Wie lebt man ohne Verzweiflung? Über Günter Eichs Lyrik

Gewöhnlich wird der Hörspielautor zuerst genannt, erst dann der Autor von Gedichten. Das mag ein Reflex der Bedeutung Eichs für die Geschichte des Hörspiels sein, vielleicht ist es auch ein Anzeichen für die mächtigere Gegenwärtigkeit neuer Medien gegenüber dem bloß Gedruckten. Eich selber sah sich in erster Linie als Lyriker[1]; seine früheste Veröffentlichung und seine letzte sind Gedichte, auf Gedichte bezog sich sein erster Nachkriegsruhm, seine Sprachtheorie wird im Blick auf das Schreiben von Gedichten vorgebracht und zum Teil selber den Gedichten anvertraut. Lyrik reicht hinein bis in die Hörspiele und durchsetzt sie mit ihren gerade dominierenden Tönen, überhaupt sind die lyrischen Sammlungen bedeutende Stationen dieses literarischen Lebens. Jede ist nur Teil des lyrischen Werkes und insofern auch nur Durchgang von dessen thematischem und formalem Prozess, aber jede hat ihr unverwechselbares Gesicht, ist in sich oft bis ins Subtile geordnet und der vorhergehenden kritisch entgegengesetzt. Man gerät in Verlegenheit, wenn man diese Verhältnisse etikettenhaft einfach bezeichnen soll, zu vermeiden wäre die Kategorie Entwicklung. Es entwickelt sich nichts bei Eich: schon in den ersten Gedichten finden sich thematische Grundcharaktere, die sich nicht mehr ändern; die Unterschiede der einzelnen Sammlungen, die phasenhafte Geltung von Bildfeldern und Formmodellen, ihre Herausbildung und ihre Auflösung, sind eher die Folge von draußen gekommenen Erschütterungen, von Schocks, von Eingriffen der Geschichte, und der Mühe, diese Schocks durch die Arbeit von Phantasie und Kunstverstand aufzufangen. Am meisten widerstrebt dem Begriff der Entwicklung mit seinen organologischen Einschlüssen aber, was der Lyrik als unübersteigbare Disposition vorausliegt. Eich ist der Dichter elementarer Verzweiflung; einer Verzweiflung, die sich nicht an Einzelnem entzündet, so viel einzelnes Elend sie auch wahrnimmt, sondern aus unaufhebbarem Leiden an der Schöpfung. Man hätte sein Einverständnis, wenn man Schopenhauer als ihren philosophischen Paten angäbe; noch die Versuche, mittels Poesie aus der Zeit und ihren Erfahrungsinhalten auszubrechen, die poetische Simulation eines anderen Verhältnisses von Mensch und Natur und die politischen Wendungen des späteren Werkes leben von ihr als ihrem verdeckten Antrieb. Unverstellt tritt sie aber aus jeder Desillusionierung hervor und behauptet sich als das Stärkere, immer wieder direkt Gedichte und Autor zusammenschließend. Sogar sein Medium, Sprache, wird von ihr angefochten; er selber will, und das wäre der Höhepunkt einer stets vorhanden gewesenen Verlockung zur Selbstaustilgung, keine Spuren hinterlassen. Als Epigone beginnt er, unfertig wie selten einer der wichtig gewordenen deutschen Lyriker; eine Zeitlang wird er zum virtuosen Praktiker konservativer Poetik; das Ergebnis von vier Jahrzehnten lyrischer Anstrengung ist eine individuelle Moderne äußerster Dichte und schwebender Leichtigkeit, schließlich die Abschaffung des traditionellen lyrischen Gedichts.

Um die ersten Veröffentlichungen, die fünf Beiträge zu Willi Fehses und Klaus Manns Anthologie jüngster Lyrik von 1927 und die dreizehn Gedichte von 1930 im Dresdner Verlag Wolfgang Jess richtig einschätzen zu können, muss man sich ihre Umgebung ansehen. Nach der geläufigen Periodisierung sind es die Jahre der Neuen Sachlichkeit, die den verbrauchten Expressionismus abgelöst hat; aber auch hier ist die Literaturgeschichte bunter als die Abfolge ihrer akademischen Ordnungsbegriffe. Als Eichs erste Gedichte gedruckt werden, ist gerade Rilke gestorben, nicht sehr alt, Hofmannsthal lebt noch und George lebt noch, beide, wie auch Rilke, kultisch verehrt von Gemeinden. Rudolf Borchardt hat gerade seine Anthologie Ewiger Vorrat deutscher Poesie herausgegeben, die mit einem betont altväterischen Sonett Rudolf Alexander Schröders schließt und nichts von der Moderne nach 1910 enthält; Hermann Hesse befindet sich erst mitten in seiner Lebenskrise. Überhaupt ist erstaunlich, wie viele Namen aus dem ersten Jahrzehnt des Jahrhunderts nach dem Abfließen der expressionistischen Erregtheit wieder deutlicher sichtbar werden und ein Gefädel von Korrespondenzen mit den Jahren vor dem Weltkrieg herstellen, auch Eichs immer wieder genannter Mentor Loerke gehört zu ihnen. Dass man dies heute leicht übersieht, liegt vermutlich daran, dass die Aufmerksamkeit der letzten Jahrzehnte vorweg dem linken, plakativ republikanischen oder noch die Weltrevolution erwartenden Strang der literarischen zwanziger Jahre gegolten hat; alles andere fiel mit wechselnden Graden von Abschätzigkeit dem Hassbild bürgerlicher Kultur zu, auf das die Revolteure der frühen siebziger Jahre festgelegt waren. Übersehen werden dann auch die Differenzen innerhalb dieser Literatur und im Falle Eichs die anfänglichen Orientierungs- und die späteren Zuordnungsschwierigkeiten. Er selbst sieht seine Anfänge noch 1965 als die eines verspäteten Expressionisten und Naturlyrikers (IV 503); er lehnt deshalb George und Rilke als Vorbilder ab (IV 473); seine Rezensionen favorisieren außer Loerke und Lehmann Autoren wie Georg von der Vring oder Hermann Kasack (IV 483). Axel Vieregg spricht, wohl schon auf der Suche nach Vorzeichen des Kompromisses von 1933, etwas herablassend vom deutschen Neuromantiker.

Stehenbleiben können solche Etiketten nur, wenn sie einleuchtend begründet werden. Neuromantisch wären in den frühen Gedichten wohl ihre existenziellen Schauer; die Motivik von Ausgegrenztsein und Selbstausgrenzung, das Leiden am Bewusstsein und am Leben, Zurückfallen auf Erinnerung und die Entdeckung ihrer Unzulänglichkeit, das kleine Glück unbewusster Kindheit und die punktuelle Utopie des Nichtseins und des Vergessens oder der Wunsch nach Rückkehr in einfachere Stufen von Natur: „Es genügte, ein Tier zu sein“ (Verse an vielen Abenden; I 9). Anderswo sind es Pflanzen, Sand, Erde, Wasser; der Traum bringt die Vorwegnahme der Auflösung, der Tod gewährt sie für immer, mit der schon aus der älteren Romantik geläufigen Paradoxie, dass sich die Bedeutungen von Leben und Tod vertauschen. Selbst die Erinnerung an eine Liebe verwandelt eine Frau in treibend Elementhaftes (vgl. I 15 bis I 18; Tango I 11). Insofern bringen die frühen Gedichte motivisch wenig Neues: sie repetieren vor allem Romantisches, und deshalb kann ihre Individuationsmüdigkeit schnell als Regressionsmode oder Eskapismus erscheinen, schon für die Zeitgenossen und erst recht für den normativen Geschichtsoptimismus der siebziger Jahre. Richtiger wäre es, sie als lyrischen Ausdruck der Krise von Individuum und Individualismus am Ende der Weimarer Republik anzusprechen. Krass lässt diese Krise die Nichtigkeit aller Selbstmythisierungen des expressionistischen Subjekts offenbar werden; seine Nachfahren, soweit sie nicht in die großen kollektiven Bewegungen eintauchen, greifen wieder zu den Bildern des zerrissenen Außenseiters und der Sehnsucht ins Einfache, Elementarische, Ungestaltete, ohne dass sie dabei das Bewusstsein von Anempfindern zu haben brauchen. Der junge Eich ist nur einer von ihnen; das zugehörige Stück Theorie steckt in den Bemerkungen zur Lyrik von 1932; sie bekräftigen den Zug zur Konservierung von Vergangenem. „Eine Entscheidung für die Zeit, das heißt also für eine Teilerscheinung der Zeit, interessiert den Lyriker als Lyriker überhaupt nicht“, dekretieren sie noch und „Die Wandlungen des Ichs sind Problem des Lyrikers. Das wird im Formalen die Folge haben, dass er im Allgemeinen Vokabeln vermeidet, die ein zeitgebundenes, also ein ihn nicht direkt interessierendes Problem einschließen.“ Und nun, oft zitiert: „Ja, ich meine, der Lyriker muß ‚alte’ Vokabeln gebrauchen, die, selbst problemlos geworden, ihre neue Bedeutung erst durch das Ich gewinnen“ (IV 459). Solche ,alten’ Vokabeln finden sich denn auch anfangs gehäuft; man kann eine Reihe aus ihnen bilden, die das romantische Landschaftsäquivalent von Depression wäre: Herbst, Regen, immer wieder Regen, Wind, Wolken, Nacht; nur dass eine „neue Bedeutung“ kaum spürbar ist oder von punktuell entliehenen Stilgesten überdeckt wird. Egbert Krispyn hat auf Wirkungen Trakls verwiesen; es gibt auch unüberhörbare Anklänge an Heym oder Hofmannsthal oder den wenig später als Vorbild verworfenen Rilke; manchmal glaubt man, den jungen Brecht zu vernehmen und, so beim Motiv des Zurückstrebens in niedere Natur, Gottfried Benn. Dennoch macht nichts davon den Eindruck billiger Nachahmung; der geradezu tödliche Ernst, der diese frühen Gedichte beherrscht, zieht auch das Unfertige, bloß Entliehene in sich hinein, lässt durchscheinen, dass ihrem Autor das Schreiben von Gedichten buchstäblich allererst Leben, manchmal vielleicht auch das Überleben ermöglicht. Man muss diese Anfänge deshalb auch von späterher lesen, nicht um ihre Unvollkommenheiten durch Vollkommeneres zu ergänzen, sondern um zu beobachten, wie ihr Ernst in unerbittliche Selbstkorrektur, in die unabschließbare Suche nach der bedeutenden Vokabel übergeht. Schwer einzuordnen deshalb die ganz andere Entdeckung, mit der eine solche Lektüre zu tun bekommt. Die Jahre nach dem Erscheinen der Gedichte sind zum Ärgernis der Biographie Eichs geworden.

