Elfriede Jelinek, ein Porträt

Elfriede Jelinek hat alle namhaften Literaturpreise gewonnen und provoziert doch unvermindert Gegnerschaft. Der Ständige Sekretär der Schwedischen Akademie in Stockholm begründete die Nobelpreisverleihung mit den Worten, Elfriede Jelinek entlarve "mit einzigartiger Leidenschaft die Absurdität und zwingende Macht sozialer Klischees" und erschüttere "mit Zorn und Leidenschaft ihre Leser in den Grundfesten". Der 82 Jahre alte Knut Ahnlund, Mitglied des Nobelpreiskomitees, legte polternd sein Amt nieder, nachdem er ihr Werk gelesen hatte - dies allerdings erst im Herbst 2005.

Sie präsentiert sich freimütig in den Medien und hat doch keinen größeren Wunsch als den nach Zurückgezogenheit, sie freute sich, den Nobelpreis erhalten zu haben, teilte aber sogleich mit, nicht nach Stockholm zu reisen, da sie mehr Verzweiflung als Freude empfand, sowie aus Angst, zu einer "öffentlichen" Person zu werden. Sie ermutigte Verena Mayer und Roland Koberg in Gesprächen zu einem Porträt ihrer Person, liest selbst gern Biographien, zweifelt aber an der Möglichkeit, ein Leben biographisch zusammenfassen zu können und vertritt die Ansicht, dass man zur Beurteilung eines literarischen Werkes das Leben, die Biographie nicht heranziehen sollte. Andererseits lässt sie keine Interviewgelegenheit aus, um Ursache und Besonderheit ihres Œuvres mit dem Hinweis auf die familiären Umstände zu erklären.

Die Verfasser taten daher gut daran, diese Ambivalenz von Sich-Zeigen und Sich-Verbergen mit einzubeziehen und durch den auf der Rückseite des Buchumschlags zitierten Ausspruch Elfriede Jelineks, "Alle, die glauben, sie wüssten etwas über mich, wissen nichts", die ironische Distanz, die jeder Selbstdarstellung Jelineks zugrundeliegt, zu dokumentieren - denn diese hat Methode.

Mayer/Koberg verfolgen die Absicht, Elfriede Jelineks umfangreiches Werk in seinen Grundzügen zu erschließen, wobei der von ihnen gewählte Titel "Ein Porträt" die Einbettung der einzelnen Werke in den persönlichen und historischen Kontext intendiert und durch Subjektivität und Zeitbezogenheit charakterisiert wird. Ausgehend von der biographischen Entwicklung und der Familiengeschichte vermitteln die Verfasser in loser Chronologie den künstlerischen Werdegang Elfriede Jelineks und lassen die Komplexität der Person in Wort und Bild aufscheinen.

Ausführlich einbezogen und durch Hintergrundinformationen erläutert, wird die sich in Jelineks Werken spiegelnde, oft provozierende Zeitbezogenheit: ihr quasi subversives Gespür für den existenten oder verschwiegenen Zeitgeist. So lässt sich eine motivische Verkettung durchgängiger Themen feststellen, wie der Terror einer Konsum- und Freizeitgesellschaft, Umweltvergiftung und Naturzerstörung, das Faschismus-Thema, Fremdenhass und verlogenes Heimatgefühl, die Unterdrückung der Frau in der Gesellschaft, die Entindividualisierung des Einzelnen und die damit einhergehenden seelischen Deformationen und erotischen Defizite.

Das "Porträt" Elfriede Jelineks ist detailliert recherchiert, enthält ausführliche Anmerkungen, eine Zeittafel, Hinweise auf Sekundärliteratur und ein Werkverzeichnis. Es ist konkret und lebendig geschrieben und schließt somit die Lücke zwischen der wissenschaftlichen Betrachtungsweise und der einseitigen, oft verkürzenden Darstellung in unterschiedlichen Medien, in denen die Technik vorherrscht, Zitate aus dem Zusammenhang zu reißen und auf Körperlichkeit und Sexualität zu reduzieren.

