Oscar Wilde, einer der "Four Dubliners" [1], die den Charakter der modernen englischen Literatur entscheidend geprägt haben – die anderen waren W.B. Yeats, James Joyce und Samuel Beckett – wurde am 16. Oktober 1854 geboren. Er hatte einen zwei Jahre älteren Bruder sowie eine drei Jahre jüngere Schwester. Seine Eltern, beide Protestanten, gehörten der oberen Mittelschicht an. Der Vater, William Robert Wilde, stammte ursprünglich aus Kilkeevin (Co. Roscommon) und hatte sich nach seinem Studium als Augen- und Ohrenarzt in Dublin niedergelassen. Auf seinem Fachgebiet international anerkannt, wurde er mehrfach ausgezeichnet und 1864 sogar in den Adelsstand erhoben. Der Forscherdrang dieses bemerkenswerten Manns beschränkte sich jedoch keineswegs auf die Medizin. In seiner freien Zeit betätigte er sich als Hobbyarchäologe, katalogisierte die Altertümer seines Landes, verfaßte heimatkundliche Studien und sammelte alte irische Sagen. Wie es heißt, soll er mittellose Patienten gebeten haben, ihm anstelle eines Honorars von abergläubischen Bräuchen zu erzählen. Er publizierte über so unterschiedliche Themen wie The Beauties of the Boyne (1849), die naturwissenschaftlichen Institutionen Österreichs oder die letzten Lebensjahre seines berühmten Landsmanns Jonathan Swift. Auch seine Frau, Jane Francesa Wilde, war eine außergewöhnliche Persönlichkeit. Sie kam aus einer angesehenen Juristenfamilie und fand Gefallen daran, ihren Mädchennamen Elgee auf das italienische Geschlecht der Aligiati zurückzuführen, um sich damit in lautlicher Nähe zum Dichterfürsten Dante Alighieri zu befinden. Ihr ungestümes Temperament war weder von sozialen Konventionen noch von geschlechtspezifischen Rollenerwartungen zu zügeln. In den vierziger Jahren, als Irland von verheerenden Hungersnöten heimgesucht wurde, hatte sie zu jenen Politaktivisten gehört, die sich in aufrührerischen Versen gegen die repressive Herrschaft der Engländer auflehnten. Sie trug das Pseudonym "Speranza", beherrschte mehrere Sprachen und übertrug Wilhelm J. Meinholds dreibändigen Roman Sidonia von Bork, die Klosterhexe (1848) ins Englische.

Es bedarf keiner besonderen Phantasie, sich auszumalen, wie vielfältig die Anregungen in einem solchen Elternhaus gewesen sein müssen. Der Vater: ein höchst erfolgreicher Arzt, aufstrebender Wissenschaftler, Altertumsforscher, aber auch ein leidenschaftlicher homme à femmes, der außerhalb der Familie keiner Versuchung widerstehen konnte. Die Mutter: rhetorisch talentiert, im höchsten Maße eigensinnig, literarisch bewandert und mit einem unverkennbaren Hang zur Selbstdarstellung. Viele dieser Züge sollten sich später in mehr oder weniger ausgeprägter Form bei ihrem zweitgeborenen Sohn wiederfinden.

Bereits die Namensgebung verrät den elterlichen Sinn für das Außergewöhnliche und Geschichtsträchtige: Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde. Die ersten drei Namen schlagen eine Brücke zur keltischen Mythologie, während der vorletzte an den heute vergessenen, damals aber höchst erfolgreichen irischen Dramatiker William Gorman Wills (1828-1891) erinnert. [2] James Joyce, der mit Wildes Biographie bestens vertraut war, hat das ebenso pompöse wie beziehungsreiche Namensetikett vor dem Hintergrund späterer Ereignisse einmal wie folgt gedeutet:

Oscar, nephew of king Fingal and the only son of Ossian in the amorphous Celtic Odyssee, who was treacherously killed by the hand of his host as he sat at table. O'Flahertie, a savage tribe whose destiny it was to assail the gates of medieval cities; a name that incited terror in peaceful men, who still recite, among the plagues, the anger of God, and the spirit of fornication, in the ancient litany of the saints: 'from the wild O'Flaherties, libera nos Domine'. Like that other Oscar, he was to meet his public death in the flower of his years as he sat at table, crowned with false vine leaves and discussing Plato. [3]

Große Sorgfalt verwendete Lady Wilde darauf, ihrem Sohn die bestmögliche Bildung zuteil werden zu lassen. Neben sechs Hausangestellten engagierte sie ein französisches Kindermädchen und eine deutsche Gouvernante, so daß er schon im Kindesalter Sprachunterricht erhielt. Darüber hinaus durfte Wilde seit Mitte der sechziger Jahre an den wöchentlichen Abendgesellschaften seiner Mutter teilnehmen, bei denen auch die Honoratioren der Stadt ihre Aufwartung machten. Zu dieser Zeit wurde er als Internatsschüler auf die Portora Royal School in Enniskillen geschickt. Sie gehörte zu den ältesten Privatschulen Irlands und genoß einen exzellenten akademischen Ruf. Der etwas linkisch wirkende, zu großgeratene Junge tat sich anfangs schwer mit dem strengen Reglement der Schule, das z.B. den sonntäglichen Kirchgang zur Pflicht machte. Eher Leseratte und Bücherwurm, verabscheute er schweißtreibende Leibesübungen und hatte für leichtathletische Wettkämpfe nichts übrig. Schneller als alle anderen war er allerdings, wenn es darum ging, sich den Inhalt eines Buchs anzueignen. Nach eigener Aussage verblüffte er seine Kameraden des öfteren dadurch, daß er die Grundzüge eines dreibändigen Romans nach halbstündiger Lektüre wiedergeben konnte. Seine Lehrer waren von seiner Begeisterung für die alten Sprachen gleichermaßen beeindruckt wie von seiner Fähigkeit, klassische Texte aus dem Stehgreif flüssig zu übersetzen. Als Krönung seiner Schullaufbahn erhielt er 1871 ein Stipendium für das Trinity College in Dublin, auf das er eine Woche nach seinem siebzehnten Geburtstag wechselte. Doch nicht einmal diese Ehre konnte verhindern, daß die Portora Royal School, als er im Mai 1895 wegen 'schwerer Unzucht mit Männern' zu einer zweijährigen Gefängnisstrafe verurteilt wurde, seinen Namen von der Gedenktafel der Stipendiaten tilgte und ihn erst 1930 wieder einfügen ließ.

