Matthias Grünewald malt die Heilige Elisabeth

Das Bild, eine von vier vielleicht für Jacob Heller, einen Frankfurter Patrizier, zwischen 1507 und 1509 geschaffenen Tafeln, befindet sich heute in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. Es handelt sich um eine in Steinfarbe ausgeführte sogenannte Grisaille-Arbeit. Diese Technik diente dazu, den paradoxen Eindruck gemalter Plastiken hervorzurufen - aber Grünewald unterläuft das eigene Vorhaben: Sein Laurentius und Cyriacus stehen zwar auf einem Sockel, Elisabeth und die Märtyrerin mit dem Palmenzweig in einer Nische, aber alle vier Gestalten wirken keineswegs wie Skulpturen, sondern als seien sie von, in einer ikonographischen Geste beruhigter, verhaltener Lebendigkeit.

Der obere Bildrand wird von Feigenblättern (nach Christian Müller: Grünewalds Werke in Karlsruhe, S. 39), möglicherweise, vgl. das Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 2, S. 24, einem Symbol der Wiederkunft Christi oder auch der tätigen Hilfe, eingefasst. Ein links nach unten hängender Zweig, der sich dem Kopf der Heiligen nähert, öffnet so eine Diagonale, die über das geneigte Gesicht Elisabeths, ihre linke Schulter und den herabhängenden Arm, dessen Hand eine Kanne hält, bis zu den Pflanzen der rechten unteren Bildecke führt. Obgleich die Haltung der Figur, besonders durch die rechte, sich ein wenig vorstreckende, ein Brot haltende Hand - Brot und Kanne sind die Attribute der Armenspitalgründerin - und den scheinbar nach vorn gewendeten Blick, eine Bewegung andeutet, greifen ihre Füße, wie der lange Kleidersaum gerade zu erkennen gibt, zu keinem Schritt aus; der rechte ist nur ein wenig bis an den Rand des Bewuchses vorgerückt. Schöbe er sich weiter vor, geriete er in das Pflanzengestrüpp, das sich aber wie eine kleine Barriere vor Elisabeth erhebt. Zudem fällt auf, dass die Blätter und Gräser tief verschattet sind und einen deutlichen Kontrast zum hellen Oberkleid der Frauengestalt bilden; hierdurch verstärkt sich das Gefühl des Betrachters, der rechte, dunklere, Raum des Bildes und die Heilige gehörten unterschiedlichen Zonen an. Elisabeth steht in der linken Bildhälfte, nicht, wie Laurentius, Cyriacus und die Märtyrerin, in der Mitte. So bleibt rechts Platz für ihren auf die Rückwand der Nische fallenden, sich nach oben hin diffus verbreiternden Schatten, der beinahe aus den vor ihr befindlichen Pflanzen emporzuwachsen scheint und schließlich sogar das Bogenrund der Nische schwärzt.

Aufmerksam geworden auf die Lichtführung, stellt man verwundert fest, dass nicht nur der linke Arm, mit Hand und Kanne, der Figur, sondern auch der Untersaum ihres Kleides und schließlich die rechte hintere Körperhälfte, bis zur Schulter und dem herabhängenden Kopftuch - obgleich hinter ihm wieder Licht in die Nische fällt - , im Schatten liegen. Dieser steigt auch am linken Bildrand, dessen Senkrechte scharf zeichnend, nach oben, so dass Elisabeth, ihr Gesicht, Hals und ein Streifen ihres Körpers, wie eingespannt zwischen zwei dunkle Bereiche an ihrem Platz steht, nach vorne gerichtet und doch bewegungslos. (Der Hinweis Müllers: "Das Licht fällt von vorn und von der Seite ein und lässt die Heiligen plastisch hervortreten", ebda., ist insofern bedeutsam, als er erklärt, weshalb Elisabeths hell beleuchteter Kopf von der Andeutung einer Gloriole umgeben ist.)

