kein anderes Bildwerk der antiken Freiplastik, in dem das Pathos derart auf die Spitze getrieben ist und Verzweiflung und Schmerzen der Opfer derart schonungslos vor Augen geführt werden wie bei Laokoon. Von einer Dämpfung des Leidens, wie sie Winckelmann im Laokoon verkörpert sah, kann keine Rede sein [...]. Es war diese außergewöhnliche Kulmination an pathetischer Darstellung grausamen Leidens, die die einzigartige Wirkungskraft des Laokoon ausmachte" (S. 83). Der Eindruck von Hoffnungslosigkeit und Niederlage werde gerade gesteigert durch eine "Antinomie zwischen aufbäumender Kraftentfaltung und verzweifelter Ohnmacht" (S. 82). Kraft kommt diesem muskulösen Körper allerdings zu. All die genannten Momente führt Muth in der These zusammen, dass die gezeigte Szene keineswegs "Mitleiden", sondern im Gegenteil "Schaudern und Entsetzen" (S. 84) bei den Betrachtern hervorrufen sollte.

Wenn es also nicht um "Mitleid" ging und somit auch nicht um eine von ihm bestimmte Form der Katharsis, dann verlieren die ästhetischen Kategorien von Aufklärung und Klassik, die bis heute die Rezeption bestimmen, unter Umständen ihre Gültigkeit. Muth erwägt, ob nicht dem Entsetzen "ein gewisser Unterhaltungs- und Lustgewinn" (ebda.) beigemischt gewesen sein könnte - "bei einem Großteil der antiken Betrachter [müsse man] wohl davon ausgehen [...], dass deren Faszination beim Anblick der Statuengruppe nicht zuletzt gerade auf diesem voyeuristischen Moment basierte: auf dem Delektieren am entsetzlichen Leiden der dargestellten Opfer" (S. 84.). Wäre dem so, was bliebe von den klassisch-modernen Kriterien der Beurteilung von Kunstwerken übrig? Zeichnete sich nicht erneut ab, dass die Wiederbegegnung mit der Antike in jedem Fall zum Prüfstein der Herausbildung des Selbstverständnisses einer neuen Epoche, diesmal der Nachmoderne, wird?

Der ältere Sohn, der auf den Vater und den Bruder blickt, wird damit "zum bildinternen Betrachter, der mit seiner Reaktion die Grausamkeit der Szene kommentiert" (S. 91) und auch, in solcher Distanz, "auf einen [...] früheren Zeitpunkt des Geschehens, da das Ringen kaum begonnen hat", verweist (ebda.). Eine solche Darstellung verschiedener Zeitmomente, sowie die interne Kommentierung eines Werks durch eine seiner Gestalten seien "Konzepte, die vor allem in den Werken der Malerei und Reliefkunst eingesetzt werden" (S. 91 f). Die flächige Konzeption der Laokoon-Gruppe ist in der Forschung häufig bemerkt worden. Muth interpretiert sie nun neu: "Die Gruppe des Laokoon entpuppt sich demnach als ein Grenzgänger zwischen den Kunstgattungen. Die Bildhauer versuchten, die Potenziale und Vorteile der Flächenkunst auf die Freiplastik anzuwenden, ohne die Spielregeln der Freiplastik aufzugeben" (S. 93). - Auch hier beginnt vielleicht ein veränderter Blick auf die Antike nicht von ungefähr mit einer anderen Betrachtungsweise des Hellenismus. Dessen Auseinandersetzung mit den vorhergehenden klassischen Jahrhunderten führt, ähnlich wie im Manierismus der italienischen Renaissance, zu Grenzübergängen zwischen den Gattungen und Stilen, zu einem gesteigerten Zugleich des Verschiedenen, sich scheinbar, jedenfalls nach dem vorherigen Maßstab, Ausschließenden, das nicht mehr auf die sichtbare oder heimliche Harmonie eines zentralen Einheitspunktes bezogen ist.

Nicht Lysipps - verlorene - Skulptur des Herakles Farnese, sondern ihrer römischen Kopie, dem Hercules Farnese, gilt die Aufmerksamkeit Rolf Michael Schneiders. Diese Kopie wurde 1545 oder 1546 in den 216 n. Chr. eingeweihten Caracallathermen in Rom gefunden und stammt von dem Athener Glykon. Schneider beschreibt den Aufstellungsplatz der Statue und die vermutliche Wirkung auf einen die Thermen besuchenden Betrachter; zuvor aber wendet er sich dem Standbild selber zu und analysiert mit größter Genauigkeit dessen Komposition. Die Figur wirke auf der rechten unteren Seite, durch die Beinstellung, "spielerisch leicht", oben jedoch massig: "Durch diese Dynamik in der Komposition sind zwei gegensätzliche Verhaltensmomente wirkungsmächtig inszeniert. Während der Oberkörper in betonter Passivität schwer auf der Achselstützkrücke lastet, sind die Beine in spielerischer Leichtigkeit hintereinander gestaffelt" (S. 144). Sofort ins Auge springt "die außerordentliche Muskelanspannung, die den ganzen Körper betrifft" - "zugleich ist, in betontem Gegensatz zu der angespannten Muskellandschaft, in den Körper immer wieder eine auffällige Fülligkeit hineinmodelliert, so etwa im Bereich des Bauches, der Hüftwülste und der Brüste, aber auch bei dem effeminierten Polster zwischen dem rechten Oberarm und dem Brustsegment" (S. 145).