In der Tat geling Mayer/Koberg eine 'Porträtierung' Elfriede Jelineks, die sowohl die vielseitige Facettierung der Werke in den Blick rückt als auch deren komplexe ästhetische Verfahrensweisen beschreibt, wie die grundlegende zwischen Parodie und Aneignung changierende Arbeit mit verschiedenen Genres der Literatur und Trivialliteratur, um in einer Art 'Kunstsprache' festgefahrene Wahrnehmungs- und Denkschemata zu sezieren. Im weitesten Sinne ist Jelineks Verfahrensweise intertextuell, sie bezieht sich auf vorgegebene kulturelle Muster, um sie als 'Mythen', d.h. als Ideologisierungen von sozialen und sexuellen Machtstrukturen zu destruieren. Diese durchgehende Berücksichtigung der sprachlichen Gestaltung der Werke erscheint mir besonders wichtig - denn sie führt zum Zentrum solchen Schreibens, der Auseinandersetzung mit der Sprache. Sie ist Jelineks liebstes Instrument. "Die Sprache selbst will jetzt sprechen gehen", heißt es in dem Roman "Lust". Das Ineinander von Werkbetrachtung und biographischem Kontext ist ausgewogen, daher erhellend und ermöglicht dem Leser eine fundierte, breit gefächerte Annäherung an Werk und Person der Schriftstellerin.

II.

Im ersten Teil der Darstellung behandeln die Verfasser Herkunft, Jugend und frühe literarische Erfolge: Elfriede Jelinek, als einziges Kind, am 20. Oktober 1946 im steirischen Mürzzuschlag geboren, wächst in kleinbürgerlichem Milieu auf, die Familie lebt in einem Mietshaus in Wien. Dem kleinbürgerlichen Mief versucht die Mutter die 'Himmelsmacht' Musik entgegenzusetzen und verlangt der Tochter wahre Dressurakte ab, wohl als Reminiszenz an den großbürgerlichen Großvater, der als Seidenfabrikant eine Villa und entsprechenden Reichtum besaß.

Die doppeldeutigen Kapitelüberschriften "einstimmen - die instrumente" und "krankheit oder ein fräuleinwunder" verdeutlichen den Spagat, den das junge Mädchen zu leisten hatte, wie auch dessen Folgen: Wien, die Stadt, in der die Musik den Rang eines Statussymbols besitzt, bildet den Hintergrund einer musikalischen Ausbildung am Konservatorium, die das Erlernen von Orgel, Geige, Klavier, Blockflöte, Bratsche und Komposition umfasste - dies alles neben dem normalen schulischen Alltag. Soziale Isolation und schließlich nach der Matura 1964 der körperliche Zusammenbruch, der Abbruch des Studiums nach dem 6. Semester und die einjährige "flucht nach innen" (1968) geben Zeugnis von dem immensen Druck, der Elfriede Jelineks Jugendzeit bestimmte.

III.

Das literarische Umfeld Elfriede Jelineks ist geprägt durch Politisierung. Der Realismus-Streit, d.h. der Streit um den Tod der Literatur (Kursbuch 16, 1969) oder anders gesagt, um die Frage, ob Literatur in Zeiten gesellschaftlicher Umbrüche noch Literatur sein dürfe oder Agitation sein müsse, wird in Österreich in der Zeitschrift "manuskripte" ausgetragen. Elfriede Jelinek bezieht deutlich Position und sieht, auf den Grundfesten des Theorie- und Praxisproblems von Marx und Engels stehend, in der Kulturrevolution die wahre Perspektive, die sie auch nicht von dem "derzeitigen Erfolgsautor" Peter Handke in Frage gestellt wissen will. Politische Aktionen und heftige Angriffe auf Kirche und eine spießige Sexualmoral demonstrieren jugendbewegte Radikalität.

1972 ist es genug mit dem "wilden Leben" im Umfeld der Weltrevolution. Elfriede Jelinek geht nach Berlin, entscheidet sich für eine Lebens- und Arbeitsgemeinschaft mit Gerd Loschütz, schreibt Krimi-Rezensionen, Hörspiele sowie Hörspielfassungen ihrer Texte. Wichtigste Veröffentlichung in dieser Zeit ist der Roman "Michael" (1972), ein Buch über das Fernsehen, eine klassische Seifenoper. In den Figuren ohne Identität, dem Spiel mit den Genres, den Sprechpuppen praktiziert und parodiert sie Muster des Trivialen, spielt damit wie bereits in "wir sind lockvögel baby!" und entwickelt im Anschluss an Roland Barthes Verfahren der ideologiekritischen Mythendestruktion die Montage von trivialen Mustern zur kompositorischen Methode.

Ein mehrmonatiger Aufenthalt mit Loschütz in Rom bedeutet für sie einen weiteren Schritt der Abnabelung von Wien und der Mutter. Doch nach der Trennung von Loschütz entscheidet sie sich für eine Rückkehr nach Wien und für eine Karriere als Schriftstellerin. 1974 tritt sie aus der Kirche aus und in die KPÖ ein, und am 12. Juni 1975 tritt sie mit Gottfried Hüngstfeld in den Stand der Ehe. "ich habe geheiratet, sonst geht’s mir auch gut", schrieb sie, als frisch gebackene Hüngsberg, an ihren Wiener Mentor Otto Breicha. "gottseidank keinen künstler (Nie wieder!), sondern einen naturwissenschaftler (elektronik), der auch elektronische musik erzeugt, nicht zum zwecke der kunst, sondern zum zweck des gebrauchs (film, tv, hörspiel etc.), das ist sehr angenehm. Ein münchner, daher teile ich jetzt meine Zeit zwischen wien und münchen, ist ja nicht weit, hätt ja auch ein hamburger sein können".