Statik und Dynamik dieser Gestalt bilden eine seltsam gegenstrebige Einheit. Besonders die Neigung des Kopfes und der Blick der zusammengezogenen Augen: unter denen wiederum ein Schattenstreifen verläuft, den sicherlich das Stirntuch, auf dem sich helles Licht fängt, wirft, obgleich es widersinnigerweise den Augenbereich freilässt, sowie die sich vorstreckende rechte Hand stellen einen Kontakt zu dem her, was vor - im räumlichen und zeitlichen Sinn - der Heiligen liegt. Versucht man nun aber, diesen Blick genauer zu fassen, gerät man in Schwierigkeiten. Zunächst wirkt er, wegen der verengten Augen, die beinahe Schlitze bilden, angestrengt, ja fast ein wenig scheel oder misstrauisch; dreht man aber selber den Kopf, um sich so jedenfalls äußerlich partizipativ der Haltung dieser Gestalt anzunähern, erfährt und begreift man, dass ihre Aufmerksamkeit in ruhiger und doch zuhöchst gesammelter Intensität nach innen gerichtet ist. Daran besteht nun, besonders auch wegen der ganz nach links gewendeten Pupillen, kein Zweifel mehr - Elisabeth verharrt, nach außen gewendet, in meditativer Anschauung, um so, ganz dem hingegeben, das sie als geistigen Impuls in sich aufsteigen fühlt, in unmittelbaren kommunikativen Kontakt mit der sie umgebenden Welt zu treten. So scheint es, als gehe nicht sie durch den sich vor ihr ausbreitenden Zeit-Raum, sondern als bewege sich dieser durch sie, die an ihrem Ort bleibt, hindurch.

Ihr Aufmerken geht mithin zugleich nach innen und nach außen und bildet sich recht eigentlich auf dem Punkt der Begegnung dieser beiden Bereiche. Nicht von ungefähr also hat Grünewald den Augenbereich, als sähe man ihn durch ein Scharnier, hervorgehoben. Er ist die Zone, in der das Lichte geistiger Spontaneität und das ihm zugeordnete Dunkel der gleichsam freigelassenen Welt, aus der sich der zugreifende und alles auf sich hinordnende Ego-Wille zurückgezogen hat, aufeinandertreffen. Wer, wie Elisabeth, den eigenen Außenbereich aus jedem personhaften Verfügungsakt entlässt, begegnet ihm hierin mit höchster geistiger Wachheit und erfährt sich als dasjenige Nicht-Ich, das nichts weiter ist, als die sich öffnende Grenze zwischen Welt und immanent-transzendentem Geist.

Solche Haltung der Mystik, eine feine Balance der volitionalen Impulse, die aus dem Dasein auf ein ihm nicht zugehöriges Selbst eindrängen und seiner sie, gerade weil es ihnen keinen Widerstand entgegensetzt, transformierenden Kraft, macht aus, was früher Heiligkeit genannt wurde: Für den Heiligen gilt kein Unterschied mehr zwischen dem eigenen und dem Schicksal der Welt. Das archetypische Beispiel hierfür ist Christus, der sich am Kreuz, in der Sterbestunde, restlos mit der ihn verderbenden Schöpfung ineins setzt und so, was sonst bloße Anmaßung wäre, ihre Schuld zu seiner machen und sie vergebend aufheben kann. Elisabeth strebt ihm nach, aber Grünewald zeigt uns, hier wie auf seinen Kreuzigungsszenen, was mit der Welt geschieht, die in eine solche Erlösungskorrelation gezogen wird.

Elisabeth kann gleichzeitig, berichten ihre Mägde, voller Freude und Trauer sein. Was das bedeutet, führt uns Grünewald vor Augen. Ihre Seele öffnet sich ohne Vorbehalt dem Leiden, der Krankheit und Gewaltsamkeit der Existenz; sie wird darin rein und hell, weil sie dem in sie fallenden göttlichen Licht, das der Maler auf ihrem Gesicht und ihrem Gewand spielen lässt, keine Ego-Barrieren mehr entgegenstellt - aber weil sie dieserart die Welt aus jedem Verfügungsanspruch ihres Ichs entlässt, tritt sie ihr wie blind, und erst in solcher Blindheit sehend, gegenüber. Sich, gläubig, dem Dasein hinzuhalten, beinhaltet, ihm wie einem ungeheuren Schöpfungsstrudel, über den der Mensch nichts vermag, zu begegnen; es, Vergangenheit und Zukunft, also die Zeit überhaupt, scheint ohne Ordnung, weil keine subjektive Konstruktion ihm noch ihre Ansicht von Ordnung oktroyiert. Jetzt jedoch, in diesem Augenblick, tut sich dem Blick auf, welches das Pendant der das eigene Innere durchfließenden Freude in Wahrheit ist: Ihr gegenüber drängt sich die ganze Schöpfung ins Dunkel einer grausamen Nacht zusammen. Je heller die Seele, um so düsterer die von Sünde durchtränkte Welt. Erst der die Möglichkeit seiner Erlösung schon beinahe schauende Mensch wird auch der Verworfenheit seiner und der Existenz schlechthin ansichtig. Was Sünde wirklich ist, vermag nur der sich ihr Verweigernde zu erfahren.