Solche Ambivalenz in der Haltung des Hercules formuliere "eine klare Gegenposition zu der klassischen Musterfigur des männlichen Körpers schlechthin: dem berühmten Speerträger des Polyklet" (S. 146). Die römische Statue stehe gerade nicht selbstständig, ihre Beinstellung finde sich sonst vor allem bei "ekstatisch tänzelnde[n] Figuren der dionysischen Rauschwelt und begehrenswert schönen[n] Frauen im Umkreis der Aphrodite" (S. 146 f). Diese Bemerkung Schneiders muss uns noch beschäftigen.

Die bewusst komponierten Widersprüche in der Gestalt setzen sich in der Stütze, der Keule, fort, die optisch viel zu "schmächtig" erscheine für den massigen Körper: "Erst der so raffiniert im Bild artikulierte Widerspruch zwischen der völligen Entmaterialisierung der Stütze und der ihrer notwendig bedürfenden Herculesfigur formuliert eine auch kunsttheoretisch zugespitzte Gegenposition zum klassischen Speerträger" (S. 147). Ein weiterer Gegensatz: der Speerträger trägt seine Waffe in der aktiven, rechten, Hand, der Hercules hält sie hinter seinem Rücken: "Für den aufmerksamen Betrachter war das ein klares Signal. Diese Hand muss den Clou, den eigentlichen Schlüssel für das Verständnis der Figur halten" (S. 148), nämlich, das Löwenfell, die Trophäe der ersten Heldentat, deutet es an, den Lohn der letzten, die goldenen Äpfel der Hesperiden. Wenn aber dieses wichtige Attribut sich auf der Rückseite der Statue befindet, so sind offensichtlich die Vorder- und die Rückseite gleich wichtig.

Das Fazit Schneiders nach so akribischer Detailanalyse enttäuscht ein wenig: "In diesem Sinne spielen vor allem zwei gegensätzliche Verhaltens- und Ausdrucksmuster zusammen: einerseits körperliche Entspannung durch die betonte Ruhehaltung des sich Aufstützens in der Komposition - zusätzlich pointiert durch die punktuell eingezeichnete Leibesfülle, andererseits physische Anspannung durch das anatomische extrem ausdifferenzierte Muskelbild an der Oberfläche. Oder anders formuliert: der nach seinen Ruhmestaten erschöpfte, sich schwer aufstützende Heros und der angespannte, jederzeit zu neuen Heldentaten bereite Kraftmensch" (S. 149). Hierauf also liefe die Genialität der Komposition der Glykonschen Kopie, Schattenbild des Lysippschen Originals, hinaus? In Hercules und seinen Taten spiegeln sich die unterschiedlichsten Wesenszüge, er ist Herrscher, aber kennt auch die Rolle "des Sklaven, der Frau und des Rasenden" (vgl. S. 157). Das leitet uns zurück zur Bemerkung Schneiders über die "dionysische Rauschwelt" und die "Frauen im Umkreis der Aphrodite". Tatsächlich eignet diesem Heldenkoloss etwas beunruhigend Androgynes, Haltung und Muskelkörper spiegeln etwas Grenzenloses, ja Chaoshaftes, das allerdings dem klassischen Maß völlig entgegengesetzt ist. Auch hier aber, wie bei der Laokoongruppe, geht es nicht um eine Vereinigung des Gegensätzlichen in einem Zentrum, sondern um sein Zugleich-Sein in einer sich selbst immer wieder aufhebenden Balance. Die Gestalt wirkt zum einen wie ein Erdteil oder ein Zeit-Äon, die sich in ihr individualisieren (wie die totemistischen Heroen oder Ahnen der frühen Stammeskulturen) und dabei ihre dionysischen Elemente in die apollinische Form einbringen. Worüber mag der zur Seite geneigte Kopf nachsinnen (das ist schwer herauszubekommen, denn besonders die Partien der Augen, der Nase und des Mundes wurden zwischen 1546 und 1555 von Guglielmo della Porta ergänzt)? Immerhin lässt die Physiognomie erraten, dass es weder dem frühhellenistischen Bildhauer Lysipp, noch seinem Nachfahren Glykon um eine Durchdringung von Chaos-Ursprung und Individualität geht; zum anderen also scheint nur das Nachsinnen, keineswegs die Ermüdung, den erneuten Ausbruch von Gewalt hinauszuzögern. Deren Entfesselung, in sexueller wie in direkter Hinsicht, ist unmittelbar präsent. Und wenn die Betrachter der Laokoon-Gruppe sich am dargestellten Leiden delektieren, so vielleicht diejenigen des Hercules Farnese an der Gewalt-Potenz des Heros.

Worauf wir blicken, wenn wir die Statuen des Boxers, der Nike, des Laokoon und des Hercules Farnese anschauen, spiegelt, von wo aus wir uns diesen Werken zuwenden. Womöglich ist die Nachmoderne dabei, sich ein spezifisches Verhältnis zur Gewalt zu schaffen und damit ihre die öffentliche Diskussion bestimmenden Werte - von gewaltfreier Kommunikation und Erziehung, ja Lebensführung insgesamt - auf eine Weise, die niemand vorhersehen wollte, konterkarierend zu ergänzen. Die "Meisterwerke der antiken Kunst" geben Anlass zu solchen Überlegungen und eröffnen, ineins damit, einen neuen Zugang zur hellenistischen und römischen Plastik und Architektur. Die Lektüre ist, auch wenn man von den hier angedeuteten Weiterungen der Interpretationion absehen möchte, in jedem Fall lohnend.

Max Lorenzen