Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 9 (2008), Heft 2
Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 9
(2008), Heft 2
Es gibt keine ernstzunehmende Gegenwartskunst, die sich nicht mit der Medialität des Realen, damit also, dass dieses in sich selber zur medialen Spiegelung geworden ist, auseinandersetzte. Bei Markus Willeke wird diese innere Thematik zum unmittelbaren Bildgegenstand. Er malt Filmszenen oder setzt Vorlagen von Comics, Fernsehen und Plattencovern in überwiegend großformatige Malerei um. Die künstlerische Inspiration findet bereits in einem Raum statt, der Produkte beherbergt, die ein Markenzeichen tragen; es weist sie als Sequenzen, bewegte Dinge, einer künstlichen Realität aus. Neuere Filme etwa demonstrieren, bei allem Anspruch darauf, "Wirklichkeit" zu zeigen, ihre Machart: Computeranimierte Wesen, sie mögen aus dem Weltall kommen oder einer quasimythischen Welt angehören, sind um so lebensechter, je deutlicher sie vorführen, Erzeugnisse avanciertester Technik zu sein.
Allerdings fällt auf, dass Willeke seine Vorlagen nicht aus zeitgenössischen Produktionen nimmt. Die Plattencover der Heavy Metal-Band "Iron Maiden", die als Tätowierungen auf den Rücken junger Männer mit ausladenden Schultern übertragen wurden, sind bereits älter, und auch die Horrorfilme - zum Beispiel "Alien" oder derjenige, der den Angriff einer fledermausähnlichen Gestalt auf einen Schulbus zum Inhalt hat - , stammen aus den achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts. Offenbar interessiert Willeke sich besonders für cineastische oder andere Schöpfungen der Populärkultur, die einerseits schon ein wenig angestaubt sind, andererseits aber das erworben haben, was man in der Sprache jenes Bereichs "Kultstatus" nennt. Dieser umgibt das so Bezeichnete in einer Zeit, in der es keine echte Aura mehr gibt, mit einem mythischen Fluidum - dieses ist es, das Willekes Bilder wiedergeben wollen.
Die Deutungsansätze, die sich mit den Arbeiten des nun in Berlin lebenden Künstlers beschäftigen, fragen nicht selten zunächst nach dem, was sie dem Blick verhüllen: "Die verbarrikadierten Fenster [ein weiteres Sujet] zeugen von einem verlassenen, vielleicht aufgegebenen Ort. Was verbirgt sich hinter diesen Planken? Warum musste hier jemand aufbrechen und etwas Neues suchen? Ob jemand zurückkehren wird? Vielleicht sogar schon im nächsten Augenblick? Die suggestive Kraft der Bilder verleitet dazu, die Verlassenheit des Ortes und die Undurchsichtigkeit des Augenblicks zu spüren. Sie verweisen darauf, dass etwas passiert sein muss. Und sie lassen ahnen, dass noch etwas folgen könnte." (Achim Saupe: Vor der Bilderwelt, Beitrag zum Ausstellungskatalog, S. 8).
Natürlich ist es legitim, den Assoziationen zu folgen, die Malerei hervorrufen kann. Andererseits ist es unabdingbar, ihrer mehr oder weniger vorhandenen Binnenspannung nachzuspüren. Das in Marburg gezeigte Bild "Boarded window I" besteht aus verschiedenen Braun- und Ockertönen vor schwarzem Hintergrund. Die übereinander genagelten Bretter suggerieren Räumlichkeit, die aber gleich wieder in die Fläche zurückgenommen wird. Zudem gelingt es nicht, die Entfernung des Betrachters vom Betrachteten genau zu bestimmen. Die gemalten Bretter befinden sich scheinbar unmittelbar vor dem Auge, gleichzeitig aber in einer unbestimmten Distanz. Ihr Realitätsgehalt wird pointiert und auch aufgehoben. Eben diese doppelte Intention kommt aber, so fanden wir, besonders den gegenwärtigen Hollywood-Produktionen zu. Damit reflektieren Willekes Bilder, neben der Akzentuierung und Tilgung ihrer Wirklichkeit, einen weiteren Antagonismus: Sie stiften (man muss es paradox ausdrücken) den Schein einer Aura des Vergangenen und erweisen sich als notwendig auralose Darstellungen des medialen Fluidums der Gegenwart.
In der Setzung und Aufhebung von Realität demonstriert das Medium des Films seine Fähigkeit zur Konstituierung eines spezifischen Raums als Ineinander von Zwei- und Dreidimensionalität. Diesen Raum malt Willeke. Was er zeigt, sind Bilder von, zum Beispiel cineastischen, Bildern, die Erinnerungen transportieren, nämlich die an die prägenden Inhalte einer Generation, die in den achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts aufwuchs und die Erzeugnisse der Kulturindustrie wie keine andere zuvor als sie durch und durch bestimmende Wirklichkeit aufsog. Die Erfahrungen dieser Generation sind nicht mehr solche "zweiter Hand", wie sie Arnold Gehlen als typisch für die Moderne analysierte (vgl. "Die Seele im technischen Zeitalter"), denn mittelbare Erfahrungen tragen in sich noch den Maßstab von Unmittelbarkeit, wohingegen gänzlich und von vornherein medial produzierte in einem Metaphernfeld angesiedelt sind, das einen eigenen Status von Realität besitzt und keiner Referenz auf Ursprünglichkeit oder der Eigentlichkeit von Existenz mehr bedarf.