IV.

Durch umfangreich eruiertes Archivmaterial, Gespräche mit Lehrern und Freunden gelingt es Mayer/Koberg ein anschauliches Bild dieser Lebensphase Jelineks zu zeichnen, in der sich die Prämissen ihres Schreibens entwickeln. Die klare Benennung heterogener Auffassungen und Verhaltensweisen erlaubt es dem Leser, diese nicht auf vereinheitlichende Linien zu reduzieren und widersprüchliche Elemente auch in späteren Zusammenhängen zu erkennen und angemessen einzuschätzen. Das gilt nicht nur für das bereits angesprochene Verhältnis von Kunst und Leben, sondern auch für das Verhältnis von Kunst und Politik: Zwar ist Elfriede Jelinek durch das "rote Wien des Großvaters" väterlicherseits geprägt und politisch engagiert, aber keine parteipolitische Schriftstellerin. Sie liebt Popkultur, aber "keine parteiliche Literatur", und eine sozialistische Utopie sucht man in ihren Werken vergebens. Sie macht keine Werbung für die KPÖ, bleibt in der kommunistischen Partei ein "paradiesvogel" unter Krähen und tritt 1991 wieder aus. Selbst in Zeiten ihrer politischen Radikalität und ihrer Kontroverse mit Peter Handke beteiligt sich Elfriede Jelinek an einer von Handke herausgegebenen Anthologie - sie will als Schriftstellerin im Literaturbetrieb eine Rolle spielen und nicht nur als 'Zwischenruferin' gehört werden. Auch später pflegt sie zu Handke ein "Verhältnis faszinierenden Abstandhaltens".

Eine vergleichbare Heterogenität zeichnet sich auch in bezug auf die schwierige Familienkonstellation ab. Seit 1981 arbeitet Elfriede Jelinek an dem Roman "Die Klavierspielerin", der 1983 zu einem sensationellen Erfolg wird und zudem den absoluten Durchbruch bei der Kritik brachte. "Triumph der Virtuosität" wird ihr bescheinigt und die Kraft der Sprache gerühmt. In beklemmenden Bildern schildert sie eine neurotische Mutter-Tochter-Beziehung, in der die Mutter zur alles verschlingenden Instanz wird und das Leben des Kindes vernichtet, indem sie ihm das Leben vorschreiben will. Die Mutter erzieht die Tochter zur Lebensfeindlichkeit, zu einer Einzelgängerin, die sich zugunsten ihrer Karriere alle Wünsche - auch die Sehnsucht nach einem Mann - abgewöhnen soll. Der Tochter gelingt es nicht, eine unabhängiges Selbst zu entwickeln. Ihre Selbstzerstörungsakte resultieren aus der Unfähigkeit sich gegen die 'Macht der Mütter' abzugrenzen.

Eine "eingeschränkte Biographie" nannte Elfriede Jelinek dieses Buch - und begibt sich doch seit ihrer Rückkehr nach Wien erneut in die Fänge dieser Beziehung, in dieses Kraftfeld wechselnder Abhängigkeiten, in dem die Mutter für die nunmehr erwachsene Tochter die Rolle der Hausfrau und PR-Managerin übernimmt: sie setzt Termine für Interviews fest und beantwortet selbst gern und ausführlich die an die Tochter gestellten Fragen. Als die Tochter ihr "Die Klavierspielerin" schenkt, ist die Mutter entsetzt, dann aber stolz auf den Erfolg ihres Kindes - und schließlich verschenkt sie das Buch. Die Tochter ihrerseits pflegt unter großen persönlichen Einschränkungen die Mutter liebevoll bis zu deren Tod im Jahr 2000.

VI.