Grünewald realisiert in seinen Bildern, auf welche Weise Glaube und Unglaube, Seligkeit und Schrecken, miteinander verbunden sind. Das eine löst nicht das andere ab - Schöpfung heißt gerade, dass sie korreliert sind. Die geistige Anspannung, gleichzeitig ein Loslassen, Elisabeths lässt sie das Zugleich ihrer bedingungslosen Fröhlichkeit und des Rätselhaft-Dunklen, das sie wie ein undurchdringlicher Raum umgibt, erkennen. Sie begreift jetzt - und weiß immer schon - , dass dessen Unheimlichkeit mit der Helle des sie erfüllenden Lichts anwächst. Was sie eigentlich erblickt, ist das Paradox der Parallelität von Gut und Böse, Freiheit und Getriebenheit. Es scheint, als habe Grünewald diesen Kontrast, der keine Synthese zulässt, bis ins Äußerste getrieben und so das Schema einer Existenz entworfen, das, wie wir heute sehen, gleichberechtigt neben dasjenige einer Idealität tritt, in der die Gegensätze nach ihrer Versöhnung streben. Wilhelm Fraenger, dessen detaillierte Analysen des Grünewaldschen Œuvres 1985 zusammengefasst in einem Band des Dresdner Verlages der Kunst erschienen, spricht, um diese Parallelität zu kennzeichnen, von "Leitbilder[n] der Schmerz- und Lustbereitschaft" (S. 196) oder der "Doppelstimme von Martyrium und Seligkeit" (S. 199) und zitiert Nietzsche (Ecce homo), der seine Inspirationserfahrungen als "Glückstiefe, in der das Schmerzlichste und Düsterste nicht als Gegensatz wirkt, sondern als bedingt, als herausgefordert, als eine notwendige Farbe innerhalb eines solchen Lichtüberflusses" beschreibt. Fraenger kommentiert: "selbst das peinvoll Düsterste und Zwangsbildhafte [habe] nicht als Widerstand, sondern als notwendige Vorbedingnis und Gefüge der schöpferischen Machtvollkommenheit zu gelten" (S. 209). Der folgende Abschnitt aus: "Matthias Grünewald in seinen Werken" sei in extenso hierhergesetzt:

"Aus Nietzsches dionysischer Entfesselung in Gotharts [Grünewalds] christliche Gebundenheit verlagert, gibt sich die Simultanität von Lust- und Schmerzenstiefe als das - von seinem Isenheimer Altar ablesbare - Ineinanderwirken von Todesgrauen und Verklärungskraft, seraphischer Entzückung und dämonischer Bedrängnis, friedsamer Seelenstille und tumultbetäubter Panik zu erkennen. Jedoch als seine eigentümlichste Gefühlsschattierung erscheint die dornige Verflochtenheit passiven Mitleids und aktiver Grausamkeit, worin er sich mit gleicher Energie sowohl dem Opfer als den Folterknechten anverwandelt" (S. 209).