Fasst man die vorgebrachten Beanstandungen zusammen, dann hat er von 1933 an und bis in den Krieg hinein bei der Verbreitung nationalsozialistischer Ideologie mitgewirkt, nämlich als Funkautor. Der Stand der Faktenkenntnis braucht hier nicht im Einzelnen referiert zu werden; er ist in Axel Viereggs 1993 veröffentlichter Broschüre Der eigenen Fehlbarkeit begegnet. Günter Eichs Realitäten 1933-1945 enthalten. Sie verknüpft nicht nur die Forschungsergebnisse Glenn R. Cuomos und Hans Dieter Schäfers mit eigenen, sie versucht auch Erklärungen und eine noch von Sympathie diktierte Rettung. Die Erklärung läuft darauf hinaus, dass Eich um der materiellen Selbsterhaltung willen, allerdings auch verlockt durch seine Festlegung auf unpolitische Innerlichkeit, einen unvertretbaren Kompromiss eingegangen sei; der Rettungsversuch behauptet, dass das seit der Mitte der dreißiger Jahre anwachsende Bewusstsein eigener Schuld ihn schließlich von der Neuromantik an die Spitze der Avantgarde katapultiert habe (Vieregg a.a.O. 62). Wahrhaftig eine weitgespannte These und ein merkwürdig unpassendes Bild: Avantgarde aus dem Katapult von Schuld. Dass man aus demselben Sachverhalt auch die gegenteilige Spekulation ziehen kann, zeigt ein von Vieregg beigezogenes Zitat aus einem Aufsatz Justus Fetschers. „Unausdenkbar“, heißt es dort, „wie anders sich Eichs Literatur entwickelt hätte, wäre ihm das Tabu der eigenen Lebensgeschichte“ – die verschwiegene Schuld – „berührbar gewesen“ (Vieregg a.a.O. 12). So redet der selbstgerechte Moralismus der Nachgeborenen, fern der Diktatur, unter die Eich, gewiss ein Nicht-Held, geraten ist – ob die Kritiker seiner Schuld bessere Helden gewesen wären, bleibt ihnen zu belegen glücklicherweise erspart. Auch spuken hier wohl noch Lizenzen aus der literarischen Väterkritik der siebziger Jahre; eines der Verbindungsglieder zur Schelte an Eich ist Christoph Meckels von Vieregg ausdrücklich erwähntes Suchbild (Vieregg a.a.O. 21). Viereggs Rettungsversuch misslingt aber schon wegen seiner abstrakten, kunstfremden, wie aus dem späten Lukács gezogenen Begriffe: der wiederum moralisierenden Entgegensetzung von Bewusstsein und Innerlichkeit samt einem trüben Beisatz von Psychoanalyse. Es war nicht bloß anwachsendes Schuldbewusstsein, also reinigende Selbstbegegnung, die Eich aus seiner Neuromantik in Avantgarde hineinkatapultierte; der anwachsende Rang seiner Lyrik war das Resultat intensivster poetischer Arbeit im Geschwirr aller jener Faktoren, die bei der Hervorbringung eines Gedichtes wirksam sind, und darunter befindet sich bekanntlich auch manches Nicht-Bewusste, Nicht-Rationale, Emotionelle. Indessen mischt Vieregg in seine schablonenhafte Polemik gegen Innerlichkeit und Neuromantik so viel Disparates, etwa Eichs Zivilisationskritik und seinen Anti-Amerikanismus, dass sie zu Gummikategorien mutieren.[2] Ließe man das durchgehen, dann müssten große Komplexe der deutschen Kulturgeschichte einer pauschalen Warnung vor Irrationalismus verfallen, neben der alten und der neueren Romantik etwa der Expressionismus oder die Alternativbewegungen unserer Tage, am Ende ihrer Zivilisationskritik und ihrer Amerikaskepsis wegen auch die Frankfurter Schule. Leider hat Eich auf Vieregg nicht mehr so antworten können, wie Adorno geantwortet hat, als ihn 1963 Frankfurter Studenten wegen einer 1934 geschriebenen und als mitläuferhaft ausgelegten Rezension in einem Mitteilungsblatt der Reichsjugendführung zur öffentlichen Rechtfertigung nötigten. Er hat sein Bewusstsein vom Anfang der dreißiger Jahre beschrieben, darunter seine Emigrationsunlust, und dann auf sein sonstiges Werk verwiesen. Manches von dieser Antwort wäre trotz aller Unterschiede in Person und Sache auf Eich anwendbar.[3]

So stehen denn die zwischen 1933 und 1945 geschriebenen Gedichte als problembeladener Block zur Debatte, stigmatisiert wie alles andere in dieser Zeit Geschriebene. Joachim W. Storck versuchte noch Ende der achtziger Jahre, das alte, politisch ungetrübte Bild Eichs zu verteidigen, indem er sich auf einen Rückgang der Veröffentlichungen nach 1933 und nur sechzehn veröffentlichte Gedichttitel festlegte; Vieregg erhöht in seiner Broschüre diese Zahl auf 33: als hätten schon die Quantitäten politische Aussagekraft. Sieht man sich indessen diese zwischen 1933 und 1945 geschriebenen Gedichte an und dazu die nach den Gedichten bis 1933 geschriebenen und veröffentlichten, dann zeigt sich viel qualitativ Differentes und eine werkgeschichtlich andere Ordnung. Vor allem stellt es sich als schwer möglich heraus, das Jahr 1933 als poetische Zäsur anzusetzen. Allerdings muss man dazu die im ersten Band der Gesammelten Werke verstreuten Titel in ihre chronologische Folge bringen, eine im Einzelnen vielleicht unsichere, im Ganzen, in der großen Linie der Niederschriften und Erstveröffentlichungen aber wohl verlässliche Abfolge. Aus dem Abschnitt mit den Einzelveröffentlichungen hat man alle Titel von Erwachen (I 191) bis Der Tag im März (I 199) zu entnehmen, einschließlich dreier Stücke, deren Veröffentlichung erst nach 1945 stattgefunden hat (Der Hauch I 195; Lupinen I 197; Lied vom Storch I 199); aus der Sammlung Abgelegene Gehöfte von 1948 alle Wiederaufnahmen früherer Erstdrucke, das heißt von Gegenwart (I 51) bis Der Beerenwald (I 63), ungeachtet ihrer Varianten; aus den Gedichten im Rahmen der Funkarbeit alle Titel außer denen für das Hörspiel Träume (I 225-245) und aus den unveröffentlichten Gedichten am besten alle Stücke aus dem Nachlass Kuhnert (I 253-257). Ferner wären, wiederum aus den Abgelegenen Gehöften, die wenigen Erstdrucke von Gedichten aufzunehmen, die nachweislich oder vielleicht zwischen 1939 und dem Kriegsende geschrieben sind.[4] Bei der Durchsicht einer solchen chronologischen Anordnung zeichnet sich als erstes eine homogene Reihe ab, die 1930, nach der Publikation der Gedichte einsetzt und bis ins Jahr 1935 hineinreicht. Sie entfaltet hauptsächlich die Motivik individuellen Leidens an der Welt weiter, gewinnt, indem sie von den zu schwammigen lyrischen Grundwörtern ablässt, an sinnlicher Genauigkeit, offenbart darin zunehmende Nähe zur Naturmotivik Loerkes und Lehmanns und legt, womöglich unter beider Einwirkung, die vierzeilige Strophe mit drei oder vier Hebungen je Zeile und wechselnder Reimbindung als metrische Privatnorm fest. Auffallend, weil schon den späteren großen Naturgedichten angenähert, Wald vor dem Tage von 1933 (I 56), Weg durch die Dünen von 1935 (I 60), Der Beerenwald aus demselben Jahr (I 63) und, vielleicht ebenfalls von 1935, Wiepersdorf, die Arnimschen Gräber, erst 1948 als letztes Stück der Abgelegenen Gehöfte gedruckt (I 66). Wald vor dem Tage enthält das erste Beispiel des später immer wiederkehrenden Motivs eines momenthaften sinnlichen Erkennens der Einheit der Welt, des erfüllten Augenblicks; im Weg durch die Dünen wird den Naturerscheinungen schon Schriftcharakter zugesprochen und das Programm formuliert, in solchen Schriften zu lesen, im Beerenwald ist, wie in den chronologisch benachbarten Lupinen, Vergänglichkeit als Vergangensein von Kindheit beklagt und die Zeit selbst zum sammelnden Beerenweib allegorisiert; Wiepersdorf endlich überführt das Vergangensein der Arnims in immerwährende, der Natur, dem All einwohnende Gegenwart. Ein Gedicht mit bestrickendem Sprachzauber, nicht mehr mit neuromantischen Makeln behaftet, eher eine Gegenwärtigkeit der alten Romantik heraufrufend: als Schlussstück der Abgelegenen Gehöfte ein Dutzend Jahre später sicherlich auch ein selbstbewusst gesetztes Zeichen für poetische Kontinuität. Keinem dieser Gedichte wäre die Verbreitung nationalsozialistischer Ideologeme nachzuweisen, sie bleiben von der politischen Geschichte ihrer Entstehungsjahre unberührt.