Das Trinity College, unweit von seinem Elternhaus gelegen, bot Wilde optimale Bedingungen für seine schulische Fortentwicklung. Die gründlichen Kenntnisse in Altphilologie, die er sich in Portora angeeignet hatte, trugen bald Früchte. Nach Ablauf des ersten Studienjahres war er der Beste seines Jahrgangs, belegte in den Examina zumeist vordere Plätze und erhielt 1874 die Berkeley Gold Medal für herausragende Leistungen im Griechischen. Zwei Persönlichkeiten, beide Professoren für klassische Philologie, übten einen großen Einfluß auf seinen intellektuellen Werdegang aus: John Pentland Mahaffy (1839-1919) und Robert Yelverton Tyrrell (1844-1914). Mit Mahaffy, seinem Tutor, den er bereits von den Empfängen seiner Mutter kannte, entwickelte sich eine enge, von gegenseitiger Sympathie getragene Beziehung, die sich auf seine Karriere positiv auswirkte. Als erstklassiger Kenner der Alten Welt verstand es Mahaffy schon früh, den vielversprechenden Zögling nach allen Kräften zu fördern. Er betraute ihn mit Korrekturarbeiten, regte ihn zu kreativer Mitarbeit an und akzeptierte Wildes Verbesserungsvorschläge. Mahaffy war kein weltfremder Gelehrter, sondern brachte es 1911 sogar zum Präsidenten der Royal Irish Academy. Mit Vorliebe bewegte er sich auf Gebieten, die abseits der altphilologischen Forschung lagen. Er beschäftigte sich mit Kant und Descartes, publizierte eine Geschichte des Trinity College sowie ein Buch über die Kunst der Konversation. Trotz seiner allzu deutlichen Tendenz zum Snobismus war er ein gern gesehener Gast an den Tafeln der Dubliner Gesellschaft und amüsierte durch seine Schlagfertigkeit. Allenthalben schätze man seine Eloquenz und sein Talent für geschliffene, epigrammatische Formulierungen. Es dauerte nicht lange, bis ihn sein gelehriger Schüler in der Kunst der effektvollen Formulierung übertroffen hatte.

Wilde war, was seine klassische Bildung anbelangt, aber auch Tyrell zu großem Dank verpflichtet. Jener war ein vorzüglicher Experte für die Antike und zudem ein Mann von angenehmen Wesen. Erst kurz vor Wildes Immatrikulation war der gerade 25-Jährige zum Lateinprofessor ernannt worden. Wie man sich erzählt, galt sein Interesse dem Lateinischen und Griechischen, wohingegen sich Mahaffy eigentlich nur mit den Römern und Griechen beschäftigte. Im Gegensatz zu seinem Kollegen unterlag er selten wissenschaftlichen Irrtümern, vermied Dispute mit Fachkollegen, konnte seine Meinung in Einzelfällen aber durchaus energisch vertreten. Er hatte ernsthafte literarische Neigungen, die ihn zur Gründung des Magazins Kottabos bewogen. Während Tyrell im Jahre 1896 eine Bittschrift für Wildes vorzeitige Haftentlassung unterzeichnete, lehnte es Mahaffy strikt ab, die Petition zu unterstützen. Obwohl Wilde hiervon erfuhr, hielt er seine Zeit am Trinity College stets in guter Erinnerung:

I got my love of the Greek ideal and my intimate knowledge of the language from Mahaffy and Tyrell. They were Trinity to me; Mahaffy was especially valuable to me at the time. Tough no so good a scholar as Tyrell, he had been in Greece, had lived there and had saturated himself with Greek thought and Greek feeling. Besides, he deliberately took the artistic standpoint towards everything, which was to become more and more my standpoint. He was a delightful talker, too; a really good talker in a certain way – and artist in eloquent words and vivid pauses. [4]

Neben seiner Begeisterung für alles Griechische galt Wildes Interesse der zeitgenössischen Literatur. Charles Baudelaire, Algernon Charles Swinburne, die Gedichte präraffaelitischer Autoren wie William Morris oder Dante Gabriel Rossetti und die Lyrik des Amerikaners Walt Whitman zählten zu seiner bevorzugten Lektüre. Seit dem vierten Trimester teilte er mit seinen älteren Bruder Willie eine gemeinsame Studentenwohnung. Die Zimmer waren schmutzig und unordentlich, aber an auffälliger Stelle im Wohnzimmer stand stets eine Staffelei mit einer unvollendeten Landschaft in Öl, auf die er jeden Besucher gezielt aufmerksam machte. Wilde begann bereits, den Wert der Pose zu erkennen, auch wenn er nicht immer schmeichelhafte Kommentare erntete. Trotzdem war es besser aufzufallen, als von den Kommilitonen ignoriert zu werden. Gekonnte Selbstdarstellung und extravagante Kleidung, exzellente Kenntnisse der griechischen Sprache sowie ein lebhaftes Interesse an zeitgenössischer Literatur sind einige der herausragenden Merkmale, die den erfolgreichen Studenten charakterisierten. Sein Philhellenismus, die ästhetische Weltanschauung und seine unübertreffliche Eloquenz haben irische Wurzeln. Wilde verließ sein Heimatland 1874, nachdem er sich erfolgreich um ein Stipendium am Magdalen College in Oxford beworben hatte.

