Eine neue Form von Freiheit. Johannes Bierling und Wolfram Scheffel im Marburger Kunstverein (23.11.2007 – 10.1.2008)

Beide Hauptausstellungsflächen der Kunsthalle, besonders jedoch die obere, vermitteln dem Besucher beinahe sofort, ohne dass er es zunächst bewusst registriert, ein Gefühl von Offenheit und Freiheit. Nach einem ersten Rundgang spürt man, dass man sich gern in den Räumen aufhält, wo die Holz- und Metallarbeiten Bierlings und die Bilder Scheffels in eine seltsame und uneigentliche Relation treten. Woraus dieser Eindruck resultiert, wird zunächst nicht klar. Aber statt nach draußen zu gehen, in einen vielleicht regennassen, jedenfalls kühlen Tag, wendet man sich nochmals den Exponaten zu und lässt sie in ihrer Gesamtheit auf sich wirken. Schließlich verlässt man den Kunstverein befriedigt und mit einer gewissen - temperierten, nicht überschwenglichen - Gelöstheit.

Ganz offensichtlich spannen die Skulpturen Bierlings und die Gemälde Scheffels, ohne ihre Autonomie einzubüßen, ein gemeinsames Feld auf, in dem sich der Betrachter bewegt, und das ihm eine Grundemotion von Offensein mitteilt. Folglich muss ihnen etwas Gemeinsames, wenn auch nicht Identisches, eignen. Worum es sich handeln könnte, soll nun gefragt werden.

Scheffel malt Landschaften oder Häuser - und kombiniert beides - ; organisches Leben ist auf seinen Bildern nicht zu finden. Die Formen sind klar konturiert und lassen, gemeinsam mit den "reine[n], ungebrochene[n] Töne[n], welche mit dem Spachtelmesser aufgetragen werden" (Sigrid Hofer: Wolfram Scheffel. Entrückte Erinnerungsräume, Katalog zur Ausstellung, S. 5), manchmal ein wenig an computergenerierte Welten, etwa von Videospielen, denken. Wir sehen die berühmte Felsenküste von Etretat, offenbar in gleißendem Sonnenlicht, denn die Steilklippen werfen scharf umrissene Schatten auf Strand und Meer. Aber das Licht wirkt völlig unlebendig. Man käme nicht auf die Idee, die Sonne könne weiterrücken und entsprechend die Verteilung von Helligkeit und Schattenzonen verändern. Diesen Eindruck des Bewegungslosen, ja Festgebannten erwecken auch die anderen Bilder und lassen so die Assoziation an ein negatives mystisches Nunc stans entstehen, als müsse jemand etwas rufen, damit Bewegung und Leben zurückkehren - doch diese Assoziation verfliegt gleich wieder: Sie stellt sich ein und korrigiert sich gleichsam selbst.

Hofer gibt, um zu verstehen, was sich hier abspielt, einen wichtigen Hinweis: "So ist der Landschafts- oder Architekturausschnitt [...] auch nicht Inspirationsquelle für innere Bilder. Die vorgefundene Konstellation unterliegt keiner Idealisierung. Von metaphorischen Funktionen oder symbolischen Anspielungen befreit treten uns individuelle Erinnerungsräume von eindrücklicher Präsenz gegenüber, die in ihrer Glätte ebenso verstören wie Neugierde beschwören. Doch entziehen sie sich jeglicher persönlichen Annäherung. Jede Assoziation zu den Gegenständen wird verunmöglicht, Anhaltspunkte, die die Phantasie des Betrachters beflügeln könnten, werden vermieden" (Katalog, S. 5 f).

Die künstliche Welt der Farben und Formen schafft mithin keinen mythischen Rahmen, in den sich Symbole oder "Idealisierungen" eintragen ließen. Es gibt, heißt das, keine direkte emotionale Verbindung zwischen etwa den Landschaftsdarstellungen und dem Betrachter. Man sieht grüne Berge ("San Matteo") oder dünne blattlose Bäume in Ocker, die auf einem gelben Untergrund stehen und schwarz-blaue Schatten werfen ("Schatten-Bäume"), aber "die so vertraut anmutenden Szenerien [erscheinen] seltsam entrückt und [bergen] in ihrer Unberührtheit ein Moment des Irrealen", woraus Hofer den Schluss zieht: "Dann hielte uns Wolfram Scheffel in einer subversiven Ästhetisierung den Spiegel einer Umwelt vor, zu der wir den Kontakt verloren haben" (Katalog, S. 6). Eine solche Interpretation stellte Scheffels Bilder in die Tradition der kritischen Moderne. Sie mag nicht falsch sein, denn das "Irreale" der gezeigten Umwelt verstört tatsächlich - aber gerade, weil es uns nicht unheimlich anmutet. Verstörend oder auffällig ist das Fehlen der üblichen Konnotationen.