So seltsam es anmuten mag, aber Willekes Arbeiten sind im ersten Betracht Heimweh- oder Erinnerungsbilder an eine Welt, in der Medialität erstmals in zuvor unbekannter Weise an die Stelle des bloßen Daseins von Gegenständen oder Erlebnissen trat. Erst in zweiter Hinsicht spiegeln sie den medialen Rahmen der Gegenwart wider. Dabei eliminieren sie, in paradoxer Antithese, ihren Zeitkoeffizienten, also die Konnotation von Vergangenheit, und etablieren sich in einer Sphäre des Nachmodernen, in der die Erinnerung an Früheres, und sei es die eigene Jugend, in den permanenten Virtualisierungsprozess hineineingenommen wird. Die Prägung durch Erlebtes und das Virtuelle der Existenz durchdringen sich und treten in einen gegenstrebigen Bezug.
Die Erinnerung des Erwachsenen an seine Kindheit und Jugend ist überwiegend diejenige an Schein-Erlebnisse, deren Realitätskoeffizient gerade durch die Anreicherung mit Motiven aus Sagen und Märchen, in früherer Zeit, oder aus Filmen, wie es jetzt der Fall ist, entsteht. Wer nun, etwa in Willekes Alter, nach demjenigen fragt, das für ihn prägend war, wird mit hoher Wahrscheinlichkeit auf Bilder stoßen, wie sie zu den Vorlagen des Malers gehören. So mag das Logo von MGM, mit dem brüllenden Löwen, gleich an Filme wie den "Poltergeist" denken lassen - ein Grund, weshalb Willeke seiner Darstellung des filmischen Entrées diesen Titel gibt; auf jeden Fall aber weckt es eine Fülle von Assoziationen, durch die es zum Eingangstor in eine virtuell-archaische Welt wird.
Willekes Malerei belegt, dass, spätestens seit den siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts, die kindliche und jugendliche Erlebnissphäre von den Produkten der Kulturindustrie besetzt wird. Welche Änderungen dadurch in der Psyche von Heranwachsenden hervorgerufen werden, ist noch kaum untersucht worden. Ein Resultat dieses Umschwungs ist auf den in Marburg gezeigten Bildern zu sehen. Sie saugen gleichsam die Aura, die sie suggerieren, wieder in sich auf (denn nur so werden sie, trotz ihrer gealterten Sujets, zu Werken der Nachmoderne) und demonstrieren hierin, sich virtualisierende Erzeugnisse der medialen Realität zu sein. Aber es scheint, als bekäme manchen der Bilder der Versuch, die Demontage von Aura und ihren bereits vergangenen Widerschein ineins zu setzen, nicht. Eben das MGM-Logo, immerhin 2,60 m breit, wirkt eher spannungslos und dadurch in seinem Gehalt beliebig; in potenzierter Form gilt das für "The end" - 3,90 x 2,60 m - , dessen gewollt grobe Ausführung - die filmische Schlusssequenz ist auf einen Himmel geschrieben, auf den man durch das Loch in einem Bretterzaun blickt – an sogenannte Trash-Produktionen erinnert. Beide Arbeiten evozieren einen filmischen auratischen Schein, den sie auch wiederum aufheben. Übrig bleibt etwas merkwürdig Bedeutungsloses. Offenbar fehlt ein Gegenelement, das in den Bildraum eine kompositorische Spannung, also ein Zeit-Moment von Gefahr, einbrächte.
Viel gelungener ist der Aufweis medialer Gegenstrebigkeit in einer Folge von Arbeiten, die jeweils einen Schulbus in einsamer oder gar in Wüstenlandschaft zeigen. Das menschliche, jugendliche, Leben bekommt in ihr etwas ganz und gar Fragiles, ja Zufälliges. Die Diskrepanz zwischen flüchtiger Existenz und steinerner Ewigkeit springt ins Auge und erzeugt ein Gefühl des Unwirklichen und, paradox, von Bedrohlichkeit. So gibt das Bild sich, unabhängig von äußerlich hinzukommenden Assoziationen, selber als virtuelle Realität zu erkennen: Es akzentuiert seinen eigenen Schein-Charakter, der es von demjenigen anderer Medien befreit. Willekes Versuche gewinnen an Präsenz, je weitgehender sie es erreichen, gerade ihre ihnen ähnlichen Vorlagen in ihren eigenen ästhetischen Stiftungsakt zu integrieren. Misslingt das, bleibt nur der etwas verwaschene Hinweis darauf, dass Gegenwartskunst und Massenkultur nunmehr demselben medialen Feld angehören.
Max Lorenzen