Als sich Wilde einen Tag nach seinem zwanzigsten Geburtstag im Beisein des Vizepräsidenten an der Universität von Oxford einschrieb, wurde er Mitglied einer altehrwürdigen Lehrstätte, die in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts gegründet worden war. Natürlich hatte sich Wilde für Altphilologie eingeschrieben, studierte aber auch moderne Philosophie, Literaturwissenschaft und Geschichte. Die Hefte, die er während seines vierjährigen Studiums führte, zeigen sehr deutlich, wie belesen er in englischer und europäischer Literatur war. Angesichts des heute verbreiteten Bilds von Wilde, das von seinem späteren Lebensstil beherrscht wird, vergißt man nur allzu leicht, was für ein hervorragender Akademiker er war. Sowohl in der Zwischenprüfung (1876) als auch im Abschlußexamen (1878) schnitt er hervorragend ab. Bei der mündlichen Prüfung sollen die Prüfer sogar mehr Zeit darauf verwendet haben, ihm zu seiner Note zu gratulieren als ihn zu seinen schriftlichen Leistungen zu befragen.

Das gesellschaftliche Leben in Oxford unterschied sich drastisch von dem in seiner Heimatstadt. Jetzt, da er seine Wohnung nicht mehr mit seinem Bruder teilen mußte, gab er sich größte Mühe bei ihrer Gestaltung. Sein besonderer Stolz galt den blauen Porzellanvasen, die auf dem Kaminsims prangten. Sie regten ihn zu dem berühmten Aphorismus an: "I find it harder and harder every day to live up to my blue china." [5] Ob diese Äußerung für die Öffentlichkeit gedacht war, ist nicht bekannt, aber sie wurde rasch kolportiert und eines Sonntags vom Geistlichen der University Church verurteilt. Es handle sich dabei um eine Form von Ketzertum, die man bekämpfen und nach Möglichkeit ausmerzen müsse. Wilde erklärte sich entzückt darüber, wie man seine Gedanken mißverstanden hatte, und notierte das Erlebnis, um es womöglich einmal verarbeiten zu können. Es war allerdings ein gefährliches Spiel, das Establishment herauszufordern – fünfzehn Jahre später sollte ihm The Picture of Dorian Gray (1890) beinahe zum Verhängnis werden.

 

Geistige Einflüsse in Oxford

Zwei akademische Lehrer, ganz unterschiedlich in ihrer Persönlichkeit und Weltanschauung, haben Wilde in Oxford am nachhaltigsten geprägt: der eine war John Ruskin (1819-1900), Inhaber der Slade-Professur für schöne Künste [6], der andere Walter Pater (1839-1894), der als Fellow am Brasenose College unterrichtete. Sie übten eine große Anziehungskraft auf den jungen Studenten aus und regten ihn dazu an, sich mit ihren kunst- und literaturtheoretischen Positionen auseinanderzusetzen. Wilde lernte Pater zwar erst im dritten Studienjahr persönlich kennen, doch geriet er schon während des ersten Trimesters in den Bann der Studiesin the History of the Renaissance (1873) – einem Werk, das er fortan als "the golden book of spirit and sense, the holy writ of beauty" [7] bewunderte. An diesem Essayband, der sich mit Geistesgrößen wie Pico della Mirandola, Michelangelo, Leonardo da Vinci, Giorgione, Joachim du Bellay oder Winckelmann befaßt, faszinierte ihn sowohl das Vorwort als auch die berühmte Schlußbemerkung. [8] In den beiden Abschnitten skizziert Pater die Grundlagen seines ästhetischen Sensualismus und läßt die Literaturkritik in eine allgemeine Lebensphilosophie einmünden. Dabei geht es ihm weniger um eine begriffliche Bestimmung des Schönen als um die konkrete Erfahrung, die aus der Begegnung mit dem Kunstwerk erwächst:

To define beauty, not in its most abstract, but in the most concrete terms possible, to find, not a universal formula for it, but the formula which expresses most adequately this or that special manifestation of it, is the aim of the true student of aesthetics. [9]