"San Matteo": Betrachtet man, näher herantretend, die scheinbar, wie das Gebäude vorne rechts, perspektivisch gegebene Landschaft, so stellt man fest, dass sich die beiden Grüntöne, eben weil sie nicht modelliert sind, in bloße Flächen transformieren. Der dreidimensionale Raum verwandelt sich zurück in den zweidimensionalen der Malerei. "Schatten-Bäume": Es fällt gar nicht schwer, das Ganze als Vexierbild zu sehen, so als erhöben sich aus der gelben Fläche und den in sie eingezeichneten schwarzen Linien, sowie der kompakteren dunklen Masse rechts unten die Stämme, die andererseits natürlich die Ursache der Schattenbildung sind. Beide Male wird der ursprüngliche Rezeptionswunsch des Betrachters konterkariert. Beunruhigung angesichts einer glatten, in ihrer Sterilität inhumanen Landschaft zu empfinden, würde uns schließlich beruhigen; der Impuls zu jener steigt auf - und läuft ins Leere, weil die Berge, das Meer oder auch die Häuser sich als reine Farbsegmente zu erkennen geben.

"Schneelandschaft": Die Gruppe der Tannen im Schnee ist keine, die Bäume stehen ohne wirklichen Bezug zueinander da, den Spuren, vielleicht von Schlitten, eignet nichts Menschliches. Auch hier findet sich der Aufbau eines perspektivischen Bildes und seine Überführung in Malfläche, also der Anreiz zur Metaphernbildung und seine gegenstrebige Rückbildung in aussagefreie Zweidimensionalität.

Diese Spannung, der Verweis auf die – vergangene - Moderne und die Akzentuierung von Gegenwart, liegt den Bildern Scheffels auf ungewöhnlich gelöste Art zu Grunde. Ihre Rezeption versetzt den Betrachter in eine Position der Schwebe, in der er die überwiegend hellen Farben, die "Meer" oder "grüne Berge" bedeuten und nicht bedeuten, auf sich einwirken lassen kann. Als Effekt solchen Schauens, das sich zwischen der Konkretion und ihrer Bedeutung einerseits und ihrer Auflösung in bloßes Dasein weiß, stellt sich eine Haltung ein, die typisch nachmodern ist. Ihre Freiheit besteht darin, sich in der Identifikation mit einem Gehalt oder einer Struktur, in ein und demselben Akt, gegenstrebig auch aus ihr zu lösen. Scheffel malt und inszeniert diese nachmoderne Fähigkeit, die wir tagtäglich, ohne uns dessen bewusst zu sein, trainieren und führt sie uns so selber vor Augen.

Johannes Bierling zeigt in Marburg Holzskulpturen, sowie Rauminstallationen, die wiederum jene enthalten, und zu denen Bilder gehören, die keine sind, da sie, von Bierling bezeichnet als "Flächenraum einer Skulptur", aus Metallblech und Winkeleisen bestehen. In der unteren und in der oberen Halle des Kunstvereins befindet sich jeweils eine solche Installation. Die erste: Das Nicht-Bild überführt, so offenbar die Idee, das räumliche Dasein der beiden Holzgebilde in die Fläche. Aus seltsamen, aber dann doch auch sich mit nachvollziehbarer Logizität wiederholenden Formelementen steigen zwei Gebilde auf, die von fern an skulpturale Zeichen erinnern, wie sie in wohl allen Stammeskulturen Verwendung fanden und finden. Diese Assoziation stellt sich ein, lässt sich jedoch nicht aufrechterhalten. Das helle Holz wird nicht zum Bedeutungsträger; es geht wohl eine Beziehung zum Rot des "Flächenraums" ein, aber diese entfaltet ein emotionsloses reines Feld, ein bloßes An sich, das sich gleichgültig gegenüber einem potenziellen Betrachter verhält.