Nicht zu übersehen allerdings, dass die Reihe mit dem Jahr 1935 abbricht. 1936 erscheint Das festliche Jahr, eine Auswahl aus den mit Martin Raschke verfassten Monatsbildern vom Königswusterhäuser Landboten, die wohl den breiten Erfolg dieser Sendereihe noch einmal abschöpfen sollte, und die in ihr enthaltenen 15 Gedichte Eichs sind zusammen mit einigen ähnlichen, verstreut überlieferten ein wirkliches Ärgernis seiner Lyrik, wenigstens auf den ersten Blick. Verständlich, wenn Leser davon irritiert sind, dass ein Poet, der durchaus glaubhaft untilgbares Leiden an Individuation und diesseitiger Welt ausdrückt, geeignete Formmuster sucht und seine Sprache bildsamer und genauer machen will, plötzlich als Imitator altertümlichen Lobes der Jahreszeiten und einer ihnen eingepassten positiven Kleinwelt aus Vätern, Müttern, Kindern, Bauern und Handwerkern auftritt. Auf den ersten Blick anstößig auch manche Briefstelle, die Vieregg zitiert, so etwa die Preisgabe eines ganz materiellen Wunsches: „Wenn all die Aussichten, die ich jetzt habe, sich realisieren, kaufe ich mir im Sommer einen Mercedes“ (Vieregg a.a.O. 19) – es sei denn, dass auch einem Lyriker in günstigen Lebensumständen der Erwerb eines Mercedes nicht zu verdenken wäre. Man wird die Briefe erst im Ganzen vor Augen haben müssen, um die Moral solcher Stellen beurteilen zu können, so wie man auch erst zu prüfen hat, inwieweit die 15 Gedichte aus dem Festlichen Jahr von Viereggs Schlagworten wie „biedermeierlich“, „vorindustriell“ oder „Volksgemeinschaft“ wirklich getroffen werden. Wohl findet in ihnen eine Anpassung statt; aber woran passt Eich sich an und wie ist ihm diese Anpassung poesietechnisch möglich gewesen? Man muss annehmen, und das wäre ein Schritt zur Erklärung, dass sein Talent zum Sprachspiel schon damals ausgeprägter gewesen ist, als es der Ernst der frühen Gedichte vermuten lässt. Weit herzuholen war das Kalendergenre mit seinem volkstümlichen Ton ohnehin nicht; es gehört zum Stilrepertoire der Jahre nach dem Weltkrieg, und die Bildermasse vom einfacheren Leben, von der guten Nachbarschaft, der Redlichkeit des Handwerks und dem Eingebundensein der Bauern in den Kreislauf des Jahres wandert seit der Romantik durch das 19. Jahrhundert, zunehmend aufgeladen mit Ängsten vor Stadt und Technik, hat Konjunktur in der Heimatkunst und erst recht in den Krisen der Zwanziger; einschlägige Autoren wie Karl Heinrich Waggerl oder Max Mell sind nur wenig älter als Eich und Raschke. Am Ende erstreckt sich selbst zwischen dem lyrischen Kunstgewerbe des Festlichen Jahrs und Brechts Lesebuchlegende vom Hirseleiter Tschaganak Bersijew kein leerer Raum. „Träume! Goldnes Wenn! / Laß die schöne Flut der Ähren steigen! Säer, nenn / Was du morgen schaffst, schon heut dein Eigen!“, diese Verse aus der Erziehung der Hirse würden wie auch mancher Abschnitt aus Peter Huchels Bauernpoesie anlässlich der Bodenreform bruchlos in die Königswusterhäuser Rhetorik passen; zu retten sind sie auch dadurch nicht, dass sie in der antifaschistischen Kunstfront zu Papier gebracht wurden. Im Unterschied zu ihnen hatten aber die Verse aus dem Landboten ein ungeheures Echo. Noch in den fünfziger Jahren meldete sich sonntags im Südwestfunk ein besinnlicher Kalendermann, der die Sendung Eichs und Raschkes imitierte. Und wer könnte das Fortleben des kitschigen Ländlichkeitskultes in der regionalen Brauchtumspflege unserer Tage übersehen?

So reduziert sich Eichs Schuld, wenigstens in der Lyrik, auf die Mitautorschaft an einem Trugbild arbeitsam friedlicher Volksgemeinschaft, dessen Elemente bereitlagen. Ob ihm anzulasten wäre, dass dieses Trugbild auch zur Abschirmung von Hitlers Kriegsvorbereitung diente, ist fraglich. Es spricht für ihn, dass er den damit verübten doppelten Betrug, den Betrug an den Hörern und den Betrug an ihm selbst, rasch erkannt hat, und für das Bedürfnis nach Schuldeingeständnissen, das wohl nichts anderes als die Kompensation der Einbuße eines Idols ist, kann man auf das 1935 geschriebene Gedicht Lupinen verweisen. Sein Lupinenfeld bezeichnet zugleich Kindheit; im Prozess der Erinnerung an sie findet sich auch die Strophe: „Oft verstört mich fern ein Wagen, / Flügelschlag tönt wie ein Feuer. / Daß ich ohne Schuld gewesen, / füllt das Herz mir ungeheuer“ (I 198) – es wäre banal, wenn das nicht den Anteil von Verzweiflung in der Selbstbegegnung dieser Jahre mitmeinte. Der Tag im März, den Vieregg als Zäsur ansieht, ist demgegenüber erst auf 1938 datiert und enthält, unverkennbar auf den Ton Gottfried Benns zurückfallend, die Vokabel Schuld überhaupt nicht; auch aus den drei Jahren dazwischen gibt es nur schwache Stücke nach dem Muster der Königswusterhäuser Brotarbeit (Rübenernte I 198; Septemberliches Lied vom Storch I 199); erst 1939 folgt mit Niederschönhausen wieder ein Stück besonderen Ranges, unvergleichliches Zeugnis der Doppelbödigkeit des letzten Sommers vor dem Krieg. JoachimW. Storck mag angesichts der Masse der Funkarbeiten nicht Recht gehabt haben, wenn er einen drastischen Rückgang der Veröffentlichungen nach 1933 konstatierte, aber das Dünnerwerden der Reihe bedeutenderer Gedichte ist ein nicht wegzudiskutierendes Faktum, und wenn Eich selber dies auf seine Verpflichtungen für den Rundfunk schob, muss daran erinnert werden, dass in den zwei Jahrzehnten nach dem Krieg von einer Beeinträchtigung der lyrischen Kreativität durch das Verfassen von Hörspielen nichts zu merken ist. Das Einzige, was ihm literarisch von der Arbeit am Funk in den dreißiger Jahren geblieben sein dürfte, wird ein Zugewinn an Schreibfertigkeit, schriftstellerischer Routine gewesen sein; die wenigen Gedichte, die bis zum Kriegsende noch folgen, sind schon Dokumente der Konfrontation mit Krieg und Militär. Diese Konfrontation verändert die Schreibweise abrupt; der gekünstelte Kalenderton verfliegt und mit ihm die Vorspiegelung des Eingebettetseins in kollektive Identität; von neuem springt die Situation des einsamen Subjekts auf, aber viel dringlicher und physisch gefährdeter als vorher. Sichtbar werden diese Bruchlinien allerdings erst in der 1948 erschienenen ersten Nachkriegssammlung, den Abgelegenen Gehöften.