Indem Pater die Unmittelbarkeit des sinnlichen Erlebens betont, erteilt er ontologischen Kunsttheorien eine unmißverständliche Absage. Matthew Arnolds Forderung nach wahrhaftiger Erkenntnis des Gegenstands ("to see the object as in itself it really is" [10]) tritt er deshalb mit der Frage entgegen, was die Dinge – also "music, poetry, artistic and accomplished forms of human life" [11] – für den einzelnen bedeuten und welche Empfindungen von ihnen hervorgerufen werden. Hiermit rückt nicht nur die Subjektivität der Wahrnehmung, sondern auch die eigentümliche Beschaffenheit des künstlerischen Objekts in den Vordergrund. Gleichzeitig macht Pater deutlich, daß der Kritiker ein spezifisches Temperament benötigt, um die Schönheit in ihrer grenzenlosen Mannigfaltigkeit erfassen zu können. Diese Disposition setzt ein hohes Maß an Sensibilität voraus, wobei die eingehende Beschäftigung mit der Kunst ihrerseits dazu beiträgt, den Blick für die Formen des Ästhetischen zu schärfen. Da Pater den individuellen Sinneseindruck zum Ausgangspunkt seiner Überlegungen macht, schreibt er der Kenntnis vergangener Epochen, Schulen oder Geschmacksregeln lediglich eine untergeordnete Bedeutung zu. Es kommt ihm vielmehr darauf an, die Einzigartigkeit der jeweiligen Schönheitsempfindung herauszustellen und ihre situationsbedingten Ursachen zu untersuchen:

And the function of the aesthetic critic is to distinguish, to analyse, and separate from its adjuncts, the virtue by which a picture, a landscape, a fair personality in life or in a book produces this special impression of beauty and pleasure, to indicate what the source of this pleasure is, and under what conditions it is experienced. [12]

In seinem Nachwort wertet Pater die ästhetische Kritik als Konsequenz einer Lebensauffassung, die in Anlehnung an Heraklits panta rhei vom stetigen Verfließen des Seins ausgeht. Nicht das Resultat der Erfahrung, sondern die Erfahrung selbst ist das Ziel menschlicher Bemühungen. Darum versucht der Kritiker durch die Verfeinerung seiner Sinne eine Intensivierung des Lebensgefühls zu erreichen. Weil aber die Existenz aufgrund ihrer Vergänglichkeit nur wenige Gelegenheiten bietet, ekstatische Bewußtseinszustände kennenzulernen, muß das Leben bis zum Äußersten ausgekostet werden: "To burn always with this hard, gem-like flame, to maintain this ecstasy, is success in life." [13] Damit bekräftigt Pater seine Forderung nach mehr Konkretion, denn angesichts der Flüchtigkeit aller Erscheinungen kommt abstraktes Philosophieren einer Zeitverschwendung gleich. Statt dessen sollte man sich den Leidenschaften hingeben, stereotype Verhaltensweisen ablegen und für neue Erfahrungen offen sein. [14] Hierfür ist die Kunst besonders geeignet, zumal sie dem Genießenden ein Maximum an geistiger Befriedigung verschafft. Mit dieser hedonistisch geprägten Vorstellung vollzieht Pater eine weitreichende Abkehr vom moralisch-didaktischen Funktionalismus der viktorianischen Epoche und schließt sich der in Frankreich begründeten l'art pour l'art-Theorie an:

Well! we are all condamnés, as Victor Hugo says: we are all under the sentence of death but with a short indefinite reprieve […]: we have an interval, and then our place knows us no more. Some spend this interval in listlessness, some in high passions, the wisest, at least among 'the children of the world', in art and song. […] Of such wisdom, the poetic passion, the desire of beauty, the love of art for its own sake, has most. For art comes to you proposing frankly to give nothing but the highest quality to your moments as they pass, and simply for those moments' sake. [15]

Im Unterschied zu anderen Vertretern autonomer Ästhetik wie Victor Cousin [16] oder Théophile Gautier [17] ist sein Kunstverständnis allerdings nicht allein gegen den zeitgenössischen Utilitarismus gerichtet. Pater betrachtet den Umgang mit schöpferischen Werken eher als Möglichkeit, dem Menschen einen gesteigerten Lebenssinn ("quickened sense of life" [18]) zu vermitteln und ihm die Gleichwertigkeit aller tief empfundenen Gefühlsregungen ("esctasy", "sorrow of love", "enthusiastic activity" [19]) ins Bewußtsein zu rufen. Seine Phänomenologie des schönen Scheins, die auf einer impressionistisch-relativistischen Erkenntnistheorie beruht, zieht sowohl den Positivismus als auch den Idealismus grundsätzlich in Zweifel: "What we have to do is to be for ever curiously testing new opinions and courting new impressions, never acquiescing in a facile orthodoxy, of Comte, or of Hegel, or of our own." [20] All das fiel bei Wilde auf fruchtbaren Boden und verstärkte bei ihm jene Tendenzen, die sich im Keim schon während seines Studiums in Dublin herausgebildet hatten. [21] Auf dem Höhepunkt seiner literarischen Karriere sollte er den starken Einfluß des publikumsscheuen, homophilen Gelehrten vom Brasenose College freimütig einräumen:

Setting aside the prose and poetry of Greek and Latin authors, the only writers who have influenced me are Keats, Flaubert, and Walter Pater, and before I came across them I had already gone more than half-way to meet them. Style must be in one's soul before one can recognize it in others. [22]