Das Ineinander eines Höchstmaßes von Aktivität und Passivität ist von jeher als Kennzeichen des inspirativen Zustandes gefasst worden. "Alles geschieht im höchsten Grade unfreiwillig, aber wie in einem Sturm von Freiheitsgefühl, von Unbedingtsein, von Macht, von Göttlichkeit" (Nietzsche: Ecce homo, zit. nach Fraenger, S. 200). Was Nietzsche schildert, ist das zentrumsorientierte Initiationserlebnis, der Kairosmoment der Inspiration, schlechthin: In einem Augenblick der Kehre verwandelt sich die bisherige Perzeptionsstruktur des Ichs - sie wird eingeschmolzen und erneuert sich, wie der aus der Asche steigende Phönix, indem sie sich im Zeichen einer veränderten, verjüngten, Gestalt entgegentritt. In einem solchen Zentrum oder Brandherd - auf eine weitere Ausführung des Vergleichs mit den Opferriten früher Gesellschaften muss hier verzichtet werden - gelten alle bisherigen individuellen und gesellschaftlichen Satzungen nicht mehr. Das schöpferische Ich fühlt sich über sie erhoben. Es atmet in einer Sphäre göttlicher Machtvollkommenheit.

Aber die von Grünewald gezeigte Elisabeth ist von solcher Anmaßung weit entfernt. Dennoch vollzieht sich auch in ihr ein Inspirationsgeschehen, in dem "die Simultanität von Lust- und Schmerzenstiefe", "von Todesgrauen und Verklärungskraft", sichtbar wird. Ihre Teilhabe am Göttlichen, ohne sie gäbe es keine Heiligkeit, transformiert dieses in einer Haltung stiller aber entschlossener Demut in das Zugleich von Licht und Dunkel. Deren Parallelität, die loslassende Verdunkelung der Welt und ihre eben darin geschehende Aufhellung, führt dem sich ihr überantwortenden Menschen die Schöpfung in ihrer reinen Doppelgestalt vors Auge der inneren Anschauung. Die Steigerung des Leidens und die Seligkeit, nicht der Erlösung von ihm, sondern in ihm, also seine Annahme als geistige Kraft (nun gibt es kein Missverständnis mehr, in dem körperlicher Schmerz, bloße fleischliche Todverfallenheit und die seelische Qual der Gottferne verwechselt werden), lassen vor und in Elisabeth, gehalten von ihrer Hingabe, erscheinen, was zu sehen dem uninspirierten Auge unerträglich wäre: Liebe und Grausamkeit treten als die Grundmächte des Heilig-Göttlichen, seines fortwährenden Neu-Werdens selbst, auseinander hervor und stiften die rätselhafte Figur eines Unwägbaren, das nicht das Zentrum einer Schöpfung, wohl aber das paradoxe Zugleich ihrer gegenstrebigen Kräfte bildet.

Heiligkeit wendet die inspirativen Energien unmittelbar ins Praktische. Grünewalds Elisabeth streckt ihre rechte Hand mit dem Brot den Aussätzigen und anderen Kranken entgegen und weiß darum, dass sie ihre Gabe in jenes Dunkel hält, dessen Teil sie auch ist. Was also soll diese doch auch klägliche Geste bewirken? Aber die Hand befindet sich fast im Kreuzpunkt der Mittelachsen des Bildes und lenkt den Blick beinahe ebenso wie das Gesicht auf sich. Die Finger und der durchaus fleischige Rücken muten grob an und unterscheiden sich krass von anderen Handdarstellungen Grünewalds; man vergleiche etwa die "Geburt Christi" des Isenheimer Altars, die Finger der Maria oder gar der musizierenden Engel. Der Hinweis ist deutlich. Diese Frau widmet sich dem tätigen Mitleiden. Grünewald thematisiert mithin eine Inspirationshaltung, die seiner eigenen gleicht und in der parallelen Wahrnehmung von Glück und Schmerz kulminiert, zeichnet jedoch in sie eine moralisch-praktische Attitüde ein, die ihr eigentlich zu widersprechen scheint. Eben darin liegt sein Hinweis auf eine Möglichkeit von Heiligkeit, die ohne den auch noch von Nietzsche erhobenen Anspruch auf unbedingte Macht auskäme.