Unstreitig ist sie in der Vielfalt ihrer Thematik, mit der langen Reihe ihrer vollkommenen Stücke und der Authentizität ihrer Zeitgedichte eine der großen Publikationen der deutschen Nachkriegsliteratur. Eichs früher Nachkriegsruhm, seine Einladung zur Gruppe 47 geht auf sie zurück; von heute her erscheint sie zugleich als der Versuch, das aus den dreißiger Jahren Druckenswerte und Zitierfähige zu sammeln, also eine Bündigkeit poetisch herzustellen, die biographisch nicht gegeben war. Noch in der endgültigen Anordnung heben sich die beiden ursprünglich vorgesehen gewesenen Gedichtblöcke, die Gedichte aus der Kriegsgefangenschaft und die zunächst als Jugendbildnis bezeichneten deutlich heraus; dieser zweite wie als Appendix, sichtlich noch auf einer niedrigeren Stufe poetischer Kraft angesiedelt. Misst man sie an den Gefangenschaftsgedichten, dann wird deren Besonderheit sofort erkennbar: mit dem programmatischen Selbstkommentar Eichs vom 17.11.1946 gesprochen ihre „Wendung zum Konkreten“ (I 436). Bei den Inhalten bedeutet das die Wendung zu Situationen äußerster Reduziertheit des Subjekts im Lager, für die Sprache die Benennung dieser Situationen ohne Rücksicht auf lyrische Konvention, in der Form die Probe auf die Möglichkeit metrisch geordneter Darstellung des eigentlich Undarstellbaren. Dabei kommt es zu Bildungen, die für Eich ungewöhnlich sind: einerseits zu Blankversstrophen (An die Lerche I 38; Fragment, dem Mond gewidmet I 39) und Langzeilengedichten mit Tendenz zur Prosa wie in den allerersten Veröffentlichungen (Der Nachtwind weht I 39; Pfannkuchenrezept I 31), andererseits zu Formspielen wie kompliziert reimenden Dreizeilern (Mohn I 34) und einer freien, mit nur zwei Reimklängen arbeitenden Nonarime (Abends am Zaun I 40). Am weitesten vorgetrieben ist die erst später eingefügte, heute mit Recht als das bedeutendste Nachkriegsgedicht geltende Inventur (I 35). Sie lässt an gestalteter Wahrheit nicht nur alle anderen Gefangenschaftsgedichte Eichs hinter sich, ausgenommen vielleicht Latrine mit dem Reim von Urin auf Hölderlin (II 37); sie übertrifft auch alle Versuche anderer Autoren, die Katastrophe des Dritten Reiches zu poetisieren, etwa die einstmals hochgeschätzten Gedichte Franz Fühmanns. Zuwege bringt sie das durch Einfachheit. Sie ist ja nicht mehr als ein Verzeichnis verbliebener Besitztümer in Strophenform, mit einer noch romantisierenden Betonung der Bleistiftmine als des Mittels, die nachts, in der Zeit des Dichtens erdachten Verse am Tage aufzuschreiben. Aber auch die optisch schon vertrauten vierzeiligen Strophen sind metrisch reduziert und im Vorgriff auf viel spätere Phasen des Werkes nicht mehr gereimt, das heißt bar alles übergreifenden, Harmonikalität vorspiegelnden Klangzaubers – so ernst, arm, aus Wenigem zusammengesetzt, sich aber auch aus Wenigem neu gewinnend tritt das überlebende Subjekt sich selbst gegenüber. Unerfindlich, wie Ree Post-Adams im Kritischen Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur von einer „Geste der Ratlosigkeit“ sprechen kann; kurios die Verlagerung von Eichs Geburtsort Lebus nach Mecklenburg.[5]

Ein das Subjekt auffangendes Sinngefüge ist in dieser Inventur nicht greifbar; andere Stücke probieren noch oder wieder Relikte von Sinnkenntnis durch. Wie nicht verwunderlich, sind sie religiöser Herkunft: auch in Eich hat der Schock der Gefangenschaft christliche Bilder und Begriffe wieder aufsteigen lassen, nicht so sehr als Elemente wiedergewonnener positiver Religion, sondern als Mittel erster Orientierung. In der Sinziger Nacht (I 36) wird zwar der Anblick des bestirnten Himmels als Zugang zu der Gewissheit ewigen Lohns und der Wiederauferstehung abgewehrt, aber die Zeilen der letzten Strophe – „Dich küssen, oh Staub, / nah sein dem Gras, - / Vergänglichkeit, das / ist, was ich glaub“ – sind immer noch mit derselben Tradition vollgesogen. Während ihre zentralen Glaubenssätze verneint werden, wird mit Pathos an ihrer Aufgliederung der Welt, ihrer ordnenden Benennungskraft und am eigenen Verlangen nach dem Unbedingten festgehalten. In der Latrine ist eine ganze Sphäre von Idealität, die Stätte der reinen Wolken und Hölderlinscher Poesie, in den Schlamm der Verwesung gestürzt, werden die Wolken bloß vom Urin gespiegelt; doch noch in der Spiegelung, im Davonschwimmen bleiben sie die reinen Wolken. Im Erwachenden Lager, dem ersten in der Reihe der Gefangenschaftsgedichte (I 29), sind die Bilder des Jüngsten Gerichts und der Auferstehung den aus ihren Erdlöchern steigenden Schläfern nahezu blasphemisch übergestülpt, aber auch dann sind sie Belegstücke ungebrochener Bildkraft und der an ihnen festhaltenden subjektiven Erschütterung. Mehrfach wird Gott zitiert, nicht als zweifelsfrei geglaubter, in der Negativität des Daseins anrufbarer, aber als Schicksalsmacht über der Unvollkommenheit der Welt; noch in der Idylle des letzten dieser Gefangenschaftsgedichte, Abends am Zaun (I 40), ist sein geschehender Wille nichts Tröstliches, sondern angesichts der vielen stummen Toten das unangreifbar Faktische. Die Rigidität des hinausgerückten letzten Wortes, des Reimwortes „Geschieht“ verschlingt die Abendruhe.

Solche Begrifflichkeit religiöser Herkunft reicht indessen über die Gefangenschaftsgedichte hinaus bis in die anderen, nach der Entlassung geschriebenen Gedichtreihen der Abgelegenen Gehöfte. Nicht nur der Staub und die schon immer bewusst gewesene Vergänglichkeit, auch Schöpfung und Ewigkeit, Zeit, Licht, Gnade werden Kern- und Kristallisationspunkte innerhalb des ungeheuren Ausbruchs von Kreativität, der sich nach 1945 abspielt. Im Unterschied zu den Gefangenschaftsgedichten dienen diese Begriffe und ihre Bildfelder hier allerdings nicht mehr dem Auffangen eines Schocks aus erlittener Geschichte; sie sind Momente einer Bewegung, die aus der Geschichte wegstrebt, sich zur Natur wendet und so die Thematik der frühen dreißiger Jahre wieder aufnimmt, aber ohne die Sehnsucht nach Rückkehr in bewusstlose Stufen. Vielmehr macht sie den Versuch angestrengter Entzifferung, des Lesens und Übersetzens, der inbrünstigen Erkenntnis. Es sind die vielen Gedichte, die ausdrücklich oder in ihren poetologischen Voraussetzungen die Natur als zeichenhaft redende begreifen und den Poeten als ihren Dolmetsch, als Dolmetsch nicht für ein gedankliches Erfassen, den gliedernden Verstand, sondern für eine in ihrem höchsten Sinn begriffslos betrachtende Versenkung. Es ist das, was Eich als Meditation bezeichnet und sogar vom Leser fordert; natürlich liegt hier auch der religionshistorische Begriff Mystik nahe. Wahrscheinlich ist es die leichte Anwendbarkeit solcher erläuternden Begriffe, dass die Literatur über Eich diesen Gedichten die größte Aufmerksamkeit hat zukommen lassen; zumindest ihr romantisch-naturphilosophischer Ursprung scheint ihnen von daher verbürgt zu sein, obschon Eichs Sinologie dabei sicherlich ein Wort mitzureden hätte. Auch nimmt bei dieser Rückwendung zur Natur die Negativität der Erscheinungswelt, das Abseitige, Unbeachtete, Kleine, Verkommene, Geschichte Ironisierende einen unromantisch großen Raum ein, und dafür ist schon das Titelgedicht der Sammlung ein erstes Beispiel. Abgelegene Gehöfte – vielleicht bayrische Landschaft, aber das antike Urbild des Flusstales, den Mäander mitenthaltend, die Helden Alexander und Cäsar in Baum und Stein, schmutzige Höfe, bröckelnde Häuser, Winkelbauern abergläubisch fromm, und doch Ort der Poesie: „Die Ratten pfeifen im Keller, / ein Vers schwebt im Schmetterlingslicht, / die Säfte der Welt treiben schneller, / Rauch steigt wie ein feurig Gedicht“ (I 25) – Ort einer Poesie, die immer schon in den Gegenständen enthalten ist, gerade in den minderen; die sich ihnen nicht aufdrängt, sondern bloß ihre Wortbilder verknüpft, verflicht, anordnet zum Offenbarmachen eines Zusammenhanges, der hintergründig zwischen ihnen schon immer bestanden hat. Dies ist hier Entziffern, Lesen, Übersetzen, Erkenntnis. In dem Gedicht Die Spinnenkammer (I 43) wendet sich die Poesie an einen noch abseitigeren Ort, und der im Betrachten eines Spinnennetzes, einer zugleich einfachen und unauszählbar vernestelten Figur erfahrene Zusammenhang ist die Ewigkeit. Im Durchmessen dieser Erfahrung wird der Augenblick zum erfüllten; erst im Durchgang durch die Finsternis wachsen Stimme und Licht.