Ruskin hingegen hatte das Kunstbewußtsein auf anderem Wege befördert, wobei er an die ideengeschichtliche Tradition von Wordsworth und Carlyle anknüpfte. In seinem umfangreichen Oeuvre formuliert er einen theoretischen Standpunkt, der durch die Integration des Ästhetischen in die moralische Weltordnung bestimmt ist. Er hält den Künstler nicht für einen isolierten Außenseiter mit elitärem Auftreten, sondern für ein verantwortungsvolles Mitglied der Gemeinschaft. Seine wichtigste Aufgabe besteht darin, dem Menschen das Sehen beizubringen, ihn vom Automatismus der Wahrnehmungsgewohnheiten zu befreien und die Empfänglichkeit für die Schönheit der Dinge zu wecken. Weil Ruskin die Welt als Theophanie – d.h. als physische Offenbarung des göttlichen Willens – interpretiert, erfüllt die visuelle Sensibilisierung zugleich eine sittlich-religiöse Funktion. Durch unmittelbare Anschauung verhilft sie dem einzelnen zur Erkenntnis von Gut und Böse, vermag aber auch das moralische Empfinden schlechthin zu stärken. Hiermit ist nach Ruskin, der sich in ethischen Belangen auf Adam Smiths Theory of Moral Sentiments (1759) beruft, weniger die Verstandestätigkeit als die affektive Neigung zur Identifikation mit anderen Individuen gemeint. Eine solche Einfühlung setzt die Fähigkeit voraus, sich durch Imagination in die Position eines Mitmenschen zu versetzen, weshalb die Phantasie als die höchste Geisteskraft betrachtet werden muß:

Now, observe, while, as it penetrates into the nature of things, the imagination is pre-eminently a beholder of things, as theyare, it is, in its creative function, an eminent beholder of things when and where they are NOT; a seer, that is, in the prophetic sense, calling 'the things that are not as though they were', and for ever delighting to dwell on that which is not tangibly present. [23]

Zum einen ermöglicht sie dem Künstler, in die Natur der Dinge einzudringen und objektive Tatbestände zu konstatieren, zum anderen befähigt sie ihn zur schöpferischen Überbietung der Realität. Ebensowenig wie die Vorstellungsgabe aus der Totalität des menschlichen Gefühlslebens herausgelöst werden kann, läßt sich die Wahrnehmung des Schönen einem einzigen rezeptiven Vermögen zuordnen. Nach Ruskins Meinung darf sie unter keinen Umständen 'ästhetisch' genannt werden, weil man ihre Wirkung damit auf die Sinnesreizung beschränken würde. Deswegen ersetzt er den Begriff durch "theoretic faculty", um die moralische Einsicht in die metaphysischen Ideen der Schönheit ("moral appreciation of the ideas of beauty" [24]) hervorheben zu können. Die Eindrücke, die ein Kunstwerk beim Betrachter hinterläßt, sind demzufolge nicht bloß als 'sinnlich' oder 'intellektuell' zu klassifizieren, sondern müssen auf die Gesamtheit der psychischen Regungen bezogen werden. Da die Kreativität Aufschlüsse über das menschliche Moralempfinden zuläßt, erklärt sie Ruskin auf intersubjektiver Ebene zum Exponenten der sittlichen Gesundheit eines Gemeinwesens. In "The Nature of Gothic", dem zentralen Kapitel aus TheStones of Venice (1851-1853), erläutert er am Beispiel von Venedig den Zusammenhang zwischen politischer und künstlerischer Dekadenz. Die Blütezeit der Stadt fiel mit der Gotik zusammen, die laut Ruskin ein Spiegelbild der mittelalterlichen Kultureinheit aus Glauben, Leben und schöpferischer Formensprache darstellt. Demgegenüber wurde Venedigs Niedergang von der Renaissance begleitet, deren Architektur alle Merkmale aristokratischer Selbstherrlichkeit aufweist. Ruskin hält sie für den Ingegriff einer realitätsfernen Ästhetik, weil sie sich mit ihrer hermetischen Subjektivität und dem Streben nach formaler Perfektion nicht an den Bedürfnissen der Allgemeinheit orientierte. Daraus zieht er den Schluß, daß die Kunst niemals ein Klassenprivileg sein darf, sondern als eine soziale und nationale Notwendigkeit zu betrachten ist. Führt man diesen Gedanken fort, dann mußte der Kunstkritiker Ruskin zwangsläufig den Weg zum Sozialreformer gehen. Er scheint sich der Konsequenz seines Ansatzes allerdings bewußt gewesen zu sein, zumal er schon in TheSeven Lamps of Architecture (1849) die Frage aufwirft: "Was it done with enjoyment – was the carver happy while he was about it?" [25] Später befaßte er sich sogar ausführlich mit den ökonomischen Bedingungen des kreativen Schaffens und argumentierte gegen den Industriekapitalismus in Großbritannien. Im Mittelpunkt dieser Kulturkritik stehen die Folgen des modernen Produktionsprozesses, der dem Arbeiter eine entfremdete Tätigkeit aufzwingt, individuelle Erfahrung fragmentarisiert und den gesellschaftlichen Zusammenhalt zerstört. Zwar glaubte Ruskin an die Möglichkeit des kollektiven Bewußtseinswandels durch ästhetische Erziehung, doch lehnte er die revolutionäre Veränderung der sozialen Verhältnisse ab. Auch die Forderung nach einem einfachen Leben in ländlicher Umgebung verrät den konservativen Zug seines Denkens. In einem Brief vom 18. Juni 1888 gibt Wilde zu verstehen, daß sich Ruskins Protest aus dem Geiste der Kunst in erster Linie auf die moralische Regeneration des Menschen richtete:

[T]he dearest memories of my Oxford days are my walks and talks with you, and from you I learned nothing but what was good. How else could it be? There is in you something of a prophet, of priest, and of poet, and to you the gods gave eloquence such as they have given to none other, so that your message might come to us with the fire of passion, and the marvel of music, making the deaf to hear, and the blind to see. [26]