Auch Bierling arbeitet mithin im künstlerischen Konzeptionsprozess mit sich aufhebenden Gegenstrebungen. Sigrid Hofer: "Um das Raumerlebnis als primäre Intention zu unterstreichen, abstrahiert Bierling von allen inhaltlichen Konnotationen, und selbst dann wenn der Baumstamm als Basis der Figur dient und als solcher erkennbar bleibt wird jede Verbindung zur Natur negiert. [...] Materialfragen, wie sie für ästhetische Konzepte bedeutsam sind, die um Massenwirkung und Gewicht oder um Lagerung und Labilität kreisen, spielen keine Rolle. Die Tatsache, dass Holz als Werkstoff verwendet wird, verdankt sich allein dem Sachverhalt, dass es vergleichsweise einfach bearbeitet werden kann" (Johannes Bierling. Innenansichten des Skulpturalen, Katalog, S. 13/14). Dem ersten Satz muss zugestimmt werden, allerdings mit der Anfügung, dass die Abstraktion von inhaltlichen Konnotationen im Werk selber erscheint; dem zweiten ist aus eben diesem Grund zu widersprechen: Nicht von ungefähr verwendet Bierling Holz, gerade um, eben mit diesem Werkstoff, jede Verbindung zur Natur aufzugeben. Das Naturmoment, sowie die Relation zur Kunst von Stammeskulturen bleiben in ihrer Negation, unterschwellig assoziativ, erhalten.

Im Vorraum des ersten Stocks steht "Raumfaltung in red wood". Der rote Farbton spricht unmittelbar an. Zudem ist es, als sei die Skulptur mit ihren ebenso ausgreifenden, wie sich auf sich zurückbeziehenden Formen gleichermaßen autark und Teil des sie umgebenden, von ihr mitgestalteten Raumes. Man stelle sich einen Augenblick lang vor, Bierling hätte nicht rotes, sondern wiederum weißes Holz verwendet. Wie ein kleiner Schock durchzuckt einen die Gewissheit, dass damit das ästhetische Vorhaben gescheitert wäre. Es bedarf der roten Farbe des Materials, um es gesättigter, also mit größerer Präsenz und entsprechendem Eigengewicht erscheinen zu lassen. Nur so kann das Werk, einfach durch sein Hiersein, seine stumme Aktion, von der sein Titel spricht, ausführen. Es verändert seine Umgebung, aber nicht durch ein aktives Handeln, sondern durch seine jenseits von Aktivität und Passivität seiende Existenz. Die immerhin 2,40 m hohe Skulptur wirkt nicht bedrängend oder schwer, weil sie nicht unmittelbar mit dem Betrachter interagiert, ohne doch ausschließlich selbstbezüglich zu sein.

Die zweite Rauminstallation operiert mit Windungen und Scheibenformen. Dieses Mal gibt es keine Veranlassung zu Assoziationen an Archaisches. Das fünfteilige Werk lebt vom Kontrast der verdickten, in sich verklammerten Holzteile und ihren Entfaltungen in den beiden "Flächenräumen". Das Ganze mutet, vielleicht eben, weil die Negation des Gegenpols fehlt, ein wenig harmlos an.

Anders hingegen die "Drei Säulen", die wieder einen Moment, nicht länger, an Totems denken lassen, dann aber diese Idee sofort in der Anschauung eines rein Figurativen auflösen. Man spürt und erkennt die Gegenstrebung, die einen prozessualen Impuls des Offenseins freisetzt. Wie bei den Bildern Scheffels stellt sich in der Rezeption unweigerlich ein Gefühl von Klarheit, nicht von Schönheit, aber von struktureller Freiheit ein. Nun wird auch deutlich, warum die Arbeiten beider Künstler ein gemeinsames Raumgefüge erzeugen. Die Stimmung der Gelöstheit, in die ein Besucher der Ausstellung nach kurzer Zeit hineinfindet, verdankt sich dem in sich gegenstrebigen inspirativen Energiefluss, der auf vergleichbare Weise sowohl die Bilder Scheffels, als auch die Skulpturen Bierlings kreiert hat. Sie drücken aus und teilen indirekt mit, was sie geschaffen hat: ein jeweils doppeltgerichteter Schöpfungsakt, der die moderne Sphäre des Entweder-Oder in die einer Parallelität des Verschiedenen und damit der Freiheitsmöglichkeit gerade innerhalb selbst gesetzter Grenzen transformiert. Die Werke der Ausstellung vereinnahmen nicht, sie enthalten weder ästhetische, noch moralische Imperative. Dafür gestatten sie es, den offenen Raum, den sie konstituieren, ohne weiteres zu betreten und sich in ihm, angezogen von Helligkeit und Formenklarheit, zu bewegen.

Max Lorenzen

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