Dass sich in solchen scheinbar selbst abseitigen Gebilden eine ganze kritische Konzeption verbirgt, zeigt ein Blick auf Loerkes und Lehmanns Naturgedichte, auf die Übereinstimmungen mit Eich und auf die Unterschiede. Lehmann ist hier schon deshalb zu nennen, weil Eich, laut einem Vermerk im Anhang, ein Exemplar der Abgelegenen Gehöfte mit der Widmung versehen hat: „Wilhelm Lehmann, dem ich vieles in diesem Buche danke“ (I 437). Aber schon bei Loerke, dessen Gedichtbände über vier Jahrzehnte hinweg erscheinen und von der Berührung mit vielen Stilbewegungen zeugen, ist die Eichsche Ewigkeitserfahrung zu finden, sogar viel unverdeckter naturphilosophisch fixiert. Unmissverständlich richtet sich seine Naturzugewandtheit gegen die Entzauberung, Entwertung, Unterwerfung von Natur durch Naturwissenschaft; sie mythisiert deshalb Natur in immer neuen Anläufen, manchmal großartig, manchmal missglückend ins Sentimentale; die Resignationscharaktere der späteren Bände sind unverkennbar. Es bedeutet Identifikation, wenn Eich in seinem 1934 geschriebenen, aber erst 1964 gedruckten Widmungsgedicht zum 50. Geburtstag Loerkes diesen Widerstand aufnimmt und ihn bis zum Lob schweigender Natursprache steigert, mit der zu dieser Zeit vielsagenden Zeile: „Die Welt, die schweigt, / wird fast zum Glück“ (I 195) – heutige Angreifer sollten auf solche Stellen achten. Lehmanns Lyrik ist dagegen der beinahe überdeutliche Versuch einer naturschwelgerischen Rettung der Natur vor ihrer Unterwerfung und Entstellung, freilich um den Preis anwachsender Manieriertheit, besonders in der ständigen Metamorphose von Naturphänomenen in altphilologisch staffagehafte Mythologie. Womöglich ist das auch als Abschirmung gegen das penetrant nordische Milieu der völkischen Bewegung gedacht gewesen; aufschlussreich aber, dass Lehmann, dem doch der naturmystische Zug Eichs nicht verborgen geblieben sein kann, auf dessen Widmung des Exemplars der Abgelegenen Gehöfte mit einer Kritik antwortet, deren mildester Vorwurf der des „Andichtens“ gewesen zu sein scheint (I 483). Vermutlich war damit Eichs merkliches Beharren auf Subjektivität gemeint, sein aufrecht erhaltener Blick auf die Negativität der Welt außerhalb der heiligen Immanenz der Natur, der bis in die Bildrede hinein schmeckbare Ansatz melancholischer Zivilisations- und Kapitalismuskritik – das also, was Vieregg zu eilig in die Nähe nationalsozialistischer Ideologie rückt. Übereinstimmung jenseits solcher Differenzen besteht indessen nicht nur im Programm, im einzelnen Natürlichen das Schöpfungsganze zu erkennen, sondern auch im Festhalten an einer vergleichsweise konservativen Poetik. Es drängt sich auf, dass die durch Metrum und Reim gebundene, von allen Drei routiniert gehandhabte Vierzeilenstrophik das Formmodell für die Darstellung der mystisch erfahrenen harmonikalen Natureinheit ist. Dass laut Eich zwischen den Zeilen ebensoviel geschehen müsse wie in den Zeilen (IV 373), wäre dafür nur eine andere poetologische Formulierung.

Hinweise darauf, mit welcher Bewusstheit sich Eich zur Zeit der Abgelegenen Gehöfte in diesen Zusammenhängen stehen sieht, finden sich in der wieder einsetzenden programmatischen und kritischen Reflexion. In dem ersten der beiden Aufsätze Die heutige Situation der Lyrik von 1947 werden Loerke und Lehmann mit Betonung genannt; der Aufsatz Wo bleibt die deutsche Literatur von 1948 spricht von der Besonderheit des deutschen Naturgedichts (IV 471 ff.; 478); das kurze Interview mit Karl Schwedhelm von 1949 rückt das Gedicht als Form in die Nähe eines chinesischen Schriftzeichens, fasst also die Folge von Strophen als Sinnbild im Ganzen; wahrscheinlich in den Jahren zwischen 1950 und 1960 niedergeschriebene Notizen bestimmen genauer, was unter der Erkenntnis von Gedichten zu verstehen sei. Sie sind „ein Versuch, Gedanken Gottes nachzudenken. Soweit das in einer Sprache möglich ist. Gottes Denken vollzieht sich“ – und das trifft unmittelbar die Übersetzungs-Poetik der Naturgedichte – „ohne Sprache, in den Dingen, durch die Dinge selbst“ (IV 365). Die immer wieder zitierten und theoriehistorisch interpretierten Sätze aus der 1956 in Vézelay gehaltenen Rede Der Schriftsteller vor der Realität: „Als die eigentliche Sprache erscheint mir die, in der das Wort und das Ding zusammenfallen. Aus dieser Sprache, die sich rings um uns befindet, zugleich aber nicht vorhanden ist, gilt es zu übersetzen. Wir übersetzen, ohne den Urtext zu haben“, diese Sätze verlagern das Problem nur stärker zum Poeten hin (IV 613). Allerdings wird in dem Aufsatz Die heutige Situation der Lyrik, also noch vor Auslieferung der Abgelegenen Gehöfte und lange vor der Rede in Vézelay, auch schon die Verwendung von „prosaischen“ Wörtern und der Schritt in die „Bereiche des Zivilisatorischen“ gefordert, überhaupt die Eroberung der Wirklichkeit (IV 474). Als Gegenbeispiel dient ein geziertes Wintergedicht, Verfasser ungenannt, von 1946; offenbar ist Eich hier die ihn selbst betreffende Schwierigkeit einer solchen Eroberung der Wirklichkeit noch nicht gegenwärtig. Die Wendung zu prosaischen Wörtern scheint zwar im Realismus der Gefangenschaftsgedichte da und dort schon vorausgenommen, aber wie der Schritt in die Bereiche des Zivilisatorischen, pointiert in die von der Technik bis zur Atombombe hin geprägte Welt, sich mit den mystischen Aspekten des Naturgedichtes und der Absicht vertragen könnte, die Gedanken Gottes nachzudenken, bleibt offen. Erst 1957 erledigt sich diese Frage dadurch, dass Eich in theologischen Notizen die Existenz Gottes bestreitet, gleich wie dieser Begriff für ihn noch gefüllt war, und seinen Namen vom Teufel angeeignet denkt – eine alte gnostizistische Spekulation (IV 372). Als Dokument der programmatischen Wendung zur zivilisatorischen Wirklichkeit aber erscheint erst einmal, nur ein Jahr nach den Abgelegenen Gehöften und schon im Titel herausgekehrt prosaisch, die Sammlung Untergrundbahn.

Sie ist nicht sehr umfangreich. Eich soll sie aus Gedichten zusammengestellt haben, die beim Druck der Abgelegenen Gehöfte übriggeblieben waren, und hat dann sieben ihrer fünfzehn Stücke leicht verändert in die sechs Jahre später erschienene Sammlung Botschaften des Regens übernommen.[6] Das lässt bei einem so selbstkritischen Autor auf besondere Wertschätzung schließen, und tatsächlich macht keines ihrer Gedichte den Eindruck, als sei es bloß übriggeblieben. Ihr Ton ist großenteils bestürzend neu; dem Leser kann sie geradezu als Indikator für inzwischen angewachsene Schwierigkeiten gelten, die Wirklichkeit so traditionell religiös aufzufangen wie noch in den Gefangenschaftsgedichten, Gott zu rechtfertigen und die eigene Verzweiflung abzupuffern. Die vier unter dem Sammlungstitel Untergrundbahn vereinigten Gedichte, Spiegelbild, Schienen, Staub und Zigarettenfrau (I 76-78), entdecken eine gekachelte Station als ein Stück realer mythischer Unterwelt, die Menschen in ihr als schon entseelte; in der Schuttablage wuchern die Brennnesseln durch das zerscherbte Gerümpel menschlicher Lebensläufe (I 79); in Angst lösen ein Krähenzug vor leerem Himmel und die Stille hinter dem Lärm eines Traktors Grauen aus, nicht im Gedanken an Vergangenes, sondern an noch unbekannte Zukunft (I 72) – auf einen Text wie diesen passt der Begriff eines magischen Realismus so genau, als sei er eigens für ihn gefunden. In den drei Strophen Betrachtet die Fingerspitzen, prosaische Gebilde schon darin, dass sie auf einmal metrische Bindung und Reim abwerfen, verdichtet sich diese Katastrophenahnung zur Weissagung von der Rückkehr der Pest, zu verstehen als alle ansteckender Schuldzusammenhang (I 73); Mitschuld am Untergang der bewohnbaren Welt durch bloßes Mitdasein (Der Nachmittag I 74), Ankündigung von Vergeltung für die bewusstlose Verschwendung natürlichen Reichtums (Im Sonnenlicht I 74), Vergeblichkeit der Flucht vor dem fortgeschobenen, ausgegrenzten, verdrängten kreatürlichen Leiden (Wenn du die Klapper des Aussätzigen hörst I 75): alles das ist Poesie gegen den Strich, nicht mehr meditativ, sondern appellierend, vom Subjekt an das sich selbst anredende Subjekt, an das Kollektiv, das Wir, die Brüder, an die ganze wie im Expressionismus pathetisch gemeinte Menschheit. Woher diese plötzliche Wendung in die Gestik des Mahnens und Warnens? Soweit es Anstöße von draußen, aus der Empirie gegeben hat, sind sie wohl in der kollektiven Angst während der Zuspitzungen des Kalten Krieges zu suchen, im Nachhall der Atombombenabwürfe auf Japan, deren säkulare Bedeutung erst nach Jahren begriffen wurde, und in der dennoch fortschreitenden Regulation des Lebens ins furchtbar Gewöhnliche, immer schon so Gewesene, absurd Vergessliche. Eichs Wahrnehmungskraft, vor allem seine Wahrnehmung von Untergründigem, noch Bevorstehendem muss sich in den Jahren nach dem Krieg bis ins peinigend Seismographische ausgebildet haben; erst jetzt kann man erkennen, wie begründet seine Warnungen gewesen sind. Noch ein anderes Motiv mit großer Tragweite exponiert diese Sammlung: einen Sprachzweifel, in dem sich schon die Verabschiedung des romantischen Sprachtopos ankündigt. Das letzte ihrer Gedichte, lapidar Fragment betitelt, ist eine trotz odenhafter Gehobenheit wilde Klage über die Unkraft menschlicher Sprache, die im Geschaffenen enthaltene göttliche Sprache auszusprechen. Von ihr her liest man auch die Rede von Vézelay anders. Man wird aufmerksamer auf ihr Eingeständnis, im Übersetzen aus der unsichtbaren, eigentlichen Sprache noch nicht weit fortgeschritten zu sein.

