Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 9 (2008), Heft 1
Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 9
(2008), Heft 1
Thoma, 1961 in München geboren, studierte Bildende Kunst an der Hochschule der Künste in Berlin, wo er seither auch lebt und arbeitet. In Marburg zeigt er Gegensätzliches, das sich gleichwohl ähnelt: kleine hölzerne Skulpturen und Objekte im Ausstellungssaal des Erdgeschosses, eine riesige, den ganzen Saal des Obergeschosses füllende Skulptur, die aber die gleichen Formen aufweist, wie ihre auf dem Boden plazierten Nach- oder Vorbilder im Parterre. Es ist, als sei eines von ihnen von einem ebenso immensen wie unergründlichen Wachstumstrieb erfasst worden, der es anschwellen ließ, bis ihm die Raumwände Einhalt geboten. Noch nie hat man in Marburg ein solches Gebilde gesehen - das übrigens ausschließlich für diese Ausstellung konzipiert wurde und an ihrem Ende wieder abgebaut werden wird - , das ganz für sich allein eine der Hauptflächen des Gebäudes für sich beansprucht.
Matthäus Thoma im Marburger Kunstverein
Zusätzlich zu dieser Großplastik und ihren verglichen mit ihr winzigen Pendants (die, scheinbar wahllos auf dem Boden verteilt, auf den ersten Blick reichlich harmlos wirken), sind Zeichnungen Thomas zu sehen, die ebenfalls die Thematik der hölzernen Arbeiten erkennen lassen: Skurrile Raumformen, die keinem Zweck gehorchen, werden von gegensätzlichen Elementen, bloß durch deren Dasein, in einen Schwebezustand gebracht, der für sie etwas Existenzbedrohendes hat - und durch den sie dennoch seltsamerweise erst zu sich selber, zu ihrem Kunst-Sein, finden.
Die Kleinplastiken im Ausstellungssaal des Erdgeschosses
Trotz solcher Gegensätze wirken die Zeichnungen nicht, als kämpften und rängen in ihnen Spannungen miteinander. Eher ist es, als träte, etwa auf dem Blatt mit weißem Gittermuster vor rotem Hintergrund, auf dessen vorderster Schicht, sozusagen unmittelbar an der Oberfläche, runde Strukturen aufliegen, durch die Gegensätze iniziiert, ein Gemeinsames hervor, das eben nicht unmittelbar, sondern nur auf indirekte Weise in die Sichtbarkeit gebracht werden kann. Das ist merkwürdig genug: Der Betrachter sieht etwas, das den jeweiligen Formen für sich gar nicht zukommt, also auf der Zeichnung auch nicht direkt erscheint und doch die Essenz des Bildes ausmacht. Dessen Movens ist, durch die Kommunikation unterschiedlicher Formimpulse ihr sie momentweise Verbindendes als ihr eigentliches Thema erfahrbar zu machen.
Diese Thematik setzt sich in den Kleinplastiken fort. Thoma sagt, er empfinde bei der Herstellung solcher Miniaturlandschaften eine "Freude am Absurden". Er äußert eine Gedankenassoziation: Dinge verändern sich, befinden sich in Bewegung, in einem Hin und Her, Auf und Ab, in einem Prozess der Konstruktion und Dekonstruktion, den es einen Augenblick zum Stillstand zu bringen gelte - gleich danach bewegt sich alles weiter, aber er suche den präzisen Punkt einer augenblicklichen Balance; so erhasche man beispielsweise im Auto den Ausblick auf eine Landschaft, etwas wie ein Nachtbild oder eine Erinnerung, die man unwillkürlich speichere. Also, ist man versucht zu interpretieren, befindet sich alles in einem fortwährenden Übergangszustand, in einem Werden ohne Sein und produziert doch, aus sich heraus, ein Bild seiner selbst, das mehr beinhaltet, als die Stadien vergänglicher Bewegung. Dieses Bild wahrzunehmen und es erinnernd so zu gestalten, dass es sein Balance-Moment als Schönheit (der Begriff darf hier verwendet werden) zeigt, wäre die Aufgabe von Kunst. Gottfried Benn hat diesen Moment als das Ruhende im ewigen Fluss des Vergehens und die Sammlung seiner Gedichte, die sich ihm zu nähern versuchen, als Statische bezeichnet. Im Gegensatz zur heutigen Epoche akzentuieren sie in zutiefst melancholischer Weise die Todverfallenheit menschlichen Lebens: "noch einmal ein Vermuten, / wo längst Gewissheit wacht: / die Schwalben streifen die Fluten / und trinken Fahrt und Nacht." (Astern) Welch ein anderer Tonfall, als derjenige, der uns heute geläufig ist. Thomas Objekte bringen zwar Ähnliches vor die innere Anschauung, wie etwa Benns Dichtung, aber nichts käme dem Bildhauer weniger in den Sinn, als auf nachexpressionistische - und nihilistische - Art die Schönheit als Kairos in der fortwährenden Selbstvernichtung des Daseins zu beschwören.