Demnach konnte der Abstand zwischen dem Slade-Professor und seinem intellektuellen Antipoden Pater wohl kaum größer sein. Obwohl beide Standpunkte eine ästhetische Lebensführung propagierten, gab es inhaltliche Differenzen, die sich unter keinen Umständen versöhnen ließen. Während Ruskin zum disziplinierten Maßhalten aufrief, begrüßte Pater das hedonistische Vergnügen und warb für die Suche nach Gefühlssensationen. Beharrte der eine darauf, daß Schönheit stets mit dem Guten einhergeht, so haftete ihr bei dem anderen der Ruch des Bösen an. Dies mag ebenfalls erklären, weshalb Ruskin in seinen kunstphilosophischen Ausführungen auf den Gottesglauben des Mittelalters rekurrierte, wohingegen Pater keine Scheu hatte, sich unbefangen zur Dekadenz der italienischen Hochrenaissance zu bekennen. [27] Da aber für den jungen Wilde das seelische Wohl ebenso wichtig war wie die Sinnesfreude, suchte er seine Anleitung zunächst bei dem älteren Gelehrten. So kam es, daß er im Herbst 1874 Ruskins Vorlesungen über die florentinische Kunst besuchte und großen Wert darauf legte, keine einzige Veranstaltung zu versäumen. Außerdem ließ er sich von seinem neuen Mentor zur Teilnahme an einem Straßenbauprojekt in der Nähe von Oxford bewegen. [28] Die Studenten sollten, statt ihre Zeit mit Rudern und Spielen zu vergeuden, einen Beitrag zur Erschließung des Hinterlands leisten. Wildes Lohn lag jedoch weniger in der anstrengenden Arbeit als in der Erkenntnis, daß bei der Verbesserung der Gesellschaft auch die Kunst eine Rolle spielen muß. Wenngleich das gemeinsame Unternehmen wegen schlechter Witterungsbedingungen scheiterte, konnte er sich rühmen, dem großen Vorbild zur Hand gegangen zu sein.

Neben Ruskin und Pater wurde Wilde in seiner Studienzeit noch von anderen Kräften beeinflußt – und zwar von solchen, die sich aus der Beschäftigung mit religiösen Fragestellungen ergaben. Oxford war zu jener Zeit nicht nur das Mekka der altphilologischen Forschung, sondern gleichfalls das Zentrum des sogenannten Oxford Movement, einer hochkirchlichen Erneuerungsbewegung innerhalb der Church of England. Einige Angehörige der Universität hatten um die Jahrhundertmitte die anglikanische Staatskirche verlassen und waren zum Katholizismus konvertiert. Darunter befanden sich z.B. John Henry Newman (1845) oder Henry Edward Manning (1851), die Anfang der siebziger Jahre zu Kardinälen ernannt wurden. Es steht außer Zweifel, daß sich auch Wilde für eine Weile stark vom papistischen Glauben angesprochen fühlte. Dies war vor allem Ronald Gower, einem entfernten Bekannten, während eines Besuchs im Jahre 1876 aufgefallen, als er in Wildes Räumlichkeiten überall Heiligenbilder vorfand. [29] Darüber hinaus pflegte er engen Kontakt zu David Hunter Blair, der 1875 zur römischen Kirche übergetreten war und sich am Magdalen College als eifriger Missionar betätigte. Um Wilde zum selben Schritt zu ermutigen, finanzierte er dem oft in Geldnöten steckenden Dandy im Frühjahr 1877 eine Reise nach Rom. Hunter Blairs Strategie erwies sich aber als Mißerfolg, denn Wilde wurde von seinem früheren Tutor Mahaffy, einem überzeugten Protestanten, dazu überredet, an einer Exkursion nach Griechenland teilzunehmen. [30] Erst auf der Rückreise führte ihn sein Weg doch noch über den Vatikan, wo Hunter Blair mit einer Privataudienz bei Papst Pius IX. aufwarten konnte. Dennoch war die Begegnung mit dem Heiligen Vater nicht eindrucksvoll genug und veranlaßte Wilde im nachhinein zu der ironischen Bemerkung: "I was deeply impressed and my walking stick showed signs of budding." [31] Anstatt den Katholizismus anzunehmen, wie es sein Freund erwartet hatte, suchte er in Rom das Grab von John Keats auf, um dem romantischen Dichter seine Reverenz zu erweisen. [32] Folgt man Hunter Blair, dann ließ er sich bei diesem Anlaß nicht davon abbringen, in theatralischer Manier auf dem Friedhof niederzuknien: "Wilde would not be dissuaded from alighting at the cemetery and prostrating himself on the turf to venerate the grave of John Keats." [33] Eine derartige Verquickung von ästhetischen und religiösen Attitüden war bezeichnend für Wildes Verhältnis zum Christentum. [34] Ihm mangelte es ganz offensichtlich am wichtigsten Motiv, das ihn zu einer Bekehrung hätte bewegen können: nämlich am Glauben. Seine Götter 'Kunst, Ruhm und Ehrgeiz' waren von dieser Welt, was er erst viele Jahre später in dem berühmten Bekenntnisbrief De Profundis (1897) zum Ausdruck brachte: "Religion does not help me. […] My Gods dwell in temples made with hands, and within the circle of actual experience is my creed made perfect and complete." [35] Damit erwies er sich er sich als der legitime Erbe von Paters säkularem Skeptizismus.