In den 1955 bei Suhrkamp erschienenen, mit den Übernahmen aus Untergrundbahn 48 Stücke umfassenden Botschaften des Regens treten alsbald die Variationen und Fortschreibungen aller dieser Motive hervor. So arbeitet das Titelgedicht zwar noch mit dem Topos der redenden und in ihrem Reden verständlichen Natur: sie teilt als Regen, immerwährendes Eichsches Begleitbild des Gedrücktseins, dem hörenden Subjekt etwas mit; aber was sie mitteilt, bedeutet keine Einsicht in das Unbedingte, es ordnet vielmehr das hörende Subjekt dem Zusammenhang menschlicher Schuld an Verzweiflung und Armut zu (I 85 f.); in Himbeerranken, einem der Waldgedichte Eichs, ist die Differenz zwischen der menschlichen und der Natursprache vollends untilgbar. Immer wieder wird diese Differenz zu benennen versucht; manchmal fast theorieförmig wie in Tauben (I 105 f.) oder In anderen Sprachen (I 96), manchmal ganz ins Naturbild verschlossen wie in Verlassene Alm (I 86) oder in den drei Teilbildern von Bach im Dezember (II 90); mehrfach hingewiesen worden ist auf den bezeichnenden Unterschied der Tage mit Hähern (I 81) gegenüber der Häherfeder aus den Abgelegenen Gehöften (I 43). Während in dieser auf die Frage nach dem Sinn der Welt die blaue Häherfeder noch wie eine schlaue Antwort in die Hand fällt, die Situation also noch der des mystisch erfüllten Augenblicks entspricht, wirft der Häher in den Botschaften des Regens die Feder nicht zu, und das Subjekt kann sie in der Finsternis vor seinem Schuh auch nicht mehr sehen. Zwischen ihm und der Natur besteht plötzlich Fremdheit; innerhalb eines verdeckt schon immer ambivalent gewesenen Verhältnisses offenbart sie auf einmal abweisende Züge. Auch sonst beginnt der Inhalt des erfüllten Augenblicks sich zu verändern. Im Großen Lübbe-See, einem Gedicht eminenter melancholischer Schönheit, rückt er in die Vergangenheit, kann nur noch durch Reflexion vergegenwärtigt werden, enthält statt der Erfahrung des Eintretens in den Zusammenhang des Natürlichen die der gewaltsamen Trennung, gefasst ins Bild der Tötung einer Taube, samt ihrer Folge, der Einsamkeit (I 84). Sie ist zwar gedämpfte, aber potenzierte Verzweiflung; auch durch Liebe, die bei Eich ohnehin nur schmale Nische innerhalb der Vergänglichkeit ist, nicht aufzuheben.

Beinahe übersieht man vor der kunstvollen Atemlosigkeit dieses Gedichtes, dass es bloß in rhythmischer Prosa geschrieben ist. Die ganze Sammlung Botschaften des Regens unterscheidet sich von den vorhergehenden darin, dass die frühere Gebundenheit der Form, die schon visuell konservativ anmutende Routine von Reim und Metrum weggesprengt ist; nur noch neun ihrer 48 Stücke sind gereimt und haben geregeltes Metrum, und von diesen neun gehören allein fünf zu den aus der Sammlung Untergrundbahn übernommenen. Dabei wäre die Annahme, Eich mache es sich mit dieser Schreibweise etwas leichter, eine Fehleinschätzung. Die im Anhang mitgeteilten Varianten deuten nicht nur darauf hin, dass Eich nie ein Autor fertiger erster Würfe gewesen ist, sie belegen Arbeit, zähe kompositionelle Arbeit auch an scheinbar kunstlos, leicht und schnell hingesetzten Gebilden wie etwa den neun Zeilen unter dem Titel Lemberg (I 92). Die in den Anmerkungen gedruckten Entwürfe von 1948 bestehen noch aus grob vernetzten Eindrücken einer Dienstreise im Krieg; die Druckfassung von 1955, der anscheinend eine nicht erhaltene andere vorausgegangen ist, reduziert dieses Material auf wenige Bilder und fügt sie so aneinander, dass das gegenständliche Bild der Stadt auf seine objektive Bedingtheit zurückgeführt wird, auf Krieg, und diese Bedingtheit als Angst, alles und alle beherrschende Angst in das Bild der Stadt zurückflutet. Die beklemmende Wirkung ergibt sich dabei nicht zuletzt aus der Aufteilung dieser neun Zeilen in zwei nummerierte Teile mit großem Zwischenraum: lautlos beginnt er mitzusprechen. Dieses Verfahren der Reduktion von Bildmaterie, des Streichens, Aussparens, Komprimierens, des Schrumpfenlassens von Text und der Einbeziehung von scheinbar leerem Raum, von Ungesagtem als kompositorischem Element ist aber neben und nach diesem Gedicht immer öfter zu beobachten, im Spätwerk entsteht daraus hin und wieder eine ganze Aura aus Schweigen. Wie einschneidend sich das auf Texte auswirken kann, die aus Untergrundbahn übernommen sind, zeigt das dort noch breit redende Gedicht über die Klapper des Aussätzigen. Es ist trotz vieler gleichlautender oder fast gleichlautender Stellen ein neues Gebilde, um ein Drittel kürzer, merklich gedrängter; die Sprache körniger und in einem neuen Grade souverän. Auch diese neue Souveränität ist an anderen Texten zu beobachten, sie verfügt über ein höchst differenziertes Spektrum zwischen leichtester Andeutung, bloß Hingetupftem, dessen Muster sicherlich in chinesischer oder japanischer Lyrik liegen, und einer Lapidarität, die aus der langen Übung mit der Strenge gebundener Rede gewonnen zu sein scheint. Hierher gehören dann auch die poetologischen Regularien, die in den verstreuten Notizen aus der zweiten Hälfte der fünfziger und den sechziger Jahren niedergelegt sind. „Ein Gedicht ist umso schlechter, je mehr Adjektive es enthält. / Ein Gedicht ist umso schlechter, je länger es ist. / Es gibt keine Vokabel, die im Gedicht nicht möglich wäre“ oder, wohl auch gegen die eigene, schon in Zweifel gezogene Formpraxis gerichtet: „Feste Formen täuschen ein Gefühl von Sicherheit vor“ (IV 365 und 366). In diesem Zusammenhang verliert aber auch die Forderung, an die Stelle von Interpretation die Meditation zu setzen, ihren bloß mystischen Sinn. Interpretation wie in Literaturwissenschaft und Schule bewirkt in den Augen Eichs gar nichts, sie zerstückt nur und stellt die zerstückten Objekte still; Meditation dagegen als konzentrierte Betrachtung eines Ganzen ist ein möglicherweise Bewegendes, verändert mittels Erkenntnis den Betrachter und über ihn vielleicht auch die Objektwelt. Es wäre müßig, zu fragen, ob er damit nicht die Meditation überfrachtet und die Interpretation unterschätzt. Worauf es ihm ankommt, ist die nur in der jeweiligen Gegenwart mögliche Entbindung poetischer Wirkungskraft oder das Wirklichwerden poetischer Phantasie. Feste Formen täuschen ein Gefühl von Sicherheit vor: seit der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre wurden ihm Sicherheiten offenbar immer suspekter. „Vermutlich gibt es Sünden“, schreibt er 1959, „die nicht als Sünden erkannt sind. Zum Beispiel die, Gott anzunehmen, wie er ist. Er will verändert werden“ (IV 372). Es kann sein, dass diese Rückwendung auf die Aktivität des Menschen an ihrer Stelle nur ein Aperçu war – Gott existierte ja theoretisch schon seit Jahren nicht mehr. Dennoch sieht man von ihr aus das ganze lyrische Spätwerk vor sich liegen.