Die historische Elisabeth steht der rigorosen Gewaltanwendung ihres Beichtvaters Konrad von Marburg keineswegs nur duldend gegenüber. Der gerade heute versuchte Nachweis - etwa von Johannes Schlageter (s. seinen Essay: "Leben aus dem Geist der Armut - Die heilige Elisabeth von Thüringen zwischen Konrad von Marburg und Franziskus von Assisi", in: Marburger Forum, Heft 4 /2007) - , sie habe, an Franz von Assisi orientiert, eine sanftere Form der Frömmigkeit vorgezogen, schlägt fehl: Auch sie wendet ohne weiteres die Prügelstrafe an und zeigt gerade in der klaglosen Hinnahme körperlicher Züchtigungen durch Konrad, dass ihr die Zufügung von Schmerz als geistiges Erziehungsmittel erscheint. Ihr Gott ist der allmächtige, an dessen Heilsordnung kein Zweifel erlaubt ist. Solches zu sagen, beinhaltet keine Kritik. Die radikale Religiosität Elisabeths von Thüringen erhebt sich auf der Legitimationsgrundlage einer exterritorialen göttlichen Zentralmacht, die ihre Schöpfung mittels nicht hinterfragbarer Regeln regiert und ihre Gnade denen zukommen lässt, die jedem Schmuck dieser Welt abschwören. Schläge zu empfangen oder die Wunden von Aussätzigen zu küssen, dient demselben Zweck: in allem, was geschieht, in jeder Zerstörung unterschiedslos den erniedrigten Christus wiederzuerkennen und zu lieben. Dies ist der mystische Habitus - übrigens nicht so verschieden vom ästhetischen Duktus der Moderne, im Hässlichen das abwesende Schöne aufscheinen zu lassen - der Kehre, dem ein Inspirationsmodus entspricht, der jedes Geschehnis auf seinen Ursprung bezieht und es in ihm untergehen lässt, damit es neu aus ihm entstehen kann.

Grünewalds Bild der Heiligen jedoch gehorcht anderen Gesetzen. Inspiration ist für es die Wahrnehmung einer Parallelität von Glück und Schmerz, die nur im Verzicht auf die vorgebliche schöpferische Allmacht eines exterritorialen Zentrums möglich ist. Diese Elisabeth sieht das ihr Lichtsein umgebende Dunkel und nimmt beider Existenz als das Rätselhafte ihres Gottes an. In solchem Nichtwissen liegt die Erkenntnis der Unmöglichkeit, mit welchen Handlungen immer etwas in dieser Welt zu bewirken, das eindeutige moralische Konsequenzen hätte. Dennoch, in der gesteigerten Anschauung der Synchronizität von Gut und Böse, nicht auf die Tat, die dem Bedürftigen Erleichterung verspricht, zu verzichten, käme dem gleich, mit seiner Hand das Brot ins Dunkel zu halten - in möglichst klarer Einsicht in die jeweiligen empirischen Umstände und darin, dass die Annahme oder Verweigerung von Solidarität pluralen Spielregeln folgt. Heiligkeit heute gibt es wohl nicht, oder wenn, dann nur im Verborgenen. Aber ihr Inbild sähe so aus wie eine flüchtige Handlungssequenz, in der sich schärfster Schmerz und größte Freude mischen, und die von der Gewissheit begleitet wird, dass der eine wie die andere Voraussetzungen der eigenen Freiheit sind. Nachmoderne Moralität lebt im Paradoxen. Je konsequenter sie sein will, desto mehr muss sie bereit sein, sich selbst infrage zu stellen. Zu sich selbst findet sie erst im Verzicht auf ihren Absolutheitsanspruch. Die Radikalität früherer Heilsgewissheit ist ihr fremd geworden - aber sie kann etwas stiften, das sich im Umgang mit den Schrecknissen dieser Welt, im klaren Blick auf sie, seltsam rein erhält. Solche Reinheit ist eine Art Wunder, etwas Undenkbares. Es scheint jedoch, als gelangte die philosophische Analyse der Gegenwart notwendig dahin, seine Existenz zu postulieren, um sie mit Hilfe der Literatur oder Kunst in imaginärer Realität zu entwerfen. Dabei kann sie sich auf Darstellungen stützen, die, wie diejenige Grünewalds, etwas in die Erscheinung treten lassen, das nun unbezweifelbar da ist: wie ein Gebilde, an das nichts Gemeines heranreicht.

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