Nicht minder kompliziert, aber anders belastend ist das Verhältnis zu ihrem Vater. Der Vater war Halbjude, aber die Mutter ließ ihn nicht fallen, als er im Oktober 1938 aus dem Beamtendienst entlassen wurde und sicherte ihm den Lebensunterhalt. Er absolvierte ein Studium an der Technischen Hochschule, denn er wusste nicht, wie lange er durch die Mischehe geschützt wäre, wohl aber, dass Chemiker gebraucht würden. 1941/42 bekam er eine Stelle als Chemiker bei Semperit in Traiskirchen, einem Rüstungsbetrieb. So wurde er nicht deportiert, war keinen körperlichen Schikanen ausgesetzt, musste aber der Rüstungsindustrie zuarbeiten und wurde in Engerau bei Bratislava wohl mit der todbringenden Lage der dort zu Schanzarbeiten für den Südost-Wallbau eingesetzten ungarischen Juden konfrontiert. Seine Alzheimer-Erkrankung erscheint, so mutmaßen die Verfasser, als das Endprodukt eines fremdbestimmten Lebens. In "Die Klavierspielerin" schildert Elfriede Jelinek sarkastisch den bitteren Abtransport des Vaters in ein Pflegeheim, wo er 1969 starb.

Einerseits nimmt der Vater einen wichtigen Platz im Leben der Tochter ein, seine Eloquenz, sein Wortwitz und auch seine Liebe zur Musik prägten sie: "ich glaube, daß mir die sprache das leben gerettet hat gegen eine drückende und auch geistig verwirrte mütterliche Autorität. Es gab einen Vater, der mich nicht gerettet hat vor dieser Mutter, aber er hat mir wenigstens die Sprache gegeben, so daß ich subversiv, mit Sprache, in einer Weise untendurch tauchte, wo mir die Autorität nicht folgen konnte".

Andererseits erlebte sie die Familienverhältnisse ("Brüllende Eltern. Tobende Schlachten") wie auch die Schwäche und Krankheit des klugen Vaters als defizitär - und seinen Sprachverlust als schleichenden Existenzverlust.

Der Vater blieb innerhalb ihres Werkes lange Zeit eine Leerstelle. Vorwürfe und Schuldgefühle belasteten das Gedächtnis an ihn und seine Mittäterschaft in der nationalsozialistischen Vernichtungsmaschinerie. Er wird 1977 von ihr mitleidlos porträtiert. Erst 1995 nach dem Roman "Die Kinder der Toten", der sich mit der Verdrängung der Nazi-Vergangenheit beschäftigt, wird die Trauer um den Vater zu einem wichtigen Thema ihres Werkes: In "Ein Sportstück" (1998) bildet diese Trauer quasi den Subtext und in dem Monolog "Der Wanderer" (in: "Macht nichts. Eine kleine Trilogie des Todes", 1999) verschwimmt das Bild des Schweizer Dichters Robert Walser mit dem des kranken Vaters: Er erhält erstmals eine eigene Stimme - als Opfer.

VII.

Literarischen wie kommerziellen Erfolg, ja den Status der Bestsellerin erreichte Elfriede Jelinek mit den Romanen "Die Klavierspielerin" (1983) und "Lust" (1989), die beide Weiblichkeit wie Sexualität vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Herrschaftsverhältnisse thematisieren. Mitbestimmend für die breite Resonanz der "Klavierspielerin" (widergespiegelt in der eindrucksvollen Verfilmung des Regisseurs Michael Haneke mit Isabelle Huppert in der Titelrolle) war sicherlich die autobiographisch gefärbte Mutter-Tochter-Beziehung und die, gemessen an den experimentellen, mit der Popkultur spielenden literarischen Verfahren der frühen Werke, eher konventionellen Lesegewohnheiten entgegenkommende Schreibweise sowie der psychologisch fundierte Charakter der Protagonistin Erika Kohut. Vor dem Hintergrund psychoanalytischer Weiblichkeitstheorien wird die Unmöglichkeit dieser Figur demonstriert, sich selbst als Frau zu definieren und über die Männerprojektion, dass die Frau "das Nichts" und den "reinen Mangel" repräsentiere, hinauszugelangen. Damit entlarvt der Roman diese Auffassung von Weiblichkeit zugleich als Spiegelung der Gewalthierarchie und des Gewaltverhältnisses zwischen den Geschlechtern.