Es besteht neben vielen einzeln veröffentlichten oder ungedruckt gebliebenen Gedichten aus der Sammlung Zu den Akten mit 52 seit den Botschaften des Regens geschriebenen Texten, 1964 bei Suhrkamp erschienen, schon im sarkastischen Titel eine neue Zäsur markierend, aus der 1966, also nur zwei Jahre später ebenfalls bei Suhrkamp erschienenen Sammlung Anlässe und Steingärten mit 59 Stücken und aus der nur 10 Titel umfassenden, 1972 bei J. G. Bläschke in Darmstadt verlegten Folge Nach Seumes Papieren. Gemeinsam ist ihnen, dass sie die in den Botschaften des Regens zu findenden neuen Tendenzen des Aussparens, Komprimierens und Abstreifens von Formzwängen in immer schärferen Gegensatz zu früheren Positionen hineintreiben, in scharfen Gegensatz auch zum inzwischen auskristallisierten kulturellen Bild Eichs. Er war um 1960, das darf man nicht vergessen, schon ein mehrfach mit Preisen ausgezeichneter Autor, darunter dem Literaturpreis der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, einer ästhetisch eher rückwärts blickenden Institution, und dem zumindest von der Bezeichnung her gewichtigen Literaturpreis des Kulturkreises im Bundesverband der deutschen Industrie; er war bekannt über Lesereisen, Schulen und Bibliotheken; er galt, wenn auch mehr im Blick auf die Hörspiele, als ein im weitesten Sinne aufbauender Schriftsteller, ja als neuer deutscher Vorzeigedichter. Zu den Hörspielsendungen konnte man wie im Theater Abendkleid tragen, der öffentliche Unmut anlässlich der Ursendung der Träume war bald vergessen. Umso näher liegt die Vermutung, dass die drei späten Sammlungen gegen diese eingeschliffene kulturelle Geltung bewusst opponieren; zugleich scheint aber diese Entschlossenheit, sich dem eigenen Festgelegtsein zu entziehen, nur Teil der in den Interviews dieser Jahre mehrfach ausgesprochenen fundamentalen Kündigung von Einverständnis zu sein. Formtheoretisch manifestiert sie sich als immer krassere Missachtung konventioneller Vorstellungen von der Beschaffenheit eines Gedichts, also regelhafter Gliederung in Verse und Strophen, sukzessiver, logisch verfolgbarer Entfaltung eines Themas, eines ablesbaren Willens zur Verständlichkeit. Zwar sieht die große Zahl der in die letzten Sammlungen aufgenommenen Stücke von weitem noch wie traditionelle Gedichte aus, aber ihre Formspannung, die zunehmende Verkürzung von Inhalten zur Zeichenhaftigkeit, die springende Verknüpfung von Zeichenorten miteinander, überhaupt das Weglassen verbindender Schritte, das Anlegen von Strukturen, in denen jede auf Vermittlung und Mitteilung bedachte Logik suspendiert ist, lässt sich mit konservativ bestimmter Ästhetik nicht mehr zur Deckung bringen. Endglieder dieses Prozesses, in dem sich auch „Botschaften“ nicht mehr abheben lassen, sind die Alten Postkarten (I 111, 150) und die Neuen Postkarten (I 113, 152, 283), vor allem aber die als Formeln bezeichneten nummerierten Einzeiler (I 137, 175, 286). Das unterwendige Beziehungsgeflecht solcher Notate zu konstruieren, erfordert nicht mehr und nicht weniger als das Zusammenfallen von Denken und Phantasie. Bei den Inhalten bedeutet die Aufkündigung von Einverständnis zunächst ganz Handfestes: die Wendung gegen die Wiederbewaffnung und die Politik atomarer Rüstung. Hier tritt den Lesern ein politischer Eich entgegen, den manche, kurzsichtig genug, gar nicht wahrgenommen und deshalb vermisst haben: sein Horizont ist Hiroshima und die ganze bewaffnete Nachkriegswelt.[7] In welcher Schärfe er die Deutschen mitmeint, hat erst die Publikation der siebzehnzeiligen Urfassung des scheinbar beiläufigen Zweizeilers Panorama in Waterloo sichtbar gemacht, eines der erstaunlichsten Beispiele von Reduktion innerhalb des Spätwerks, aber auch von Aufladung des stehengebliebenen Stückes Text mit kritischer Bedeutung. „Bleibt im Sandkasten, Kinder! / Wer gab euch preußische Bataillone?“ (I 118): einerseits wird hier ein charakteristischer Ort der Kindheit, der Sandkasten, überhaupt Kindheit gegen das Militär ausgespielt, andererseits zielt die Frage mittels des Sandkastenpanoramas der Schlacht von Waterloo direkt auf die Situation und das Zustandekommen der Wiederaufrüstung. Die Urfassung springt denn auch unmittelbar nach diesen beiden Zeilen in sarkastische Polemik gegen wieder aufgetretene Generäle Hitlers und eine Waffen segnende Geistlichkeit über. Wahrscheinlich hat Eich diese sehr direkte Kritik im Vertrauen darauf gestrichen, dass die Pointierung dennoch deutlich werde; aber sie wird nur dem mitdenkenden, mitpointierenden Kenner der Fakten deutlich, und darin zeichnet sich eine allgemeinere Schwierigkeit, manchmal auch Schwäche dieser letzten Sammlungen ab. Sie beruhen zum großen Teil auf der Kategorie des Anlasses, wie sie auch dem Titel Anlässe und Steingärten einbeschrieben ist; dieser Anlass muss gekannt werden, rekonstruierbar sein oder im Text selbst erscheinen, damit dessen Sinn oder Witz aufblitzt. Anlässen, also etwa Beobachtungen auf den weiten Reisen dieser Jahre, Reflexionen, Rückständen von Lektüre, Anlässen dieser Art entspringt aber noch eine zweite Welle offen oder kaschiert politischer Aufkündigung von Einverständnis. Sie betreibt wieder Zivilisationskritik, nur dass sie sich jetzt gegen die tägliche, überall geschehende Katastrophe richtet, die Aushöhlung und Entleerung des Lebens, und dass sie insofern noch radikaler ausfällt, als sie auch die Sprache, die früher nur in ihrer Kraft angezweifelte, in diese Katastrophe hineingerissen sieht. Unerbittlich die Distanz in Hotel der reisenden Kaufleute, einem in langem Entstehungsprozess zum Bild der Gesellschaft umgeformten Reisebildchen, Musterfall eines Anlass-Gedichtes, wo die Satzgegenstände von allen Händen begriffen sind und Verse in Leitungsrohren zum Spülicht rauschen. „Wie verläßt man“, fragt die zweite Strophe, „das Haus ungesehen? / Wie verläßt man sich / im Fall der Nüsse, / im Wegwehn der Interpunktionen, / ohne Schatten / gemischt unter alle Wörter?“ (I 115). Die Kündigung von Einverständnis, heißt das, erneuert auch den Wunsch nach Abschütteln von Individuation, der Existenz mit Schatten, aber nicht mehr als Wunschbild subjektloser Natur wie dreißig Jahre früher, sondern als Aufgehen in Sprache selber, in Reste der Utopie, mittels Sprache die Einheit von Mensch und Welt wieder herzustellen. Das ist schon die verdeckte Vorausnahme der Schlusszeile „Nur keine Spuren hinterlassen“ des Reisegedichtes Nördlicher Seufzer aus der Folge Nach Seumes Papieren (I 181). Nicht alle Stücke der letzten Sammlungen enden in solcher Variante von Resignation; in der Gärtnerei aus Zu den Akten, deren bewundernswerte Kunstfertigkeit Horst Ohde sichtbar gemacht hat,[8] liegt noch eines der Gedichte vom Typus des erfüllten Augenblicks vor, erfüllt indessen nur von der Frage nach dem Geheimnis der Zeit, nicht von dessen Lösung; andere, wie etwa Brüder Grimm (I 119), Abschließend (I 146), Rauchbier (I 149) oder Stadtrand (I 181) nehmen einfach kreatürliches Leiden, die zahllosen Fälle allgemeinen Humanitätsdefizits zum Anlass. Dennoch wird auch ihr Appellcharakter eingedunkelt vom Rückzug in Negation.

Ihre radikalste Form bekommt sie im Theorem von der Negativität der Schöpfung. Als Gedanke und zugleich als Begründung einer neuen Haltung gegenüber der Natur erscheint es noch in dem 1971 gedruckten Interview mit Peter Coreth (IV 533), verquickt dort mit einem Protest- und Verweigerungspathos, das unüberhörbar und entgegen von Eichs Feststellung, jeder sei doch heute einverstanden, auf das Protestmilieu vom Ende der sechziger Jahre zurückweist. Unter der Prägung „Bosheit der Schöpfung“, der im Kontext auch poetologisch gemeinten Maxime: „Nichts was ablenkt von der Bosheit der Schöpfung“ steht es indessen schon in der von 1962 datierenden Erstfassung des Gedichtes Tauerntunnel aus der Sammlung Zu den Akten (I 474 f.). Die Druckfassung tilgt nicht nur diese beiden Zeilen, sie verlässt sich ganz auf die Bildkraft des Anlasses Tunnel und überzieht mit ihr gleichnishaft die ganze Welt: diese ist im Ganzen disharmonikale, täuschende, nur mit Nichteinverständnis zu quittierende Tunnelwelt. Auch darin bleibt freilich das Diktum von der Bosheit der Schöpfung noch gegenwärtig (I 120). Gegenüber Coreth bezeichnet Eich den Grund dieser seiner Wandlung als weitgehend „religiöses Gebiet“ und verwirft dabei ausdrücklich auch das Naturvertrauen der Botschaften des Regens; nicht minder „religiös“ wäre dann aber die ganze Denunziation der Schöpfung. Wie schon im Theorem von der Okkupation des Gottesnamens durch den Teufel ist ihr Zuschnitt gnostizistisch, und die allerletzten in der Gesamtausgabe mitgeteilten privaten Notate, „Zeit und Licht sind Mitteilungen der nächsten Dimension“ und „Eine Geographie aus Lichtern“ könnten in dieselbe Richtung weisen.[9] Dass dieser Eich nur wenig wahrgenommen worden ist oder, wie später bei Wolfgang Hildesheimer, nur auf den Dichter der unerkennbaren, absurden Welt festgelegt [10], hat wohl auch in einer zeitweiligen Verlagerung der interessierten Öffentlichkeit seine Ursache. Seit dem Anfang der sechziger Jahre wird aus dem Inhaber repräsentativer, betont bürgerlicher Preise einer der lyrischen Mentoren der außerparlamentarischen Opposition. Sicherlich ist Eich davon, wie schon das Interview mit Coreth zeigt, nicht unbeeinflusst geblieben, aber woran sich sein neues Publikum orientierte, waren nicht die höchst kunstvollen Miniaturen der letzten Sammlungen, sondern rhetorisch Brauchbares aus inzwischen verworfenen Perioden des Werkes. Im Grunde war es weniges: Kernsätze aus der Rede zur Verleihung des Büchner-Preises von 1959 mit der Absage an die Sprache der Macht, einiges plakativ Kapitalismuskritisches und vornweg die schon 1953 dem Schlussgedicht des Hörspiels Träume angehängte Zeile: „Seid unbequem, seid Sand, nicht das Öl im Getriebe der Welt“ (1 250). Unzählige Male ist sie, schließlich zum Revolteslogan „Sand ins Getriebe!“ verkommen, durch Megaphone geröhrt und an Wände gesprüht worden, im Missverständnis, dass sie die jeweils propagierte konkrete Aktion von vornherein rechtfertige, jedenfalls Gegengewalt im Sinne Herbert Marcuses. Oft war dabei ihre Herkunft nicht mehr geläufig, und wo ihr Autor noch von weitem bekannt war, wussten nur wenige, dass inzwischen seine Erwartung, ins Getriebe der Welt überhaupt eingreifen zu können, immer geringer geworden war.