 

Anmerkungen

[1] Vgl. Ellmann: Four Dubliners, S. 1-4.
[2] Vgl. Ellmann: Oscar Wilde, S. 15.
[3] Joyce: "Oscar Wilde: The Poet of Salomé", in: Ellmann (Hg.): The Artist as Critic, S. 201. Auch Terry Eagleton betont die Schicksalhaftigkeit dieses Namens, wenn er Wilde in der Exposition seiner Komödie Saint Oscar (1989) ausrufen läßt: "Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde. Others have names; I have a whole sentence. (Pause) I was born with a sentence hanging over me." (Eagleton: Saint Oscar & Other Plays, S.17)
[4] Zit. nach Holland: Oscar Wilde and his World, S. 11.
[5] Zit. nach Ellmann: Oscar Wilde, S. 43.
[6] So benannt nach dem englischen Altertumsforscher Felix Slade (1789-1868), der in seinem Testament 35.000 Pfund für je einen Lehrstuhl in Kunstgeschichte an den Universitäten Oxford, Cambridge und London gestiftet hatte. (Vgl. Ellmann: Oscar Wilde, S. 46)
[7] Lucas (Hg.): Oscar Wilde. A Critic in Pall Mall, S. 188. Wie Ellmann behauptet, kannte Wilde große Teile des Werks auswendig. (Vgl. Ellmann: Oscar Wilde, S. 46) Außerdem pries er es 1888 in einer persönlichen Unterhaltung mit dem damals erst 23-jährigen W.B. Yeats in den allerhöchsten Tönen an: "I never travel anywhere without it, but it is the very flower of decadence; the last trumpet should have sounded the moment it was written." (Ebd., S. 284)
[8] In der zweiten Auflage von 1877 verzichtete Pater auf den Abdruck des Nachworts, nahm es aber 1888 mit einigen Änderungen erneut in The History of the Renaissance auf. Als Begründung für den redaktionellen Eingriff heißt es in der dritten Ausgabe: "This brief 'Conclusion' was omitted in the second edition of the book, as I conceived it might possibly mislead some of those young men into whose hands it might fall." (Phillips [Hg.]: Walter Pater. The Renaissance, S. 150) Offenbar war sich Pater der verführerischen Wirkung seines Buchs bewußt, was auch Wilde bestätigen sollte, als er es in De Profundis (1897) rückblickend als "that book which has had such a strange influence over my life" bezeichnete. (Holland [Hg.]: The Complete Works of Oscar Wilde, S. 1022)
[9] Phillips (Hg.): Walter Pater. The Renaissance, S. xxix.
[10] Super (Hg.): The Complete Prose Works of Matthew Arnold, Bd. 3, S. 268.
[11] Phillips (Hg.): Walter Pater. The Renaissance, S. xxix.
[12] Ebd., S. xxx.
[13] Ebd., S. 152.
[14] Paters Philosophieverständnis greift einerseits das epikureische carpe diem-Motiv auf, läßt andererseits aber auch Überschneidungen mit der deutschen Romantik erkennen: "Philosophieren, says Novalis, ist dephlegmatisieren, viviciren. The service of philosophy, of speculative culture, towards the human spirit, is to rouse, to startle it to a life of constant and eager observation." (Ebd.)
[15] Ebd., S. 153.
[16] Neben Benjamin Constant (1767-1830), der Kants Formel vom "interesselosen Wohlgefallen" in seinen JournauxIntimes infolge eines produktiven Mißverständnisses auf das Schlagwort "l'art pour l'art" reduzierte, kommt dem Philosophen Cousin (1792-1867) die wohl wichtigste Rolle bei der Verbreitung des ästhetizistischen Gedankenguts zu. Unter Bezugnahme auf den deutschen Idealismus propagierte er 1817 den absoluten Eigenwert von Moral, Religion und Kunst: "Il faut comprendre la morale pour la morale, la religion pour la religion, l'art pour l'art." (Vgl. Horstmann: Ästhetizismus und Dekadenz, S. 18f.)
[17] Théophile Gautier (1811-1872) war der erste französische Schriftsteller, der die Literatur von allen sozialen Zweckbindungen befreite. Im Vorwort zu seinem Skandalroman Mademoiselle de Maupin (1835) stellt er die Behauptung auf, daß nur das Nutzlose als schön empfunden werden kann: "Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid, car c'est l'expression de quelque besoin, et ceux de l'homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. – L'endroit le plus utile d'une maison, ce sont les latrines. " (Gautier: Œuvres Complètes, Bd. 19, S. 22)
[18] Phillips (Hg.): Walter Pater. The Renaissance, S. 153.
[19] Ebd.
[20] Ebd., S. 152.
[21] Ebenso urteilen die beiden Wilde-Experten Aatos Ojala – "[w]e should like to state that it was Pater who gave Wilde's thought the initial impetus that later carried it far beyond the boundaries that he himself had reached" (Ojala: Aestheticism and Oscar Wilde, Bd. 1, S. 102) – und Lawrence Danson: "Pater was the author, more than any other, whose work Wilde takes for his starting-point." (Danson: "Wilde as Critic and Theorist", in: Raby [Hg.]: The CambridgeCompanion to Oscar Wilde, S. 84)
[22] St. James's Gazette: "Mr. Oscar Wilde on Mr. Oscar Wilde" (18. Januar 1895), in: Mikhail (Hg.): Oscar Wilde. Interviews and Recollections, S. 249.
[23] Cook & Wedderburn (Hg.): The Works of John Ruskin, Bd. 4, S. 218.
[24] Ebd., S. 181.
[25] Ebd., Bd. 8, S. 218.
[26] Holland& Hart-Davis (Hg.): The Complete Letters of Oscar Wilde, S. 349.
[27] Hierzu merkt Ellmann treffend an: "For Wilde the two stood like heralds beckoning him in opposite directions. […] The rhythms with which one denounced were the rhythms with which the other beguiled. One was post-Christian, the other post-pagan. Ruskin was sublime, full of solemn reproof, and fanatical; Pater insidious, all vibration, but cautious." (Ellmann: Oscar Wilde, S. 50)
[28] Vgl. ebd., S. 47f.
[29] Vgl. ebd., S. 52f.
[30] Vgl. ebd., S. 66-69. Schon im Sommer 1875 hatte Wilde zusammen mit Hunter Blair, Mahaffy und einem Dubliner Geschäftmann namens William Goulding Urlaub in Italien gemacht. Aufgrund von finanziellen Schwierigkeiten, die ihn zur vorzeitigen Umkehr nach Oxford zwangen, war ihm der Besuch der Ewigen Stadt versagt geblieben, was er in dem Gedicht "Rome Unvisited" (1875) verarbeitete. (Vgl. ebd.; Holland[Hg.]: The Complete Works of Oscar Wilde, S. 750f.)
[31] Holland& Hart-Davis (Hg.): The Complete Letters of Oscar Wilde, S. 1180.
[32] Wilde hat seine Friedhofsvisite in dem Sonett "The Grave of Keats" (1877) festgehalten, worin er den früh verstorbenen Romantiker zum "youngest of the martyrs" und "Fair Sebastian" stilisiert. (Holland[Hg.]: The Complete Works of Oscar Wilde, S. 770) Beim hl. Sebastian, der nach christlicher Legende von numidischen Bogenschützen hingerichtet wurde, handelt es sich um eine beliebte Identifikationsfigur der Homosexuellen im 19. Jahrhundert. (Vgl. Beckson: "Oscar Wilde and the Religion of Art", in: Wildean 12, S. 27) Wilde hatte eine solche Vorliebe für diese Gestalt, daß er sich im französischen Exil (1897-1900) den Decknamen Mr. Sebastian Melmoth zulegte. (Vgl. Oeser: Oscar-Wilde-ABC, S. 104f.)
[33] Hunter Blair: In Victorian Days and Other Papers, S. 135.
[34] Laut Ulrich Horstmann kokettierten die englischen Ästhetizisten bewußt mit der römisch-katholischen Konfession. Einerseits bot sie ihnen die Möglichkeit, gegen die anglikanische Rechtgläubigkeit zu opponieren, andererseits ließen sich ihre selbstzweckhaften Rituale ohne weiteres in einen profanen künstlerischen Erlebnisraum umdeuten. (Vgl. Horstmann: Ästhetizismus und Dekadenz, S. 63-66) Zur Illustration von Horstmanns These bietet sich eine längere zusammenhängende Passage aus Wildes Roman The Picture of Dorian Gray (1891) an: "It was rumoured of [Dorian Gray] once that he was to join the Roman Catholic communion, and certainly the Roman ritual had always a great attraction for him. […] He loved to kneel down on the marble pavement, and watch the priest, in his stiff flowered dalmatic, slowly and with white hands moving aside the veil of the tabernacle, or raising aloft the jewelled lantern-shaped monstrance with that pallid wafer that at times, one would fain think, is indeed the panis celestis, the bread of angels, or, robed in the garments of the Passion of Christ, breaking the Host into the chalice […]. But he never fell into the error of arresting his intellectual development by any formal acceptance of creed or system […]." (Holland [Hg.]: The Complete Works of Oscar Wilde, S. 100f.)
[35] Holland(Hg.): The Complete Works of Oscar Wilde, S. 1019.