Diese Thematik wird in dem Buch "Lust" fortgesetzt. Detailliert legen Mayer/Koberg dar, wie der höchst umstrittene, ja zweifelhafte Ruf, der dem Roman in den Medien vorauseilte, dessen inhaltliche Problematik überdeckte und ihn auf Bestsellerlisten katapultierte. Elfriede Jelinek hatte mit Thema und Auftreten dazu selbst Vorgaben geliefert - wie erfunden für Magazin-Reportagen. Gleichwohl bezeichnet sie selbst "Lust" als wichtiges Buch sowie als Ergebnis eines gescheiterten Projekts. Ihre Ankündigung, sie schreibe an einem "weiblichen Porno", bestimmte dessen Rezeption. Ursprünglich plante sie also ein Buch zu schreiben, das sich aus weiblicher Perspektive mit der sexuellen Begierde der Frau befasst. Wenig später korrigierte sie sich und erklärte, es gebe nur eine - männliche - Sprache der Pornographie. Die ökonomische Potenz des Mannes und die strukturelle Verfügbarkeit der Frau lassen Sexualität zu einem Machtritual werden. Angelehnt an die Dramaturgie von Pornofilmen - aktueller, zeitgeschichtlicher Hintergrund war der Videoboom der 80er Jahre, der die Ästhetik der Pornographie veränderte und Alice Schwarzer, die Herausgeberin von "emma" zu einer großangelegten Antiporno-Kampagne veranlasste - bildet der Roman die immer gleichen, wenn auch variierenden, gewalttätigen Medienbilder von Sexualität im ehelichen Alltag ab. In einer mit Aggression und Wut aufgeladenen Sprache weist Jelinek auf offene und verdeckte Gewaltmechanismen in einer Männergesellschaft hin, in der die Frau zum Opfer wird. Andererseits denunziert sie genauso die Frau, die zurechtgestutzt auf weibliches Rollenverhalten, konsumorientiert und auf ihren Status bedacht, zur Komplizin des Mannes bei der Ausübung gesellschaftlicher Machtspiele wird. In einer hochartifiziellen, nicht leicht lesbaren Sprache wird die Vergeblichkeit reflektiert, jenseits historischer Deformationen von Liebe und Sexualität zu sprechen: Alle Diskurse darüber scheinen ideologisiert und falsch zu sein und werden vorgeführt und damit zugleich destruiert. "Lust" demonstriert im sezierenden Umgang mit der Sprache scharfe Kritik auch am Herrschaftsinstrument Sprache und nicht zuletzt eine hohe Lust an der Sprache selbst.

Die immer ins Gesellschaftspolitische weisende Darstellung der Frau, denn auch die Wurzeln weiblicher Verformungen stellt Jelinek in politischen Kontext, sowie ihre subversive Technik mit den Mitteln der Groteske und Vergröberung ins Prototypische durch zynische Zuspitzung Erkenntnis zu erlangen, machen verständlich, dass Elfriede Jelinek zur Frauenbewegung ein "teilnehmendes Abstandhalten" bewahrte. Sie hielt zwar Vorträge und brillierte mit versierten theoretischen Kenntnissen, aber "Frauensolidarität", "Selbsterfahrungsgruppen" oder Sätze wie "der mensch meines lebens bin ich" waren ihr höchst suspekt und wurden spöttisch kommentiert. Intellektueller Feminismus war eher ihre Domäne.

Die gesellschaftskritische Sprengkraft ihres Werkes zeigt sich auch in dem Roman "Die Kinder der Toten" (1995). In einem österreichischen Dorf mit dem bezeichnenden Namen "Schweigen" wurden kurz vor Kriegsende sechs Fremdarbeiter ermordet. Das Verbrechen wurde vertuscht und verdrängt, doch die Vergangenheit holte die Dorfbewohner ein. Elfriede Jelinek bezeichnet dieses Buch als ihr Hauptwerk, "das Buch, das ich immer schreiben wollte, ja mußte". Kritiker lobten dasWerk als opus magnum, aber zugleich wurde es in die Sparte unlesbar abgeschoben.

VIII.

Auch die Entwicklung von Elfriede Jelineks dramatischem Schaffen gewinnt lebendige Konturen durch die präzise Beschreibung einzelner Projekte und deren Realisierung auf der Bühne. Interessant erscheinen mir die unterschiedlichen Beziehungen, die Elfriede Jelinek zu einzelnen Regisseuren aufgebaut hat.