Überhaupt macht das Spätwerk den Eindruck, dass allenthalben Trauer dabei ist, seine Oberfläche zu durchbrechen. „Wie lebt man ohne Verzweiflung“ – diese in den Weltansichten (I 119) gespielt ironisch dem Reisenden Gulliver, ersatzweise dem Dornröschen zugedachte Frage scheint sich zum Motto aufzuwerfen für alles, was noch zu schreiben blieb, aber auch für alles, was vorher geschrieben war. Gewiss ist hier durchweg das Schreiben die Möglichkeit, Verzweiflung zu überleben, zugleich ist es von ihr mitbetroffen. Dass der Versuch, durch Gedichte die Einheit von Welt und Mensch wieder herzustellen, jenseits der Kunst, in der Welt des Geschäftemachens nicht viel gelten würde, muss auch diesem Autor zumindest nachträglich mit Schärfe bewusst gewesen sein, ebenso, dass Gott nicht veränderbar war und selbst die bescheidenere politische Wirkungsabsicht der Büchnerpreis-Rede gegenüber den wirklichen Machtballungen ohnmächtig. Was hat der älter gewordene Eich seiner Poesie noch zutrauen können außer ästhetisch beherrschtem Überdruss und pessimistischer Perspektive? Beider Spuren sind nicht zu verkennen, besonders nicht der Klarblick, mit dem mitten im optimistischen Jahrzehnt der Sechziger die Ernüchterung der siebziger und achtziger Jahre antizipiert ist. Zwischen Stücken wie dem Hotel der reisenden Kaufleute, Weltansichten, Hoffnungen, Halali, Stadtrand und dem Verzicht auf Schreiben, wie ihn später Hildesheimer vorgelebt hat, liegt nur ein winziger Schritt. Wo aber Hildesheimer die literarische Kommunikation abbricht, demonstriert Eich in einer poetologisch ebenso verblüffenden wie konsequenten Wendung nur, wie wenig ihm noch an Publikum liegt. Er schreibt weiter, aber er schreibt Texte, die der normale Leseverstand mit Fassungslosigkeit oder Empörung quittieren muss.

Es sind die Maulwürfe, gewiss der Lyrik nicht mehr zurechenbar, aber den letzten Sammlungen insofern nahe und verwandt, als sie deren antitraditionalistische, anarchische Tendenzen fortführen, ja sich an die Stelle der Gedichte setzen und selbst die aberwitzig schönsten poetischen Stellen erfinden. Eich spricht in seinem Interview mit Johannes Poethen selber von einer Fortsetzung seiner Lyrik, die sowieso mehr und mehr zur Prosa geworden sei (IV 515); das Gespräch in der Odenwaldschule macht wie andere Äußerungen dieser Jahre, wenn auch in den Begriffen wechselnd oder schwankend, auf die dadaistischen Elemente der neuen Form aufmerksam (IV 508 f.). Dabei kann das rührend Pädagogische dieser Selbsterklärungen, der Versuch, sich kommensurabel zu geben, noch in der Unvernünftigkeit der Welt auf vernunftförmige Beweggründe zu pochen, nicht den Abstand zwischen nachgezeichneter Intention und den Texten verdecken. Auch im verspieltesten Blödsinn, um Eichs burschikose Charakterisierung aufzugreifen, steckt das Pathos des Leidens, und nicht nur des eigenen, wie schon der erste veröffentlichte Maulwurf mit seiner Hommage für Georg Kulka, den von Karl Kraus in den Suizid getriebenen Dadaisten belegt (II 307), und noch in der gezieltesten Satire erhebt sich der Text zur Form ohne Funktion. Am nächsten kommt dem, auf Gedichte bezogen, der Schluss der poetologischen Thesen Das und so möchte ich schreiben von 1968. „Lyrik“, heißt er, „ist überflüssig, unnütz, wirkungslos. Das legitimiert sie in einer utilitaristischen Welt. Lyrik spricht nicht die Sprache der Macht, – das ist ihr verborgener Sprengstoff“ (IV 514). Hätte er im Ernst noch an dessen fernwirkende Explosion glauben wollen, an die Stürzung der Macht durch den Humor der Maulwürfe? Durch Gedichte, die den meditierenden Tiefblick des Kenners einfordern? Von einem Sprengsatz ist sonst nur noch einmal die Rede, im Gedicht Halali (I 167). Es ist aber derjenige, der im Körper der Wale zündet.

Lyrik überflüssig, unnütz, wirkungslos – auch sterben müssen Gedichte, wie eine der letzten theoretischen Notizen festhält (IV 374). Hat er dabei auch an seine Gedichte gedacht? Wahrscheinlich in erster Linie; es ist einer der vielen Sätze, in denen sich Einsicht in die Unabänderlichkeit des Weltlaufs mit dem von früh an geübten Verzicht auf Selbstbehauptung verflochten hat: Gedichte leben und müssen sterben. Immerhin wendet er diese Notiz noch ins Positive: Lyrik, besagt ihr Schluss, ist gegenwärtige Lyrik (IV 374). Ist seine Lyrik gegenwärtig? Das Lob, er habe nach unbedeutenderen Anfängen sich schließlich an die Spitze der Moderne gesetzt, sei zum Avantgardisten geworden, ist kein Phrasendrusch, aber es bleibt blässlich literarhistorisch. Moderne und Avantgarde sind relative Begriffe, bezeichnen noch keine unverwechselbare, geschweige denn unvergessliche Qualität. Gegenwärtig sein könnte indessen für lange die auffällige Ungeschütztheit dieses lyrischen Werkes; das gewissermaßen bloßhäutige Vorweisen seines zwanzigsten Jahrhunderts; das mühsam Gelernte seiner immensen Sprachmeisterschaft, sein unbeirrtes Anarbeiten gegen Erstarrung, auch gegen eigene; seine zugleich illusionäre und momenthaft beseligende Versenkung in Natur; sein Oszillieren zwischen Mystik und Groteske, sein Mut zum Unverwertbaren. Fehlbarkeit kann man ihm heutigen Kritikern zuliebe als Stachel zubilligen, den Autor wegen ästhetisch unwichtig Gewordenem der Inquisition zu unterwerfen, ist lächerlich. Eine ganze Generation aus dem Krieg Zurückgekommener, wie er von Hoffnungen auf eine erträglichere Welt Lebender und Mitenttäuschter hat sich in seinen Gedichten wiedererkennen können; vor Strophen wie denen der Inventur oder der Latrine, des Tauerntunnels oder der Gärtnerei [11] versinken immer noch ganze Anthologien. Keine Spuren hat er hinterlassen wollen; sie sind aber da, unverwischbar.

Anmerkungen:

[1] Nachweise stehen in runden Klammern im Text mit der Bandzahl der Gesammelten Werke, Suhrkamp Verlag Frankfurt, revidierte Ausgabe 1991, und der Seitenzahl; hier: IV 457.
[2] Vgl. Vieregg a.a.O. S. 37. Der hier beginnende Abschnitt ist ein treffendes Beispiel für die Technik des Arrangierens von Verdachtsmomenten aus biographischen Schnipseln, Kurzzitaten und Schlagwortpolemik.
[3] (Stud. phil. nat. Claus Chr. Schroeder / Theodor W. Adorno), Ein offener Brief. - In: Diskus. Frankfurter Studentenzeitung. 13. Jg. (1963), Heft 1, S. 63. Zu Viereggs Broschüre jetzt auch Lothar Baier, Literaturpfaffen. Tote Dichter vor dem moralischen Exekutionskommando. - In: Freibeuter 57 (1993), S. 43-49.
[4] Niederschönhausen (I 21); Truppenübungsplatz (I 21); Puy de Dome (I 23); Lazarett (I 25); Nacht in der Kaserne (I 46); Beim Telegrafenbau (I 47). Vieregg rechnet auch Latrine (I 37) dieser Reihe zu; der Text macht allerdings wahrscheinlicher, dass es sich um ein Gedicht aus dem Lager handelt.
[5] Vgl. das biographische Deckblatt des Artikels über Eich bzw. S. 4.
[6] Weg zum Bahnhof (I 69); Februar (I 69); Mirjam (I 70); Betrachtet die Fingerspitzen (I 73); Im Sonnenlicht (I 74); Ende August (I 78); Schuttablage (I 79).
[7] Vgl. die merkwürdig isoliert stehenden Hinweise von Susanne Müller-Hanpft zum politischen Eich in der Vorbemerkung zu edition suhrkamp 402, Über Günter Eich, Frankfurt 31979, S. 14.
[8] Horst Ohde, Günter Eichs Gedicht „Gärtnerei“. - In: Über Günter Eich, hg. von Susanne Müller-Hanpft. Frankfurt 31979 (edition suhrkamp 402), S. 90-97.
[9] Auffällig sind die Parallelen von Eichs Gnostizismus zu Arno Schmidts gnostizistischer Kosmologie in Leviathan oder die Beste der Welten.
[10] Vgl. Wolfgang Hildesheimer, Auseinandersetzung mit Günter Eichs Vortrag „Der Schriftsteller vor der Realität.“ - In: Über Günter Eich, hg. von Susanne Müller-Hanpft. Frankfurt 31979 (edition suhrkamp 402), S. 56-58.
[11] Diese Gedichte sind im Folgenden abgedruckt; Quelle: Gesammelte Werke des Suhrkamp Verlages: I 35; 37; 120; 114.

Wie lebt man ohne Verzweiflung?

Über Günter Eichs Lyrik

von Dieter Bänsch