 

Bibliographie

Beckson, Karl: "Oscar Wilde and the Religion of Art." In: Wildean 12 (1998): 25-29.
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Holland, Vyvyan: Oscar Wilde and his World. 3. Aufl. London, New York: Thames & Hudson, 1979.
Horstmann, Ulrich: Ästhetizismus und Dekadenz. Zum Paradigmakonflikt in der englischen Literaturtheorie des späten 19. Jahrhunderts. München: Fink, 1983.
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Joyce: "Oscar Wilde: The Poet of Salomé", in: Ellmann, Richard (Hg.): The Artist as Critic. 2. Aufl. New York: Random House, 1969.
Lucas, E.V. (Hg.): Oscar Wilde. A Critic in Pall Mall. 2. Aufl. London: Methuen, 1919.
Mikhail, E.H. (Hg.): Oscar Wilde. Interviews and Recollections. Bd. 1. London: Macmillan, 1979.
Oeser, Hans-Christian: Oscar-Wilde-ABC. Leipzig: Reclam, 2004.
Ojala, Aatos: Aestheticism and Oscar Wilde. Bd. 1. Helsinki: Harrasowitz, 1954.
Phillips, Adam (Hg.): Walter Pater. The Renaissance. Oxford: Oxford UP, 1986.
Raby, Peter: Oscar Wilde. Cambridge: Cambridge UP, 1988.
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Hinweise zum Verfasser:

Alexander Eilers, geboren am 15.4.1976 in Fulda, studierte Anglistik und Philosophie an der Justus-Liebig-Universität Gießen. Er hat zeitweise als Lektor in einem Wissenschaftsverlag gearbeitet und übersetzt psychoanalytische Fachliteratur aus dem Englischen. Gegenwärtig ist er sowohl Dozent für Erwachsenenbildung als auch wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl für Neuere Englische und Amerikanische Literatur bei Prof. Dr. Ulrich Horstmann.

Email: alexander.eilers@gmx.de

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