Misserfolge, Provokationen und Medienrummel vermitteln auch hier ein differenziertes Bild von der literarischen Spannbreite dieser Autorin. "Burgtheater" oder "österreichisches Theater" können quasi synonym in des Wortes vielfältiger Bedeutung gedacht werden. In "Burgtheater" (1985) als "Posse mit Gesang" setzt Elfriede Jelinek sich mit Österreichs Vergangenheit auseinander und zeigte am Beispiel des Künstlerpaares Paula Wessely und Attila Hörbiger die Willfährigkeit, mit der sich Künstler den Nazis angedient hatten. Die Dramatik dieses Stückes entfaltet sich aus einer Sprache, deren Konglomerat von Bildungszitaten, typisch österreichischer Klangfarbe und Freudschen Versprechern die Unwahrheit, ja Bösartigkeit eines lockeren, selbstgefälligen Sprechens ans Licht bringt. Ihre Montagetechnik, Klischees in verfremende Kontexte zu pressen und unterschiedliche Sprach- und Zeitebenen aufeinander prallen zu lassen, entlarvt Verlogenheit und Ideologie und beinhaltet Regel- und Tabubrüche. Man kann sagen, sie entfesselt sprachlich die Sprengkraft widerständiger Phantasie. Zwar fand die Premiere des Stückes in Bonn ohne Skandal statt, aber eine Welle der Empörung folgte in Wien. Obwohl Elfriede Jelinek betonte, dass nicht Einzelfälle und konkrete Schicksale interessieren, sondern die Analyse der Geistesverfassung einer Gesellschaft, wurde sie zur öffentlichen "Nestbeschmutzerin" im Hause Österreich. Diese Rolle spielte sie auch weiterhin, vor allem als sie 1986 in ihrer Dankesrede für den Heinrich-Böll-Preis, der ihr als erster Frau zuerkannt wurde, Stellung zur aktuellen politischen Lage in Österreich bezog. Sie gab ihr den satirischen Titel "In den Waldheimen und auf den Haidern".

Wie Thomas Bernhard hörte sie nicht auf, gegen ein politisches Klima in Österreich zu protestieren, in dem Provinzialität, Antiintellektualismus und Ausländerfeindlichkeit vorherrschten. Wie Thomas Bernhard boykottierte sie auch die Aufführung ihrer Stücke in Österreich - dies allerdings nur zeitweise. Ihr Weg ans "Burgtheater" war nicht mehr aufzuhalten. Der Erfolg oder Misserfolg ihrer Stücke hing oftmals von den Regisseuren ab, d.h. von deren Inszenierung. Die Zusammenarbeit mit ihnen verlief wechselvoll, von der offenen Konfrontation (so, als ihr erstes Stück "Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte ", 1979 beim "steirischen herbst" im Schaupielhaus Graz uraufgeführt wurde), dem Umschreiben von Werken zwecks größerer Bühnentauglichkeit bis zur völligen Freigabe ihrer Stücke, bei der sie kaum noch Vorgaben für Bühnenbild und Regie machte, "der Regisseur kann machen, was er will", und offen für dessen Interpretationen war.

Den Durchbruch als Dramatikerin schaffte Elfriede Jelinek mit "Wolken.Heim.", einem philosophisch grundierten Theatertext, der als erster die Bezeichnung "polyphone Textfläche" erhielt, da er keine Angaben zu Figuren, Zeit oder Ort machte. Der Monolog eines "Wir" zitiert Texte aus der deutschsprachigen Dichtung und Philosophie (Hölderlin, Hegel, Fichte, Kleist, Heidegger), aber auch aus den Briefen der RAF-Mitglieder während ihrer Isolationshaft. Dieses "Wir" repräsentiert eine 'Ideologie des Deutschen' und beruft sich bei seiner Rede vom "Zuhausesein" und dem "Auschluss des Fremden" auf diese Autoritäten. Der Text decouvriert eine Sprache, die rechtsradikale und linke Diskurse sowie philosophische und dichterische Zitate wahllos vermischt und damit enthistorisiert und mystifiziert. Das auf Musikalität beruhende Prinzip der Wiederholungen lässt erkennen, dass die 'deutsche Identität', deren sich das "Wir" zu vergewissern sucht, leer bleibt und in sich selbst kreist. Jelineks Projekt die "Sprache zum Sprechen zu bringen", ist in "Wolken.Heim." auf radikale Weise durchgeführt.

Jossi Wieler, der den Text leicht und ironisch fand und den das Archäologische, das Freilegen von kulturellen Schichten, um die Subtexte einer Gesellschaft zu ergründen, interessierte, inszenierte das Stück 1993 in Hamburg. Es wurde ein großer Erfolg und zur Inszenierung des Jahres erkoren. Aber diese Inszenierung war Einfühlungstheater mit Menschen aus Fleisch und Blut, eingerichtet wie ein Ibsen-Drama und damit das genaue Gegenteil von Elfriede Jelineks Theorie des Theaters. In ihrem Essay "Ich möchte seicht sein" (1983) formulierte sie ihre Ästhetik, die sich gegen jede Art von Einfühlungstheater und Charakterdarstellung wandte, sich an Brechts Lehrstücken oder Nestroys Possen orientierte, einer Holzschnitttechnik gleich ("ich schlage sozusagen mit der Axt drein, damit kein Gras mehr wächst, wo meine Figuren hingetreten sind") mit drastischen Aktionen, Wiederholungen und Figuren, die feste Eigenschaften im Sinne der Typenkomödie oder des Volksstücks aufweisen.