Unsere Zeit, und ihre Ästhetik, unterscheidet sich zunächst darin von der Moderne, dass es keine Leitmotivik, auch nicht des Absurden, mehr gibt. Es kann gegenwärtig keine Künstlergruppierungen, die ein gemeinsames Ziel verfolgen, geben, weil seine Voraussetzung, die Ausbildung eines Stils, der einen Weltentwurf beinhaltet, fehlt. Die Arbeiten Thomas zeigen zwar strukturell in eine Richtung, die uns aus der Moderne geläufig ist, sind aber darin äußerst zeitgemäß, dass sie entschieden auf deren metaphysische Konnotationen verzichten.
Dieser Verzicht prägt auch den Eindruck, den die Großplastik im ersten Stock hervorruft. Senkrecht aufgestellte Latten werden von einem unteren und einem oberen Rahmen gehalten, der in einer ovalen Linie, an eine Acht erinnernd, dieselbe Form kennen wir schon von einer der Zeichnungen, verläuft. In dieses Gitter ist ein gegensätzlicher Bewegungsimpuls hineinmontiert: Eine Art Bug schiebt sich aus den vertikalen Stäben heraus, gewissermaßen die Vorderseite eines Gebildes, das quer zu dem anderen, es doch tragenden, seinen Raum, in dem des anderen, beansprucht; es setzt sich nach rückwärts hin fort und mündet in einen über dem Boden schwebenden Hinterleib. Der Mittelteil dieses Leibes jedoch ist ein chaotisches Gewirr von Holzstücken, bei dessen Betrachtung sich, geht man, was durchaus vorgesehen ist, in diese Großplastik hinein, jeder Richtungssinn auflöst.
"Tanie Krapüle", die Großplastik im Ausstellungssaal des Obergeschosses
Die horizontale Form durchdringt die vertikale, stört sie und fügt ihr doch etwas ihre Starrheit Belebendes hinzu - und eben hierdurch nimmt diese jene auf und unterstützt sie. Keine kann ohne die andere sein; die eine fiele zusammen, die zweite würde belanglos. Nun aber füllt dieses gewaltige Objekt den gesamten Saal aus - aber es wirkt nicht bedrückend, engt den Betrachter nicht ein, gerät also nicht ins Kolossale, was doch, schon der bloßen Größe wegen, seltsam ist. Versucht man zu hinterfragen, worin eigentlich die Wirkung der Plastik besteht, findet man zwei voneinander verschiedene Antworten. Die eine: Thoma zeigt, wie auf seinen Zeichnungen, eine gegenstrebige Struktur und kreiert so einen Moment des Ausgleichs, der das Gegenteil von Verfestigung ist. Die andere: Die Arbeit transportiert keinen numinos-metaphysischen Impetus mehr, sondern schafft sich gegenüber diesem Anspruch der vergangenen Moderne einen Freiraum, in dem Kunst im und als Übergang entsteht. Sie ist ein Spiel, akzentuiert aber diesen Charakter nicht, tritt also nicht als l'art pour l'art auf, sie wehrt sich gegen Eingrenzungen und Zwänge, denen sie, wie das Informationsblatt des Marburger Kunstvereins ausführt, mit explosiven und anarchischen Impulsen, "Dekonstruktion und Auflösung" begegnet, ohne sich jedoch auf direkte Gesellschaftskritik festlegen zu lassen und erinnert in solcher losen, andeutenden Zusammenfügung von Bezügen, die gleich wieder aufgelöst werden, an die in der vorherigen Ausstellung gezeigten Arbeiten von Johannes Bierling und Wolfram Scheffel. Auch sie konstituieren einen Zwischenbereich des Sowohl-als-Auch und konterkarieren hierin jeden geradlinigen oder eingleisigen ästhetischen Vorgang.
"Tanie Krapüle", Rückansicht
Heutige Kunst - und auch Literatur - entsteht in der Distanz zur Realität, der sie entstammt, und zu sich selber. Sie muss sich jede Direktheit gegenüber ihren Gegenständen versagen. Daraus resultiert, dass sie sich nicht mehr auf Aussagen, welcher Art immer, festlegen lässt und somit keiner ästhetischen Doktrin mehr folgt oder dienstbar wäre. Aber gerade in dieser Unabhängigkeit spiegelt sie ein Hauptmerkmal der Gegenwart, nämlich ihre sich immer mehr globalisierende Fähigkeit, in Strukturen einzutreten und sich, in scheinbar paradoxem Gegenzug, zugleich auch aus ihnen zu lösen. Ernst und Unernst spielen in solcher Handlungsweise ineinander und bedingen sich wechselseitig. Die Ähnlichkeit, bei allem Unterschied der konkreten Gebilde, Plastiken oder Malerei, in der heutigen künstlerischen Handhabung entstammt ihrer Teilhabe an den Metaphernfeldern der Nachmoderne. Eben diese Teilhabe steuert ihre Rezeption, die notwendigerweise ein Konsumelement enthält. Zur Zeit ist nicht absehbar, wie sich die Kunst von ihm befreien könnte.
Max Lorenzen