Nach dem gegen ihre eigenen dramaturgischen Prinzipien erreichten Erfolg von "Wolken.Heim." ließ Elfriede Jelinek Frank Castorf bei der Inszenierung des Stückes "Raststätte oder Sie machens alle" freie Bahn. Im November 1994 inszenierte es zunächst Claus Peymann, wenig überzeugend am Wiener Akademietheater. Kurz darauf dann Castorf im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg mit exzessiver Deutlichkeit und Härte. Sein Augenmerk war auf "Menschen, die ihre Natur verloren haben" gerichtet und er bescherte der anwesenden Autorin wiederum einen Theatererfolg (Inszenierung des Jahres 1995) und einen überraschenden Knalleffekt: er ließ ihr Konterfei (einem stilisierten Zigarillo-Foto für "Lust" nachgebildet) als monströse Sexpuppe auf der Bühne erscheinen.

Wollte er einen Skandal?

Elfriede Jelinek flüchtete in Selbstironie, bezeichnete sich als "Expertin für Demütigungen aller Art" und schrieb sich fürderhin ebenfalls selbstironisch in ihre Stücke ein.

IX.

Eine besondere Beziehung verband Elfriede Jelinek mit dem Regisseur, Maler, Schriftsteller, Bühnen- und Kostümbildner Einar Schleef - wahrscheinlich war es die künstlerische Begegnung für sie, schreiben die Verfasser. Er wurde zu ihrem ebenbürtigen Widerpart, weil völlig unabhängig. Der Monomanie ihres Sprechens setzte er seine eigene entgegen. Anfangs herrschte eine gewisse Distanz zwischen beiden, denn persönlich behandelte er sie eher ruppig, "nicht zu viel nähe". In der Folge entwickelte sich jedoch eine gute Zusammenarbeit, getragen von Respekt, Zuneigung und Bewunderung - so Elfriede Jelinek.

1998 inszenierte Einar Schleef "Ein Sportstück" am Wiener Burgtheater, für das Elfriede Jelinek den Büchner-Preis erhielt, und verhalf ihr dort zu einem Triumph: die Inszenierung wurde zum Theatertreffen nach Berlin eingeladen und mehrfach ausgezeichnet. Seinen Schauspielern gegenüber hatte Schleef von einem Text "zum Niederknien" gesprochen, aber auch von einer "Sisyphus-Arbeit" der Inszenierung: "Es wird anstrengend sein, den Brocken, den sie uns da hingeschmissen hat, zurückzurollen".

"Macht nichts. Eine kleine Trilogie des Todes" schrieb sie anschließend und schickte den Text umgehend an Einar Schleef. Er begann Ende 2000 das Stück am Berliner Ensemble zu inszenieren und sprach selbst den "Wanderer", jene von tiefer Trauer erfüllte Stimme eines "leidenschaftlichen Tourengängers", die sowohl an Robert Walser als auch an ihren Vater erinnerte. Am 21. Juli 2001 starb Einar Schleef an Herzversagen, es folgte eine Phase tiefer Zerstörung Elfriede Jelineks, die in Schleefs Tod einen "entsetzlichen Verlust" betrauerte und dem "zu sehr Abwesenden" den Theaterpreis der Stadt Berlin 2002 widmete wie auch "Das Werk", ein Stück über den Bau des Wasserkraftwerks in Kaprun, einst mit dem Einsatz von Zwangsarbeitern begonnen und 1955 als Pionierleistung des österreichischen Wiederaufbaus vollendet und verklärt.

2002 gab es einen regelrechten Jelinek-Boom an deutschen Theatern, und vielleicht ist es kein Zufall, dass den beiden seit 1990 geschriebenen Romanen ("Die Kinder der Toten", 1995, und "Gier. Ein Unterhaltungsroman", 2000) eine Vielzahl neuer dramatischer Produktionen gegenübersteht.

In der Öffentlichkeit ist indessen ein 'Mythos Jelinek' entstanden, der ihrem literarischen Anliegen, das auf Entmythologisierung von Bildern zielt, zuwiderläuft.

Die verschiedene Lebensbereiche und Lebensetappen wiedergebenden Fotos von Elfriede Jelinek illustrieren nicht nur ihre Person, sondern spiegeln ein Selbstbild wider, das sie bestimmt und inszeniert. Ihre wechselnden modischen Outfits oder bleibenden Attribute (ihr "Krönchen" über der Stirn) sind einerseits sicher eine Form des sinnlich erlebten Alltags, ein Spiel mit der Mode und deren ironische Brechung, indem sie Designer-Kleidung mit billigen Secondhand-Sachen oder Sportkleidung mischt, andererseits sind es hintersinnige Kommentare zu ihren Werken. Denn je nach dem Tenor ihre Texte kann sie in Lederkluft, bunter, industrieller Strickware, stark geschminkt im Pelzmantel oder mit Adidas-Sportjacke auftreten und das Aussehen von Trümmerfrauen oder einer Diva imitieren (vgl. die Foto-Session zu "Lust"). Sie beherrscht hervorragend das Spiegelkabinett der "Frauenbilder" und stellt sie ironisch in ihrer Widersprüchlichkeit zur Schau.

Die gleiche "Zeigelust mit Witz" findet sich in ihren Interviews: "Ich trage die Sätze vor mir her wie Plakate, hinter denen ich mich verstecken kann". Auf die Frage André Millers in einem ZEIT-Interview, ob die Selbstverletzungsszene in der "Klavierspielerin" auf Realität basiere, antwortete sie, "das habe ich wirklich getan". Und als der Schriftsteller Peter Mosebach sie nach der Bekanntgabe des Literaturnobelpreises als den "dümmsten Menschen der westlichen Hemisphäre" bezeichnet hatte, kommentierte sie: "Das Lustigste daran ist, dass er wahrscheinlich sogar recht hat. Intelligenz ist wirklich nicht meine Stärke". Sie befriedigt Schaulust und entlarvt den Voyeur.

"Dame Dichterin entwirft von sich ein zwiefaches Spiegelbild, hinter dem das Modell schon längst getürmt ist, war es jemals da". In ihrem Aufsatz "Oh Bildnis, oh Schutz vor ihm" (Titel bei Jelinek:"Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr") dehnt Juliane Vogel die Skepsis gegenüber den verdächtigen Bekenntnissen Elfriede Jelineks auf deren Lebensgeschichte aus, die mit den Stichworten Familiendrama, tyrannische Mutter, Zusammenbruch, Teilzeit-Ehe eher der software eines Romans zu entsprechen scheint. Dies gelte auch für das "Computer-Märchen", das Mayer/Koberg mit viel Verve beschrieben haben, sie habe mit dem Internet das ideale Medium gefunden sich zu präsentieren und ihre homepage sei für sie "der ideale Zustand des In-der-Welt-Seins geworden". Während die Biographen Mayer/Koberg sich schließlich doch noch in die Empathie begeben, verweist Juliane Vogel auf die bildproduzierende Jelinek, die sich längst der Mythologie des neuen Schreibmediums bedient, "Jelinek und Apple ergeben ein trendsetzendes Ensemble". In der Beziehung zwischen Autorin und dem Arbeitsgerät, das ihr das Erscheinen und Verschwinden von Texten und sich selbst ermöglicht, steht nicht die Individualität der Autorin im Vordergrund, "sondern der Bildschirm, auf dem sie selber erscheint". Auch wenn der Leser daher gut beraten ist, den überbordenden, oft stereotypen Selbstaussagen Jelineks gegenüber Distanz zu wahren und deren stilisierende Inszenierung mit zu reflektieren - so gibt es dennoch eine reale Biographie Elfriede Jelineks. "Wäre sie nicht bereits vorhanden, man müsste die Biographie dieser Autorin erfinden" (Elisabeth Spanlang). Sicherlich wird dieses Porträt nicht die letzte oder gar endgültige Darstellung der Autorin sein, aber dieses erste Porträt lädt ein zu einer lebendigen offenen Auseinandersetzung, denn eindeutig ist bei Elfriede Jelinek gar nichts. Daher sei abschließend ihre Antwort auf die immer wieder an ihr Werk gestellte Frage, "Wo bleibt das Positive?", zitiert, in der jene für sie typische schwebende Paradoxie und ironische Selbstreferenz zum Ausdruck kommen:

"Das gebe ich auch zu, ich kann nichts Positives schildern. Das ist ein Unvermögen, weil ich wirklich die Verhältnisse sehr schwarz sehe - ich hoffe natürlich auf Veränderung".

Siegrun Kraschewski-Stolz

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Verena Mayer/Roland Koberg: Elfriede Jelinek, Ein Porträt Rowohlt Verlag Reinbek, 2. Auflage 2006, 303 S., 51 S/W Abb. ISBN 13: 978 3 498 035297, 19,90 €

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Verena Mayer/Roland Koberg: Elfriede Jelinek, Ein Porträt
Rowohlt Verlag Reinbek, 2. Auflage 2006, 303 S., 51 S/W Abb.
ISBN 13: 978 3 498 035297, 19,90 €